電影作者的出現(xiàn)和方法演變

“作者論”是世界電影史上最被人所重視的電影觀念之一，具有天生的浪漫主義性質(zhì)。在法國出現(xiàn)后，它迅速傳播到英國和美國，由最初的個人崇拜發(fā)展為民族主義，后來又遭遇結(jié)構(gòu)主義，作為一種有效的電影批評理論，盡管經(jīng)歷了很多非議，但也在電影世界史中占據(jù)重要地位。

一、電影作者論的出現(xiàn)

“作者論”是法國歷史學(xué)家在1920年提出的，他們認(rèn)為一個電影導(dǎo)演應(yīng)該肩負(fù)著一部電影在形式、風(fēng)格和意義上的核心責(zé)任。讓·愛潑斯坦在《電影與現(xiàn)代文學(xué)》中第一次提到電影導(dǎo)演同樣也是作者，提出電影風(fēng)格的形成和導(dǎo)演是密不可分的。法國電影理論家安德烈·巴贊在1943年指出：“電影的價值來自作者，信賴導(dǎo)演比信賴主演可靠得多?！彪娪皩?dǎo)演就像文學(xué)作品的作者那樣被定義為導(dǎo)演作者。他認(rèn)為，電影的書寫方式應(yīng)該由導(dǎo)演控制電影技術(shù)來發(fā)展。法國電影理論家亞歷山大·阿斯圖于1948年在論文《新先鋒派的誕生：攝像機(jī)筆》中指出：“攝像機(jī)應(yīng)像文學(xué)家的筆一樣，去自由自在地書寫，必須具有作者自己的個性，即要確立電影作者的地位?！?/p>

1951年，影評家雅克·多尼奧爾·瓦克候斯、安德烈·巴贊與年輕的影評人一起創(chuàng)辦了《電影手冊》，其迅速成為法國電影研究的重要文獻(xiàn)，而《電影手冊》的創(chuàng)刊號主題便是“導(dǎo)演就是作者”。1952年，《文本》雜志的創(chuàng)刊，明確提出了“導(dǎo)演中心論”。這一次對“導(dǎo)演中心論”的倡導(dǎo)，所推崇和標(biāo)舉的是歐洲藝術(shù)導(dǎo)演，如瑞典電影大師英格瑪·伯格曼等。1954年1月，“三劍客”之一的佛朗索瓦·特呂弗在《電影手冊》上發(fā)表了《法國電影之必然趨勢》一文，其文重申了導(dǎo)演本就有的重要地位，電影導(dǎo)演應(yīng)該從自身出發(fā)給電影的制作帶來全新的面貌，不應(yīng)該從教條的文學(xué)中獲取老一套的靈感。日后更以此文作為藝術(shù)電影的旗幟和創(chuàng)作規(guī)范，成為一種體系。但有趣的是，佛朗索瓦·特呂弗那篇奠定“作者論”基礎(chǔ)的文章旨在反對傳統(tǒng)的法國商業(yè)電影的劇作者，并沒有說明導(dǎo)演們更應(yīng)該成為作者，也沒有倡導(dǎo)電影導(dǎo)演應(yīng)該建立一個新的標(biāo)準(zhǔn)，卻誤打誤撞地樹立了一個新的標(biāo)桿。直到1964年，佛朗索瓦通過對好萊塢經(jīng)典導(dǎo)演希區(qū)柯克的訪談，才正式提出“電影作者論”，同時也完成了對一個偉大電影作者——好萊塢導(dǎo)演希區(qū)柯克的命名。

隨著法國新浪潮的掀起，作者論更是被推向高潮。時代出英雄，第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，歐洲僵硬的社會制度打破了年輕人的幻想，整整一代年輕人視政治為“滑稽的把戲”，這些年輕人受到了文學(xué)作品創(chuàng)作者的注意，描寫這些年輕人的文學(xué)作品大量出現(xiàn)。雖然去世于1958年的巴贊并沒有親眼看到“新浪潮”，但他被推崇為精神之父。憑借1959拍攝的《胡作非為》而獲得戛納電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎的佛朗索瓦·特呂弗只不過是嶄露頭角的新人，標(biāo)志著“新浪潮”的作品被評論家認(rèn)可，本片打破了傳統(tǒng)敘事手法，將影片的敘事語言始終保持在生活的漸進(jìn)線上。這種敘事風(fēng)格就像人們所說的“藝術(shù)源于生活而高于生活”，形成了一種嶄新的藝術(shù)風(fēng)格，同時在國際影壇上產(chǎn)生了巨大影響。后來，大量新人導(dǎo)演涌出，1960年將新浪潮運(yùn)動推向了高潮，這一年新片產(chǎn)量高達(dá)124部。

