風(fēng)景與空間： 俄羅斯詩意電影中的形象重塑

李嘯洋

一、情節(jié)外的“隱喻形象”

愛森斯坦在總結(jié)1930年至1934年之間的電影時(shí)認(rèn)為，這一時(shí)期突出的成就，是電影在形式上確立了詩的特性?！半娪皶簳r(shí)擺脫純粹的戲劇和劇作結(jié)構(gòu)，完全掌握史詩和抒情詩的方法。”①蘇聯(lián)電影對(duì)于形式的探索過程之中，一條重要的路徑便是利用物的形象在視覺關(guān)聯(lián)中發(fā)揮聯(lián)想，讓物的形象跳脫出敘事和情節(jié)框架，重新賦予電影意義。

歐洲的先鋒派電影不以情節(jié)為中心，轉(zhuǎn)而以“物形象”作為形象來推動(dòng)電影的情境。《詩人之血》（讓·科克托，1932）和《一條安達(dá)魯狗》（布努埃爾，1928）中，“物形象”和演員的身體一起參加表演，謝爾曼·杜拉克說：“人物、人不再是作品中唯一重要因素。物件、機(jī)器、鏡頭的長(zhǎng)度和結(jié)構(gòu)、鏡頭的對(duì)比、順序的配合等，也是重要的因素……物件的表現(xiàn)力出色地體現(xiàn)在視覺性的詩中……（物）不知不覺地失去了它們獨(dú)立的意義，而消融在鏡頭、拍攝角度、光線、比例、形象的對(duì)比和協(xié)調(diào)中?！盵1]然而，以物的形象來講故事，這正是巴贊所排斥的。安德烈·巴贊在《被禁用的蒙太奇》一文中，稱電影《紅氣球》（艾爾伯特·拉摩，1956）是一個(gè)“形象化的故事”。巴贊認(rèn)為，該片回到了先鋒電影時(shí)代。借助這部影片，巴贊也闡釋了自己對(duì)蘇聯(lián)蒙太奇的立場(chǎng)，認(rèn)為“蒙太奇只能應(yīng)用于確定的限度內(nèi)，否則就會(huì)破壞電影的神話本體”[2]。

那么，蒙太奇究竟該在何種限度之內(nèi)呢？巴贊給出了禁用蒙太奇的定律：“若一個(gè)事件的主要內(nèi)容要求兩個(gè)或者多個(gè)動(dòng)作元素同時(shí)存在，蒙太奇應(yīng)被禁用?！盵3]巴贊反對(duì)蒙太奇的一個(gè)重要原因，就是因?yàn)槊商嬖诳臻g上的處理不夠真實(shí)。蒙太奇為了在銀幕與思想上實(shí)現(xiàn)愛森斯坦所言的“二數(shù)之積”，犧牲了真實(shí)的空間密度。愛森斯坦說：“整體通過形象進(jìn)入人的意識(shí)與情感之中?！盵4]愛森斯坦所言的整體，是一個(gè)模糊的概念。這就好比，文學(xué)意義上的“午夜”和視覺意義上的“午夜”是不同的。愛森斯坦在《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》（1925）中對(duì)敖德薩階梯的處理，可以視為愛森斯坦“有機(jī)性與激情”的蒙太奇理念中的實(shí)現(xiàn)。[5]“敖德薩階梯”這個(gè)段落突出沙皇軍警的暴行，電影刻意把局部放大，順梯而下的人群、下滑的嬰兒車、哭泣的母親，躺倒的尸體，電影循環(huán)使用了其中的一些素材，在影像句法上跳行、分節(jié)、貫通，這些都只有一個(gè)目的：突出革命和階級(jí)斗爭(zhēng)。

