表演元素在電視紀(jì)錄片中的應(yīng)用思考

羅志翃

【關(guān)鍵詞】表演元素;電視紀(jì)錄片;紀(jì)錄片創(chuàng)作

電視紀(jì)錄片的創(chuàng)作者付諸不懈努力與實踐，使得我國電視紀(jì)錄片在上世紀(jì)80年代后迎來了創(chuàng)作的繁榮期，此后大批優(yōu)秀作品在國際上產(chǎn)生了較大的影響。但一些研究紀(jì)錄片的學(xué)者在紀(jì)錄片的“真實性”與“搬演”等問題上提出過質(zhì)疑。有鑒于此，需要對紀(jì)錄片創(chuàng)作中存在的“表演”活動進(jìn)行研究。本文論述的是電視紀(jì)錄片創(chuàng)作中“表演”的存在合理性，并對“表演”元素如何運用進(jìn)行了探究，以期為電視紀(jì)錄片創(chuàng)作的發(fā)展增添新的認(rèn)識。

一、電視紀(jì)錄片中表演者之間的相互關(guān)系

作為紀(jì)錄片的表演者，紀(jì)錄片的拍攝者和被攝對象以及接受信息的觀眾之間存在著相互作用的關(guān)系，這種關(guān)系直接影響了紀(jì)錄片中的表演效果。

（一）紀(jì)錄片拍攝者與被攝對象之間的關(guān)系

在紀(jì)錄片的拍攝中，我們可以將紀(jì)錄片拍攝者與被攝對象之間看作是相互作用的關(guān)系，即相互影響、互相平衡的關(guān)系。但通常這種關(guān)系中雙方并不是絕對平等的。比如，紀(jì)錄片拍攝者往往要取得被攝對象的同意方能進(jìn)行采訪和拍攝，并且在被攝一方出現(xiàn)情緒不穩(wěn)定或不配合、無法進(jìn)行正常拍攝時就要考慮是否暫停拍攝。這時，拍攝者就是被動的一方。然后，如果拍攝者適時地加以撫慰或者用自身的言語、神態(tài)、行為動作的表演影響被攝者的情緒和意愿，拍攝也可能會獲得意外的收獲。所以說，拍攝者與被攝對象之間的表演可以在拍攝過程中產(chǎn)生互動，例如吳乙峰導(dǎo)演的《李文淑和她的孩子》就是一個拍攝者參與其中的典型例子。當(dāng)然也有一些紀(jì)錄片創(chuàng)作者奉行“純粹主義”原則，他們認(rèn)為拍攝者不應(yīng)該在拍攝時與被攝對象有任何的互動交流，完全是自問自答式的敘述，眼神的交流也都要避免。這也就形成了基于不同拍攝方法的紀(jì)錄片美學(xué)視角——觀察的、參與觀察的、互動的、反映自我的，等等。無論采取何種互動方式，二者之間的表演活動都會讓彼此受到影響，因此在涉及人物采訪的紀(jì)錄片拍攝中，絕對的客觀是不存在的，只能在拍攝過程中盡量減少這種對被攝主體的影響。

（二）紀(jì)錄片拍攝者與觀眾之間的關(guān)系

紀(jì)錄片拍攝者與觀眾之間是一種默認(rèn)的“合約關(guān)系”。當(dāng)紀(jì)錄片拍攝者對觀眾所觀賞的“真實世界”做出修改（比如重演）時，他就有義務(wù)告知紀(jì)錄片觀眾，否則就違背了這項默認(rèn)的合約內(nèi)容。在一些對現(xiàn)實情境進(jìn)行模擬演示的電視節(jié)目中（如《法治天下》 《焦點訪談》等），如果使用演員重演，一定要打上字幕說明這是重演的內(nèi)容。這種因為受到雙方表演的影響而建立的約定俗成的做法在現(xiàn)在的電視節(jié)目中被普遍使用。

