隱者小史

李北山

“隱逸”歷來(lái)是中國(guó)文化中的重要組成部分，甚至在儒家入世的背景中，隱者代表了中國(guó)文人的至高境界，他看似是站在儒家的對(duì)立面，實(shí)則是儒家的他者，是自我觀照的意象。

孔子視野的隱者符號(hào)

子路跟隨孔子出行，落在后面，遇上一個(gè)老者，用拐杖扛著除草器具。子路問(wèn)他：“您看見(jiàn)我的老師嗎？”老人說(shuō)：“四體不勤，五谷不分。孰為夫子？”說(shuō)著把拐杖插在地上，開始鋤他的地。子路很尷尬，拱手站在那里，走也不是，不走也不是。老人留子路到他家里過(guò)夜，殺雞做飯招待他，還讓他的兩個(gè)兒子拜見(jiàn)子路。第二天，子路趕上孔子，告訴孔子他的奇遇。孔子說(shuō)：“這是個(gè)隱士呀！”急忙叫子路轉(zhuǎn)回去看他。子路返回老者家時(shí)，他已經(jīng)出門去了。

我們不知道孔子為什么要讓子路返回，他似乎有很重要的事情要和一個(gè)隱者交流。他同樣也被另一位隱士拒絕。

楚狂接輿歌而過(guò)孔子曰：“鳳兮鳳兮！何德之衰？往者不可諫，來(lái)者猶可追。已而已而！今之從政者殆而！”孔子下，欲與之言。趨而辟之，不得與之言。

在《論語(yǔ)》中孔子還遇到另外的隱者：長(zhǎng)沮和桀溺。長(zhǎng)沮和桀溺兩人正一起用犁耕田，孔子經(jīng)過(guò)，讓子路去問(wèn)渡口所在。長(zhǎng)沮問(wèn)子路說(shuō)：“駕車子的那個(gè)人是誰(shuí)？”子路說(shuō)：“是孔丘?！遍L(zhǎng)沮說(shuō)：“是魯國(guó)的孔丘嗎？”子路說(shuō)：“是的?！遍L(zhǎng)沮說(shuō)：“他該知道渡口在哪兒?！弊勇分缓糜秩?wèn)桀溺。桀溺說(shuō)：“你是誰(shuí)？”子路說(shuō)：“是仲由?！辫钅缯f(shuō)：“你是孔丘的學(xué)生？”子路回答說(shuō)：“是的?！辫钅缯f(shuō)：“社會(huì)紛亂如洪水彌漫，天下皆如此，誰(shuí)能改變得了呢？你與其跟著孔丘那樣避人的人，是不是還不如跟著我們這些避世的人呢？”一邊說(shuō)一邊不停地往種子上蓋土，很忙的樣子。子路回來(lái)把這些告訴孔子?？鬃訍澣蝗羰?，嘆息說(shuō)：“我們既然無(wú)法跟鳥獸同群，若不跟天下人待在一起又跟誰(shuí)在一起呢？天下有道的話，我就不會(huì)和你們一起從事改變現(xiàn)實(shí)的事情了?！笨鬃恿信e歷代隱者說(shuō)明自己的心志：

逸民：伯夷、叔齊、虞仲、夷逸、朱張、柳下惠、少連。子曰：“不降其志，不辱其身，伯夷、叔齊與？”謂柳下惠、少連，“降志辱身矣，言中倫，行中慮，其斯而已矣。”謂虞仲、夷逸，“隱居放言，身中清，廢中權(quán)?！薄拔覄t異于是，無(wú)可無(wú)不可。”（以上故事見(jiàn)于《論語(yǔ)·微子第十八》）

“我和他們不一樣，可以這樣做，也可以那樣做?！笨鬃哟搜砸簿褪钦f(shuō)，我有我選擇。但中國(guó)的文化是儒釋道合一的，誠(chéng)如韋爾斯在《人類的命運(yùn)》中說(shuō)：在大部分中國(guó)人的靈魂里，斗爭(zhēng)著一個(gè)儒家、一個(gè)道家、一個(gè)土匪。隱逸在中國(guó)文化中是一種合乎解釋的行為。老子的隱逸使得“老子出關(guān)”和“子見(jiàn)老子”一樣成為著名的文化符號(hào)，在藝術(shù)和器物的創(chuàng)作中被無(wú)數(shù)次表現(xiàn)?？鬃影菀?jiàn)老子，請(qǐng)教周禮，老子對(duì)他說(shuō)了另一番話：