“革命激情成為蘇聯(lián)詩電影產(chǎn)生的動(dòng)力?！盵6]“革命形象”是理解早期蘇聯(lián)電影和蒙太奇理念的重要途徑。多賓認(rèn)為，詩和散文的分界，在于敘述和隱喻。多賓引用蘇聯(lián)導(dǎo)演柯靜采夫的話：“電影語言在同一個(gè)蒙太奇句子中就變成了詩?！彪娪啊读T工》（愛森斯坦，1925）、《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》（愛森斯坦，1925）、《母親》（普多夫金，1926）、《土地》（杜甫仁科，1930）均涉及了革命主題?！读T工》開始，電影用“猴子、貓頭鷹、狐貍、哈巴狗”形象，隱喻罷工事件社會(huì)各階層的角色，電影將動(dòng)物形象和人臉疊化在一起，向觀眾傳達(dá)罷工的主題?！读T工》結(jié)尾，宰牛的場(chǎng)景和警察槍殺工人的鏡頭穿插起來，血泊中倒下的牛隱喻著對(duì)工人階層的屠殺?！稇?zhàn)艦波將金號(hào)》中，“敖德薩階梯”的段落之后，炮火轟擊敖德薩劇院，建筑紛紛倒塌。這時(shí)，電影接入了獅子的沉睡、蘇醒、前爪半立鏡頭。電影《母親》結(jié)尾處，一個(gè)被廣泛討論的鏡頭就是冰河解凍的形象。這個(gè)形象和《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》中的獅子一樣，都象征工人階級(jí)的覺醒。[7]

愛森斯坦在《蒙太奇1938》一文中，對(duì)蒙太奇的鏡頭對(duì)列的目的作了清晰的闡釋：兩個(gè)蒙太奇鏡頭的對(duì)列要產(chǎn)生“新的質(zhì)”，鏡頭對(duì)列的結(jié)果是“二數(shù)之積”，它大于“二數(shù)之和”。[8]愛森斯坦進(jìn)一步闡釋，蒙太奇的任務(wù)是闡釋內(nèi)部運(yùn)動(dòng)，要使電影的主題、動(dòng)作、情節(jié)實(shí)現(xiàn)條理貫通。蘇聯(lián)早期電影中出現(xiàn)的這些形象，成為革命的隱喻，承載崇高與激情的使命。愛森斯坦在《三五之中（1924—1929年）》中，將美國導(dǎo)演大衛(wèi)·格里菲斯開拓的情節(jié)性電影指稱為新電影。但是，他對(duì)這種以敘事與情節(jié)為中心的電影充滿警惕。在愛森斯坦看來，格里菲斯電影中與觀眾的游戲，類似于小孩子的胡鬧。愛森斯坦崇尚的是先鋒派電影的創(chuàng)作，“先鋒派”電影的特征之一就是強(qiáng)調(diào)夢(mèng)境和幻覺，否定敘述性——情節(jié)和事實(shí)、“行動(dòng)和動(dòng)作”。[9]“先鋒派”將電影從文學(xué)和戲劇中解放出來，強(qiáng)調(diào)電影純粹的形式。這與愛森斯坦的想法不謀而合：像讓·谷克多在《詩人之血》（1930）所展示的那樣，借助于一個(gè)形象，便可以釋放激情和思想。值得注意的是，早期蘇聯(lián)電影中，這些“革命形象”的隱喻，有其廣闊的社會(huì)遠(yuǎn)景。一旦脫離當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)的革命語境，隱喻便變得支離破碎。

二、感性時(shí)間：詩意化的自然形象

伊利亞·艾倫堡認(rèn)為，敘述性的影片受制于邏輯，但另一種電影卻不受限制，這種電影“能以其自由任性的形象，以非邏輯和聯(lián)想，以一種‘氣氛來代替合理的發(fā)展而類似抒情詩”[10]。詩歌講究跳躍性、凝聚性和突出的形象性。愛森斯坦使用蒙太奇制造思想的沖突，而杜甫仁科則用蒙太奇進(jìn)行抒情，在他的電影《土地》（1930）結(jié)尾，閃亮的雨水澆著蘋果、西瓜，結(jié)尾變成了自然的詠嘆詩。