（三）觀眾與被攝對象的關(guān)系

至于觀眾和被攝對象的關(guān)系，相較前兩者的關(guān)系就沒那么直接。兩者之間是通過紀(jì)錄片播放媒介間接地影響彼此。比如，有一些紀(jì)錄片為了滿足部分觀眾的獵奇心理和窺探欲，可以偷拍被攝者的隱私生活。這時，觀眾與被攝對象的關(guān)系就是一種“偷窺”與“被偷窺”的關(guān)系。這一點與奉行像《墻上的蒼蠅》 那樣純旁觀式的“直接電影”的美學(xué)態(tài)度多少有些類似。當(dāng)然更多的人在觀看紀(jì)錄片的時候，由于受到片中被攝對象表演的影響而引發(fā)情感共鳴，然后將這種情感共鳴投射到紀(jì)錄片中去。這種間接性的相互關(guān)系更為多見。

二、表演元素在電視紀(jì)錄片中的應(yīng)用建議

紀(jì)錄片拍攝所涉及的各種層次的表演關(guān)系都會影響紀(jì)錄片的創(chuàng)作，為了獲得更好的畫面效果或者說情感投射，處理好這些表演關(guān)系也就成為紀(jì)錄片創(chuàng)作的一個關(guān)鍵環(huán)節(jié)。

（一）以紀(jì)錄片的倫理道德為底線

紀(jì)錄片的倫理道德問題始終是紀(jì)錄片拍攝的底線。很多紀(jì)錄片因為涉及個人隱私而備受爭議。正如 “真實電影”所崇尚的拍攝方法一樣，弗雷德里克·懷斯曼所采用的俗稱“定在墻上的蒼蠅”的拍攝手法被許多后生紀(jì)錄片創(chuàng)作者效仿。當(dāng)然這種拍攝是需要花費大量的時間成本的，它試圖讓拍攝對象忽略鏡頭的存在，將注意力回歸到自己的生活中去，雖然它完全符合“非虛構(gòu)”的條件，但是因為鏡頭已經(jīng)長時間深入到個人的隱私領(lǐng)域，基于紀(jì)錄片工作者的職業(yè)道德，拍攝時需要考慮的問題也就成為了處理好表演關(guān)系的問題。比如拍攝選取什么時間、什么角度，何時開始、何時結(jié)束，剪輯時可以選取什么片段等問題，都已成為考驗紀(jì)錄片工作者的難題。

另外一種較為典型的紀(jì)錄片《華氏 911》 ，與奧利弗·斯通拍攝的《世貿(mào)大廈》一樣在紀(jì)錄片拍攝領(lǐng)域有著不凡的影響力，其導(dǎo)演邁克爾·摩爾采用的拍攝手法是基于美國非虛構(gòu)紀(jì)實寫作傳統(tǒng)，并且借鑒了許多劇情片的制作手法。通過人物采訪以及對采訪的剪輯對美國社會現(xiàn)狀進(jìn)行尖刀式的披露和反映。其中一段“非虛構(gòu)的表演”讓人印象深刻。為了盡量全面而真實記錄美軍在伊拉克的生存狀態(tài)，摩爾雇傭了大量的攝影師和記者，并竭盡所能地讓全劇組的 26 名成員在伊拉克采訪了大量的美國政府官員、美國軍人以及伊拉克普通民眾。雖說有人質(zhì)疑影片的真實性問題，說其只不過可能是“羅生門”式的真相中的一個側(cè)面而已。但無論如何，這是一部對真實存在的人物拍攝的紀(jì)錄片。在這種紀(jì)錄片拍攝手法中，相關(guān)的道德倫理問題就比較好處理。所有被攝對象都閱讀并簽署過一份律文件，聲明允許導(dǎo)演在一定前提下對他們的采訪進(jìn)行剪輯。所有被攝者都應(yīng)該處在公共領(lǐng)域，因此道德倫理方面相對不那么敏感。

近幾年國內(nèi)紀(jì)錄片比較常用的制作方式，多少受到了日本紀(jì)錄片的影響，當(dāng)然我國紀(jì)錄片觀眾比較熟悉的日本紀(jì)錄片導(dǎo)演，如小川紳介，他的拍攝方法簡單地概括就是公社式拍攝手法（如《三里冢》系列，《牧野村千年物語》）。紀(jì)錄片主創(chuàng)人員為某個題材一起共住，可以歷時數(shù)載，記錄拍攝主體的日常生活和最貼近現(xiàn)實的部分。在這種拍攝方式中，紀(jì)錄片的道德問題也比較容易判斷和處理。因為在鏡頭下的生活就是自己的生活，相對比較容易對素材價值作出判斷。但很明顯，這種方式里也不存在百分百的“真實”。