子所言者，其人與骨皆已朽矣，獨(dú)其言在耳。且君子得其時(shí)則駕，不得其時(shí)則蓬累而行。吾聞之，良賈深藏若虛，君子盛德容貌若愚。去子之驕氣與多欲，態(tài)色與淫志，是皆無(wú)益于子之身。吾所以告子，若是而已。

“我能告訴你的就只有這些了。”就這些，令老子在孔子的眼中是神一樣的存在，當(dāng)?shù)茏訂?wèn)起他對(duì)老子的感覺(jué)時(shí)，孔子說(shuō)：“鳥，吾知其能飛;魚，吾知其能游;獸，吾知其能走。走者可以為罔，游者可以為綸，飛者可以為矰。至于龍，吾不能知其乘風(fēng)云而上天。吾今日見(jiàn)老子，其猶龍邪！”

歸去來(lái)：“文人之隱”

中國(guó)歷史上最著名的隱者是陶淵明。陶淵明在《歸去來(lái)兮辭》中高吟：“歸去來(lái)，田園將蕪胡不歸？”這內(nèi)心的召喚，在中國(guó)人的心底回蕩了幾千年?！皻w去來(lái)”就像中國(guó)人的一個(gè)精神圖騰，永遠(yuǎn)懸掛在心中最高的位置。歸去來(lái)，是對(duì)世俗永不妥協(xié)的抵抗，是對(duì)精神的追求，對(duì)自然的熱愛(ài)，對(duì)自由的憧憬。陶淵明以一篇不朽的名作表達(dá)出了中國(guó)人特有的精神情懷，隱逸文化不僅是一種處世的哲學(xué)，它還是一種生命的觀念，是天人合一在人的社會(huì)中的顯現(xiàn)。

中國(guó)有士大夫的傳統(tǒng)，有文人風(fēng)骨，每個(gè)時(shí)代，讀書人都是受人尊敬的，人們通過(guò)讀書致仕，改變命運(yùn)。但在這個(gè)過(guò)程中，他們必須不斷向現(xiàn)實(shí)妥協(xié)，接受被同化的命運(yùn)，他們?cè)谝粋€(gè)等級(jí)森嚴(yán)的體系中扼殺自己的個(gè)性，謹(jǐn)小慎微，卑躬屈膝，犧牲掉生命的自由爛漫，用尊嚴(yán)換取世俗的遠(yuǎn)大前程。每個(gè)人的內(nèi)心大抵都經(jīng)過(guò)這樣的煉獄，極少的人能夠不屈服，不為五斗米折腰，選擇離開，即使貧苦，也會(huì)回到自己的田野中，在田畝中與自然為伍，釋放天性，重拾生命的自由和精神的奔放——一如淵明。但于大部分人而言，他必定在煎熬中沉淪，成為一個(gè)龐大的體系的一分子，隨波逐流。自然的召喚，內(nèi)心的掙扎，讓很多人無(wú)法釋懷，他們?cè)诠Τ擅椭髸?huì)愈發(fā)強(qiáng)烈地感受到這種感召，甚至在他煉獄的每時(shí)每刻，他都聽到這召喚，只是他還沒(méi)有足夠的勇氣離開，或者還舍不得離開。

漢代東方朔的《據(jù)地歌》云：“陸沉于俗，避世金馬門。宮殿中可以避世全身，何必深山之中，蒿廬之下？”提出了“大隱”的思想，隱于山林是避世，隱于俗世亦可避世。晉代王康琚也有《反招隱詩(shī)》云：

小隱隱陵藪，大隱隱朝市。

伯夷竄首陽(yáng)，老聃伏柱史。

明確提出了“大隱隱于朝”的觀念。隱逸甚至被中國(guó)的文人發(fā)展成一種策略和游戲，隱逸為征召，避世為入世。直到唐代，白居易才在《中隱》詩(shī)中概括出真正的“文人之隱”：