安德烈·塔可夫斯基在電影《伊萬的童年》中，也使用雨澆蘋果這一意象向杜甫仁科致敬。塔可夫斯基鐘愛自然物象，比如電影《鏡子》（1975）中的水滴、《鄉(xiāng)愁》（1983）中的蠟燭、《犧牲》（1986）中的宗教畫等，塔可夫斯基為其電影注入了詩一般的魅力。《雕刻時(shí)光》中，塔可夫斯基認(rèn)為存在著一種迥異于好萊塢的另一種電影語言：感覺和形象?！案杏X與形象”抹掉人與人之間的障礙，使銀幕的邊框散開。[11]塔科夫斯基認(rèn)為，電影《伊萬的童年》（1962）“試圖以詩意邏輯代替情節(jié)聯(lián)系”[12]，塔科夫斯基的電影中，水、枯木、火焰、風(fēng)等自然形象，都被涂上了奇特的色彩。

加斯東·巴什拉在《水與夢(mèng)：論物質(zhì)的想象》中寫道：“水是這樣一種物質(zhì)，在水中，大自然在動(dòng)人的影像中準(zhǔn)備著夢(mèng)的城堡?！盵13]《伊萬的童年》中，電影突出使用了水的意象。水滴發(fā)散出幽微的聽覺形象，水的形象也置于一系列的電影動(dòng)作中——伊萬洗澡、和母親在水井邊打水等等。塔可夫斯基將水的形象置于自然事物的光暈中。他在《雕刻時(shí)光》中寫道：“我拍攝的所有電影都有一個(gè)共同的主題：根。它和父親的房子、童年、大地相關(guān)聯(lián)。對(duì)我來說，確認(rèn)自己所屬的傳統(tǒng)、文化、人群、思想，至關(guān)重要?！盵14]塔可夫斯基的電影使用了很多自然之物，以此來探討俄羅斯的根性?！兑寥f的童年》《鏡子》《鄉(xiāng)愁》中，白樺林、神秘的風(fēng)、枯掉的樹木、圣愚者的形象等，都在追問俄羅斯的根性?！剁R子》開篇便是母親等候的場(chǎng)景。這個(gè)場(chǎng)景勾起了導(dǎo)演的私人記憶：塔可夫斯基的父親是一名詩人，但自他誕生以來，便基本沒怎么履行過父親的責(zé)任。電影中，嬰兒形象成為詩人對(duì)純真的追緬。在塔可夫斯基的電影中，“父親缺席”和“回到童年”的兩層敘事母題循環(huán)出現(xiàn)?！兑寥f的童年》中，霍林上尉在童年伊萬心中有著“代父”位置;《鏡子》開篇，母親面前展開的是綠油油的田野，遠(yuǎn)處一個(gè)男人朝她走來。然而，遠(yuǎn)來的男子不是父親，父親早已拋棄了他們。奇跡般出現(xiàn)的男人和母親高談闊論了一大段人生哲理：“人疲于奔波，很少有時(shí)間思考?！苯又@個(gè)“闖入”家園的人離開了，他一回頭，田野就吹起了幾道風(fēng)。這幾道風(fēng)，像靈感的布道，是一種對(duì)家園的深沉的眷戀?！剁R子》中傳來塔科夫斯基父親朗讀自己詩句的聲音。隨著母親的步伐，鏡頭逐漸轉(zhuǎn)向了室內(nèi)——嬰孩、靜靜觀察的母親、起床走向窗外的孩子、洗發(fā)的母親……在隨后展開的劇情中，塔可夫斯基帶出了一系列的時(shí)代與私人性記憶：電視上，一名口吃的年輕人用睡眠治愈自己，孩子通過鏡子觀察鏡中的自己。這些毫無關(guān)聯(lián)的片段通過回憶串聯(lián)起來，展現(xiàn)出對(duì)俄羅斯歷史、土地、生活等的深刻思考。塔可夫斯基說：“詩人是擁有孩童的想象力與心理的人，無論他有怎樣深邃的價(jià)值觀，對(duì)世界的影像都是直觀的。也就是說，詩人不‘描寫世界，而是發(fā)現(xiàn)世界?！盵15]