（二）基于表演的選題構(gòu)想和把握

沒有不好的被采訪者，只有不好的采訪者。人物永遠(yuǎn)是最有魅力的。每一類人、每一個人都有值得記錄并放大給人們看的具有自主產(chǎn)權(quán)意義的生活內(nèi)容，正是這種特殊的、有質(zhì)量的、生活中的東西，激發(fā)了觀眾對影片的興趣。所以要想拍好紀(jì)錄片，首先要對被攝主體進(jìn)行深入的了解，通過表演看到其內(nèi)心世界的美。其次，明確拍攝目的，即拍攝的這個人物的表演能給觀眾帶來怎樣的思考和啟迪？最后也是最重要的一點，就是所拍攝的人物要具有一定的選題價值，這是整個作品的靈魂所在。

（三）選取合適的拍攝方式

紀(jì)錄片在拍攝過程中，任何一個拍攝主體的行為動作都會影響拍攝者和被攝主體。所以無論采用哪種拍攝方式，拍攝者和鏡頭的存在，都會或多或少對拍攝對象產(chǎn)生微妙的影響。對于紀(jì)錄片創(chuàng)作者而言，盡量省去虛擬化的表演，在不影響主題呈現(xiàn)的情況下，對紀(jì)錄片本該有的真實世界進(jìn)行還原和呈現(xiàn)。

鏡頭下的生活是經(jīng)過選擇和裁剪的。關(guān)鍵是紀(jì)錄片創(chuàng)作者如何做出選擇來處理非虛構(gòu)的表演行為。所以，對于人物類紀(jì)錄片的拍攝來說，前期采訪和細(xì)致溝通以及接下來被攝者的主動配合，顯得尤為重要。只有經(jīng)過大量的經(jīng)驗積累，才能找到一個正確且合適的拍攝方法來處理好表演關(guān)系，從而拍好一部紀(jì)錄片。

事實證明，只有在基于倫理道德原則下，選擇合適的拍攝方式，紀(jì)錄片創(chuàng)作者才能處理好表演關(guān)系，從而準(zhǔn)確地表達(dá)自己的拍攝意圖。因為紀(jì)錄片并不是完全對現(xiàn)實世界的復(fù)制，也不是我們在現(xiàn)實生活中的常規(guī)觀看模式，所以對于創(chuàng)作者的考驗更加明顯。如何拍攝突發(fā)事件，如何處理與主人公的關(guān)系，對這個結(jié)果是否需要干涉，干涉到什么程度，都是紀(jì)錄片制作者所面臨的巨大考驗。因為這是不可復(fù)制的過程，生活是不可能像劇情片那樣重來一次的，也不存在對錯之分。所有的選擇加在一起，就是制作者對這部紀(jì)錄片的態(tài)度和觀點。觀眾看到的一切，再結(jié)合自己的價值觀及主觀情感進(jìn)行解碼，最后就看到了屬于他個人的、無可替代的真實表演。

總之，在紀(jì)錄片創(chuàng)作的過程中，表演和觀看表演無處不在。而作為傳播這樣的藝術(shù)靈魂的紀(jì)錄片工作者，我們需要認(rèn)知的不僅僅是紀(jì)錄片本身，而是涉及紀(jì)錄片創(chuàng)作的方方面面。紀(jì)錄片之所以吸引人眼球，是因為它既可以通過不同的表現(xiàn)手法把遠(yuǎn)離我們生活的陌生故事敘述得平凡無奇，也可以把家喻戶曉的平凡故事敘述得跌宕起伏。在維持真實原則的基礎(chǔ)上，紀(jì)錄片拍攝要不斷創(chuàng)新，將故事性、藝術(shù)性、文化性等融合到一起，通過加入表演元素，把具有選題價值的個性表現(xiàn)出來，才能吸引觀眾的眼球并給人以思考。

參考文獻(xiàn)：

[1]余娟.淺議紀(jì)錄片中的表演風(fēng)格——以邱炯炯紀(jì)錄片為例[J].現(xiàn)代視聽，2018（03）：55-58.

[2]馮燁.以拍行事：淺析紀(jì)錄片《超碼的我》中的“表演”行為[J]. 新聞傳播，2017（17）：32-34.

（作者單位：池州市廣播電視臺）

責(zé)編：姚少寶