大隱住朝市，小隱入丘樊。

丘樊太冷落，朝市太囂喧。

不如作中隱，隱在留司官。

似出復(fù)似處，非忙亦非閑。

不勞心與力，又免饑與寒。

終歲無(wú)公事，隨月有俸錢。

君若好登臨，城南有秋山。

君若愛(ài)游蕩，城東有春園。

君若欲一醉，時(shí)出赴賓筵。

洛中多君子，可以恣歡言。

君若欲高臥，但自深掩關(guān)。

亦無(wú)車馬客，造次到門前。

人生處一世，其道難兩全。

賤即苦凍餒，貴則多憂患。

唯此中隱士，致身吉且安。

窮通與豐約，正在四者間。

“隱于山野，隱于市，隱于器，隱于藝”：文化烏托邦

在山野與廟堂之間，在窮通之間，在豐約之間，有所事，有所愛(ài)，有所得，有閑暇，中隱是真正的文人之隱。將隱逸和物質(zhì)文化結(jié)合起來(lái)。晚明一代文人實(shí)現(xiàn)了這種隱遁，這種隱遁體現(xiàn)在對(duì)于器的偏好。器是自然的象征。晚明文人沉溺于器，身處俗世又能遠(yuǎn)離喧囂，身處亂世又能安身立命。

晚明形成了中國(guó)歷史上物質(zhì)文化的高潮。其集中體現(xiàn)，就是對(duì)物的迷戀，也就是對(duì)藝術(shù)的泛化，藝術(shù)開始由藝術(shù)品本體轉(zhuǎn)向?qū)徝赖娜粘；?/p>

園林作為一種文人生活空間，成為一種重要的標(biāo)志。尤其蘇州，自宋以降，就成為“江南”的核心地域，其園林營(yíng)造以中國(guó)山水花鳥的情趣，寓唐詩(shī)宋詞的意境，在有限的空間內(nèi)點(diǎn)綴假山、樹木，安排亭臺(tái)樓閣、池塘小橋，蘊(yùn)含濃厚的中國(guó)傳統(tǒng)思想和文化內(nèi)涵，成為東方文明的造園藝術(shù)典范。宋代即有滄浪亭、網(wǎng)師園，明清時(shí)期，社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展達(dá)到鼎盛，造園藝術(shù)趨于成熟，出現(xiàn)了一批園林藝術(shù)家，使造園活動(dòng)達(dá)到高潮。如果說(shuō)建筑是藝術(shù)及手藝的集大成者，那么，中國(guó)的園林則是建筑、景觀與器物的集大成者，它是自然與人居結(jié)合的典范，它的景觀是人的創(chuàng)造，但皆取之于自然，而且其目的就是展現(xiàn)自然的，它所展現(xiàn)的，是自然的精神。其中的器物，大至亭臺(tái)樓閣，小至文房雅玩，則體現(xiàn)了人的精神。園林既體現(xiàn)了人對(duì)自然的尊崇，又體現(xiàn)了人對(duì)自然的巧妙利用。

蘇州著名的園林藝圃，皆與晚明士人有關(guān)，我們能夠從中看到明代文人的隱逸精神。

藝圃是明式小園林的代表，始建于明嘉靖二十年（公元1541年），全園有地僅為五畝，以約占五分之一的池水為中心。藝圃初為袁祖庚醉穎堂。袁祖庚是明代辛丑年（1541年）進(jìn)士、學(xué)憲，雅潔自好，見(jiàn)官場(chǎng)腐敗，強(qiáng)仕之年（40歲）就棄官歸隱，還放下斯文，公然經(jīng)營(yíng)為主流社會(huì)所不齒的“田業(yè)”，在當(dāng)時(shí)“吳中士大夫往往不樂(lè)居此”的地方，草創(chuàng)了藝圃（時(shí)名“醉穎堂”），過(guò)隱士生活。

藝圃的第二任主人是文震孟。文震孟曾祖父就是大名鼎鼎的文徵明，祖父文彭、父親文元發(fā)也是著名書畫家。文震孟狀元出身，官至大學(xué)士。他與兄弟文震亨（即《長(zhǎng)物志》作者），在東林黨與閹黨的斗爭(zhēng)中，立場(chǎng)堅(jiān)定，不屈不撓，始終站在東林黨人一邊，受到朝野不少人的擁戴。萬(wàn)歷四十八年（公元1620年）文震孟購(gòu)得藝圃時(shí)，還是個(gè)秀才，他對(duì)已經(jīng)廢圮的藝圃只是略加修葺，改“醉穎堂”名為“藥圃”。其后幾十年，盡管文震孟的地位愈來(lái)愈高，對(duì)自己的這所宅園，卻從未擴(kuò)充過(guò)一分土地、加建過(guò)一楹房屋，基本上保存了“醉穎堂”時(shí)期“寫意山水園”的特色。文震孟于崇禎九年（1636年）罷官返蘇，當(dāng)年秋天逝世于藥圃。8年后，即1644年，明亡，文震孟兄弟文震亨憂憤而死。之后，藥圃就日趨荒蕪。