歐洲電影本就深厚的人文底蘊(yùn)再度被引入電影，和好萊塢流水作業(yè)般的電影制作風(fēng)格截然不同，而新浪潮也因此被載入史冊。

二、電影作者論的演變

“作者論”被提出后，很快就傳到了英國和美國，也讓注重人文的歐洲電影有實(shí)力與好萊塢流水作業(yè)般的電影抗衡。

佛朗索瓦·特呂弗所提出的“電影作者論”認(rèn)為，導(dǎo)演從一部影片的選材到后期制作都要全程參與，應(yīng)該作為整個電影制作過程的掌控者，要以電影導(dǎo)演為絕對中心。他認(rèn)為只有編導(dǎo)合一才能真正確認(rèn)導(dǎo)演中心，讓導(dǎo)演成為真正的書寫者，前提條件就是將導(dǎo)演自己的個人風(fēng)格和個性特征展現(xiàn)在電影中。如果一個優(yōu)秀的導(dǎo)演不會自己編寫劇本，就會淪為作品的詮釋者。而特呂弗認(rèn)為最理想化的作者電影應(yīng)該是編導(dǎo)制合一的，他認(rèn)為制片人并不能完全貫徹和實(shí)現(xiàn)導(dǎo)演的意圖。特呂弗倡導(dǎo)某種掘井式，對同一主題進(jìn)行深入的開掘和復(fù)沓呈現(xiàn)。

因此，“電影作者論”的倡導(dǎo)和實(shí)踐意義始終只有三點(diǎn)：一是編導(dǎo)合一，改變導(dǎo)演在拍攝過程中“場面調(diào)度者”的位置，使其成為風(fēng)格的掌控者。二是通過研究一位導(dǎo)演的生平機(jī)遇、偏愛等來解讀一部電影，使導(dǎo)演成為電影批評家和命名電影藝術(shù)家的方式之一。三是用導(dǎo)演來取代之前以制片公司或者演員來劃分電影作品。

安德烈·巴贊曾在《論作者論》一文中提出：作者論提出的價值體系并非意識形態(tài)，而是來自一種口味和感性占絕大部分的評價，因?yàn)樗潜鎰e藝術(shù)家的建樹和價值的體系，即在影片主題和技術(shù)成本之外，風(fēng)格優(yōu)先于個人。他雖然不認(rèn)同佛朗瓦索·特呂佛，但也不妨礙他和他的團(tuán)隊從現(xiàn)實(shí)的角度分享評價，或者追隨熱情。巴贊說，他對他們的肯定總是要大于否定的，但在多數(shù)情況下，他更主張作品是大于作者的。這一點(diǎn)和特呂弗的觀念大相徑庭。巴贊認(rèn)為導(dǎo)演是作品的孩子，其最小的部分都展現(xiàn)其創(chuàng)作的形象。

電影比其他藝術(shù)更需要捍衛(wèi)一個本質(zhì)的批評真理，因?yàn)檎嬲乃囆g(shù)創(chuàng)作行為在電影中不確定并受到威脅，但人們也要避免否定作品，歌頌作者。

“電影作者論”這一思維被英國電影符號、先鋒電影導(dǎo)演彼德·沃倫應(yīng)用在電影結(jié)構(gòu)中，他提出了“結(jié)構(gòu)作者論”這一理論思路。結(jié)構(gòu)作者論幾乎可以應(yīng)用于所有電影導(dǎo)演的分析，是一種和藝術(shù)家的命名機(jī)制、影片審美價值都無關(guān)的評判。彼德·沃倫概括“結(jié)構(gòu)作者論”為：一個導(dǎo)演一生只拍攝“一部影片”，一個批評者的工作是去發(fā)現(xiàn)它。這“一部影片”是指任何一位電影導(dǎo)演或者藝術(shù)家，在自己的每部作品中都有著可以直接讓觀眾辨別出來的風(fēng)格。

電影作者論和結(jié)構(gòu)作者論的對比：一是電影作者論注重于電影導(dǎo)演通過自己樹立個人風(fēng)格的成長和經(jīng)歷，而結(jié)構(gòu)作者論則強(qiáng)調(diào)的是導(dǎo)演的作品是否具有鮮明的特征;二是電影作者論重視藝術(shù)家的命名機(jī)構(gòu)，結(jié)構(gòu)作者論則注重的是藝術(shù)家的風(fēng)格形成。

三、結(jié)語

電影的歷史就是電影作者的歷史，已有的理論體系為人們研究電影的后背提供了一個視角，可以讓人以此為突破口去了解電影大師所構(gòu)建的學(xué)術(shù)和精神世界。每一部經(jīng)典作品的背后都傾注了創(chuàng)作者的靈魂，每一次觀摩經(jīng)典就是一次和大師跨世紀(jì)的對話和學(xué)習(xí)。沿著大師與眾不同的目光，人們可以看到不一樣的人生，研究作者論和其他的研究方法，人們可以更深入地了解電影這門藝術(shù)，會發(fā)現(xiàn)以前被忽視的才華橫溢的大師，更有機(jī)會去了解那些個性鮮明的導(dǎo)演。這樣一來，在往后的每一步成長中，人們可以更加輕松地應(yīng)對遇到的諸多可能，有效地減少無用功，少走一些彎路。

（西北師范大學(xué)）

作者簡介：田宇（1994-），女，甘肅蘭州人，碩士在讀，研究方向：影視編導(dǎo)制作。