吉爾·德勒茲用“液態(tài)影像”來形容電影中影像的流溢。德勒茲并未具體解釋何為液態(tài)影像，但他從知覺、物質(zhì)等方面來闡釋“液態(tài)影像”。[16]“情境內(nèi)部，把感覺、知覺和情緒的鏈條，向后擴(kuò)展得更遠(yuǎn)，正是感覺、知覺和情緒讓人性的動(dòng)物成了對(duì)故事之發(fā)生的存在著，成為了承諾、相信承諾或不再承諾的存在著……情境面對(duì)的不是時(shí)間的官方部署，而是其自身的內(nèi)在界限，生活的時(shí)間和純粹的重復(fù)相連?！盵17]按照德勒茲的闡釋，塔科夫斯基的電影，使用自然的形象性加強(qiáng)了情緒。與敘事性、情節(jié)性的電影不同，塔可夫斯基的電影中，自然形象并非隱喻的，而是凝聚的。這些自然形象將事物的個(gè)別特征和部分加以濃縮和突出。自然形象通過具體的電影場(chǎng)景，賦予了童年、死亡、記憶等時(shí)間性。塔可夫斯基的電影中，自然物保存了時(shí)間屬性。安德烈·塔可夫斯基電影中的自然形象，師承杜甫仁科。他電影中的自然形象，已經(jīng)并非愛森斯坦時(shí)代的革命的隱喻形象了，而是自然的形象。用塔可夫斯基自己的話來說：“這些自然形象通過隱秘的言說，有多個(gè)面孔、多重意義，永遠(yuǎn)潛藏在最深處。它有如晶體，構(gòu)造有序。它有別于復(fù)合的、可隱喻、諷喻、比喻……”[18]塔科夫斯基的電影中，去情節(jié)化、去蒙太奇化、去隱喻化的形象，是詩意的重要來源。塔可夫斯基認(rèn)為：“愛森斯坦的單個(gè)鏡頭里，沒有真實(shí)的時(shí)間。電影中的節(jié)奏是透過鏡頭里可視物體的生命來傳達(dá)的。時(shí)光的流動(dòng)也意味著在鏡頭中流淌的生命過程本身?！盵19]塔可夫斯基追尋的影像真實(shí)，是一種私人的、個(gè)人化與風(fēng)格化的影像語言，它是導(dǎo)演個(gè)人追求的表達(dá)，他重建了感性時(shí)間，將時(shí)間的張力布局于自然形象之中。這種自然形象，并不是好萊塢式的戲劇性十足，而是感性時(shí)間的擴(kuò)散與綿延。塔可夫斯基說：“整體融化于上帝中、自然中、時(shí)間中，在一切中找到自己，在自身中打開一切。”[20]

三、風(fēng)景與空間形象

詩人王昌齡在《詩格》中寫道：“景入理勢(shì)者，詩一向言意，則不清及無味;一向言景，亦無味。事須景與意相兼始好……景語勢(shì)收之便論理語，無相管攝?！盵21]所謂“景入理勢(shì)”，德勒茲用“情動(dòng)”一詞進(jìn)行表述：“個(gè)體化事物狀態(tài)中和相應(yīng)真實(shí)聯(lián)系中呈現(xiàn)的質(zhì)—力量?！盵22]這個(gè)表述中，電影中“質(zhì)”的滲入和風(fēng)景、空間的注入有關(guān)。王昌齡所言的“理勢(shì)”和德勒茲的綿延有相似特征：風(fēng)景參與了電影基質(zhì)與電影氛圍的營造，而不是孤立的，風(fēng)景也成為電影氣質(zhì)的局部修辭，它構(gòu)造了電影的特定情緒。