清順治十六年（公元1659年）園歸山東萊陽(yáng)人姜埰。姜埰是明末大臣，因直言政治，觸怒崇禎皇帝，謫戍宣州衛(wèi)（今安徽?。粗潦魍?，于是輾轉(zhuǎn)寓居蘇州。成了藝圃的第三任主人，他改藥圃名為頤圃、敬亭山房，1673年，姜埰逝世，姜埰次子姜實(shí)節(jié)又將敬亭山房改名為藝圃。作為明王朝的遺老遺少，姜埰父子傳奇式的經(jīng)歷及誓不事清的剛烈風(fēng)范，為藝圃帶來(lái)了更多的榮譽(yù)。正因?yàn)閳@主的高風(fēng)亮節(jié)，致使小小的藝圃“馬蹄車轍，日夜到門，高賢勝景，交相為重”，成為當(dāng)時(shí)著名的文人活動(dòng)中心，清初風(fēng)標(biāo)勁節(jié)的名士大多光顧過(guò)藝圃，并為藝圃留下了大量的詩(shī)文和書畫作品，極大地提高了藝圃的品位及其價(jià)值取向。后來(lái)此園又?jǐn)?shù)易其主，但園名仍叫藝圃。

晚明士人隱于藝圃，猶如隱于山野。袁祖庚就曾于園中懸匾額“城市山林”。但園林是人的生活空間，人之居，日常之用，皆是器物構(gòu)成其文化內(nèi)涵。晚明可以從張岱對(duì)自己生活的描述中看到晚明士人對(duì)物質(zhì)生活的極致追求，“好精舍，好美婢，好孌童，好鮮衣，好美食，好駿馬，好華燈，好煙火，好梨園，好鼓吹，好古董，好花鳥，兼以茶淫橘虐，書蠹詩(shī)魔”，這種對(duì)物質(zhì)生活的沉溺其實(shí)有著深重的末世情結(jié)，后來(lái)張岱“年至五十，國(guó)破家亡，避跡山居，所存者破床碎幾，折鼎病琴，與殘書數(shù)帙，缺硯一方而已。布衣蔬食，常至斷炊。回首二十年前，真如隔世?！保◤堘贰蹲詾槟怪俱憽罚┧谄洹短这謮?mèng)憶》中所述更加令人唏噓：“國(guó)破家亡，無(wú)所歸止，披發(fā)入山，駴駴為野人。故舊見(jiàn)之，如毒藥猛獸，愕窒不敢與接。作自挽詩(shī)，每欲引決?！?/p>

明末物質(zhì)文化追求高潮的出現(xiàn)有其必然性。其一是藝術(shù)積淀，這個(gè)階段的到來(lái)其實(shí)是經(jīng)過(guò)了一個(gè)很長(zhǎng)時(shí)間的鋪墊，我們耳熟能詳?shù)拿魉募?、吳門四家、江南四大才子等人，都是明初到明中期的赫赫有名的人物，經(jīng)過(guò)了幾代的藝術(shù)家的積淀，同時(shí)也推動(dòng)了一個(gè)以藝術(shù)為核心的民間文人集團(tuán)的形成。其二是社會(huì)基礎(chǔ)。就是當(dāng)時(shí)的文人階層、士紳階層對(duì)于藝術(shù)品的追求到了一個(gè)極致。這種極致和宋代很不一樣，在宋代的時(shí)候這種收藏是書畫為主，到了明代，是對(duì)于器物的追求，審美融入到園林及吃穿住用行等日常生活當(dāng)中。這種氛圍的出現(xiàn)，一是江浙一帶是自古富庶之地，產(chǎn)生了很多的名門望族，二是因?yàn)檎螝夥盏纳瓏?yán)使得文人階層對(duì)政治產(chǎn)生了疏離，然后在自己的生活圈子里、在日常生活中追求一種極致乃至于奢侈，在器物當(dāng)中尋求精神的慰藉，也就是轉(zhuǎn)向器物及藝術(shù)以求諸于自身。

隱于山野，隱于市，隱于器，隱于藝，往往是中國(guó)人在文化中所尋找到的避風(fēng)港和烏托邦。但于今天，無(wú)論隱于何處，都成為一種對(duì)理想生活的追求。