如果說塔可夫斯基用電影打開了自然境界，那么亞歷山大·索科洛夫繼承了塔可夫斯基的電影詩學(xué)。具體而言，就是索科洛夫?yàn)轱L(fēng)景開創(chuàng)了主體的形象。風(fēng)景與自然，不僅成為電影美學(xué)發(fā)生的起點(diǎn)，也是源頭和意義的終點(diǎn)。索科洛夫的電影中，自然氣候和自然風(fēng)景不止是自然性的天氣現(xiàn)象，也是構(gòu)造電影美學(xué)氛圍的重要基質(zhì)。亞歷山大·索科洛夫的電影《母與子》（1997）和《父與子》（2003）中，冰雪天氣和墨綠的自然風(fēng)景成為構(gòu)造電影美學(xué)的整體基質(zhì)?！赌赣H與兒子》故事內(nèi)容更為簡(jiǎn)單：一位瀕臨死亡邊緣的母親和依偎在身邊服侍她的兒子進(jìn)行了最后對(duì)話。兒子帶著母親去樹林里散步、曬太陽，扶她到樹林邊的長(zhǎng)凳上躺下，并為母親讀明信片。起風(fēng)了，母親告訴兒子說她夢(mèng)見上帝進(jìn)入了人的靈。兒子帶母親回到屋子躺下，獨(dú)自一人來到郊外曠野邊哭泣。電影結(jié)尾，兒子在森林里背靠大樹，背景傳來風(fēng)聲和女性低唱的歌聲。兒子從森林回到舊日居所，用臉摩挲母親的手，一只白色的蝴蝶合翅落在母親干枯的手指上。這部電影幾乎沒有情節(jié)，它描繪了母親在彌留之際的生活，是導(dǎo)演對(duì)生死問題的象征性哲思。西蒙·沙瑪認(rèn)為：“風(fēng)景首先是文化，其次才是自然。”[23]《母與子》中，風(fēng)景承擔(dān)著救贖的功能，探索疾病與世界本初的關(guān)系。索科洛夫的另一部電影《父與子》中，描述一對(duì)父子的日常生活，電影講述一對(duì)亦兄亦父的父子被回憶與儀式所填滿，他們?cè)诒煅┑刂信郎衔蓓斣娨獾厣⒉?。電影中雪景成為親情的注解，莫斯科的雪帶著新奇，雪景構(gòu)造了朦朧的抒情。

索科洛夫在諸多電影中探討了一個(gè)主題——空間。不論是《俄羅斯方舟》（2002）還是紀(jì)錄片《德軍占領(lǐng)的盧浮宮》（2016），索科洛夫讓電影脫離了敘事傳統(tǒng)，而陷入一種冥想和囈語狀態(tài)。盡管索科洛夫依然醉心于影像的探索，但旖旎的鏡像呈現(xiàn)出碎片化的狀態(tài)。這些電影脫離了敘事，企圖達(dá)到哲學(xué)與歷史的形而上學(xué)，是個(gè)人影像的隨想錄。《父子迷情》和《低語錄》（1993）的電影語言保留了塔可夫斯基所開創(chuàng)的詩學(xué)傳統(tǒng)，《俄羅斯方舟》和《占領(lǐng)盧浮宮》則完全歐化，影片中充滿了中產(chǎn)階級(jí)的審美趣味。

吉爾·德勒茲認(rèn)為，環(huán)境本身即是“氣氛或容體”，“環(huán)境極其力量交織在一起，影響人物，對(duì)他提出挑戰(zhàn)并建構(gòu)人物所處的情境”[24]。安德烈·薩金采夫是俄羅斯詩意派電影新浪潮的代表性人物，他的電影利用環(huán)境微妙地呈現(xiàn)了人物的處境。2003年，薩金采夫拍攝了電影《回歸》，該片獲得第60屆威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)?！痘貧w》講述了父親忽然歸來，父親與兒子之間的關(guān)系劍拔弩張。這部電影當(dāng)中，薩金采夫?qū)⑺蛟O(shè)置為重要的風(fēng)景空間。水域不僅代表了未知與迷惘，也代表著征服。電影將核心的敘事放置在水濱，水域仿佛《老人與海》中的戰(zhàn)斗場(chǎng)——父子來到島上，伊萬想去釣魚，父親讓伊萬恪守時(shí)間早點(diǎn)回來，但是伊萬回來晚了，遭到父親掌摑。這個(gè)段落中，電影將父親強(qiáng)調(diào)的紀(jì)律性和大自然之間的混沌對(duì)立起來。電影結(jié)尾，父親為尋找兒子，從木樓上掉下來摔死了。兄弟兩人攜著父親的尸體“回歸”，仿佛明白了成長(zhǎng)與父愛。風(fēng)景與空間的形象在這部電影中是協(xié)一的，是物理空間到精神空間的意義凝聚。空間的這種功能，突出地體現(xiàn)在薩金采夫的另一部電影《利維坦》（2014）當(dāng)中?！独S坦》的故事發(fā)生在俄羅斯的巴倫支海附近的村鎮(zhèn)，群山與荒涼的風(fēng)景造就了荒涼與壓抑。電影講的是俄羅斯政府官員因拆遷想侵吞尼古拉的私人房產(chǎn)，遂動(dòng)用體制中的一切辦法來對(duì)付他，最后導(dǎo)致他家破人亡：尼古拉的妻子不明就理地去世，尼古拉也失去了孩子的監(jiān)護(hù)權(quán)?！袄S坦”是《圣經(jīng)》中類似于鯨魚的水中怪物，也是惡魔與嫉妒的象征?；舨妓沟闹鳌独S坦》中論述了公民、國家與宗教的復(fù)雜關(guān)系。電影中，薩金采夫也用了“鯨骨”這個(gè)意象來追問正義。利維坦是正義荒涼的象征，也是對(duì)正義的拷問。電影中牧師和市長(zhǎng)的一段話耐人尋味：“上帝是一切的主宰，有主宰的地方就有權(quán)力。如果你掌握了權(quán)力，就要用權(quán)力解決問題，不要尋求幫助，否則敵人會(huì)覺得你弱小?！?/p>

吉爾·德勒茲將運(yùn)動(dòng)—影像分化為三種子類型：動(dòng)作—影像、知覺—影像、情感—影像。三重影像構(gòu)成一個(gè)變化的整體，是一種時(shí)空的綿延。[25]德前蘇聯(lián)導(dǎo)演謝爾蓋·帕拉杰諾夫的電影《石榴的顏色》（1969）中，灌注了一種迷醉的酒神精神。電影以為詩人薩瓦特·努瓦的詩歌作為電影分節(jié)，將宗教的儀式感、游吟詩人、夢(mèng)境等和思想、感覺、情感熔鑄在一起。電影當(dāng)中反復(fù)呈現(xiàn)的一個(gè)動(dòng)作就是“面部遮紗”“面部遮紗”的動(dòng)作，仿佛是帶著面紗的莎樂美。導(dǎo)演在電影中放棄了運(yùn)動(dòng)鏡頭，而選擇一些靜止的鏡頭來呈現(xiàn)美。不論是勞作、舞蹈、喪葬等，導(dǎo)演都選擇了儀式化的呈現(xiàn)。德勒茲認(rèn)為，運(yùn)動(dòng)—影像并非單純指鏡頭的運(yùn)動(dòng)，運(yùn)動(dòng)—影像是一種整體性的“綿延”，既包含了知覺與力，也包含了時(shí)間透視。無論詩意電影怎樣演變，其本質(zhì)上都是非情節(jié)的、靜觀的，它契合了空間的詩學(xué)。

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