論白先勇小說中的求學(xué)者形象

魯學(xué)冬

摘要：白先勇出生于中國“抗戰(zhàn)”年代，并在童年、少年、青年時期輾轉(zhuǎn)中國各地逃難與求學(xué)，并于20世紀(jì)60年代臺灣留學(xué)潮中赴美求學(xué)?？梢姡扒髮W(xué)”占據(jù)著白先勇生命版圖的大量位置。《寂寞的十七歲》《那晚的月光》《芝加哥之死》這三篇小說是他為那個年代的求學(xué)者們描繪出的三幅“油畫”：孤閉、希望、重生，而這三類求學(xué)者也表現(xiàn)出了三種不同的“零余人”形象。

關(guān)鍵詞：白先勇 求學(xué)者 《寂寞的十七歲》 《那晚的月光》 《芝加哥之死》

中國古人的“游學(xué)”讀書方式，使得中國古典文學(xué)中出現(xiàn)了一大批有關(guān)求學(xué)的詩文。中國的這種求學(xué)文化有著豐厚的精神內(nèi)涵以及悠久的文化傳統(tǒng)，這些詩文中的求學(xué)者是以一種姿態(tài)豐滿與多樣的形象出現(xiàn)的。隨著時間的遷移，中國近現(xiàn)代的求學(xué)者不管是在其生存境遇上還是精神面貌上都已發(fā)生了巨大的變化，并且這種變化至今還在持續(xù)，而在這些變化中所展現(xiàn)的時代特質(zhì)也是值得進(jìn)一步去探究的。因為一個人的求學(xué)歷程不僅表現(xiàn)了個體生命在學(xué)識與閱歷上的變化，也在一定程度上帶有群體性的共性。白先勇的《寂寞的十七歲》《那晚的月光》《芝加哥之死》這三篇小說關(guān)注點放在20世紀(jì)60年代臺灣求學(xué)青年身上，他不僅試圖在描繪出當(dāng)時青年人的時代風(fēng)貌，而且還力圖為他們發(fā)聲。

本文以這三篇小說作為主要研究對象，試圖探究20世紀(jì)60年代臺灣求學(xué)青年的生存境遇問題，以及這種問題之于我們的現(xiàn)實價值。

一、求學(xué)者書寫的創(chuàng)作背景

生于全面“抗戰(zhàn)”時期，“白先勇最初的童年，就在這樣一個由城市、寺廟、青山、綠水、老屋、巖洞、警報、空襲等種種奇異的因素組成的環(huán)境中逐步展開”。他的求學(xué)生活基本上都是在多地輾轉(zhuǎn)中度過的。從1943年在桂林老家上小學(xué)到1962年赴美留學(xué)，在這近二十多年間白先勇曾先后在重慶、上海、廣州、香港、臺北、臺南等地就學(xué)。正是這種輾轉(zhuǎn)多地的求學(xué)經(jīng)歷，讓他對求學(xué)者們的生存境遇有了更為真切的認(rèn)識與體會。

作為白先勇求學(xué)期間的作品，因而在他對小說人物類型選擇上以及敘述內(nèi)容上，也逃不了初學(xué)者的普遍現(xiàn)象：自傳性。正如白先勇所說：“父親的家教很嚴(yán)，成績單是我們孩子在家中地位的排行表，他在外打仗，給家里打電話，沒幾句就要問我們的成績?！庇纱丝梢?，白家的這種以學(xué)習(xí)成績的好壞來決定家庭地位的方法，給白先勇留下了十分深刻的印象。就如他在后來感慨道：“不喜歡的科目也背得滾瓜爛熟，不知浪費了多少寶貴光陰。”在《寂寞的十七歲》中主人公楊云峰，所在的家庭也是以成績來論家庭地位，這不覺讓人有種似曾相識的感覺。

幼年時患病，白先勇在隔離中飽受疾病與孤獨之苦，他深深地品嘗到了孤獨與被“遺棄”的味道。“一病四年多，我的童年就那樣與世隔絕虛度過去?！卑紫扔聦⑺?jīng)受的孤獨經(jīng)歷很巧妙地用在了楊云峰身上，小說無不在透露出“孤獨”二字。

1954年，臺灣國民黨政府與美國政府簽訂“中美共同防御條約”，在臺美關(guān)系升溫的背景下，臺灣社會各行業(yè)開始再度逐步走向正軌，于是留美潮也開始興起并在20世紀(jì)60年代達(dá)到高潮。此外，20世紀(jì)50年代初臺灣當(dāng)局在言論自由上也開始有了新的氣象。在這種大環(huán)境下，臺灣現(xiàn)代主義文學(xué)思潮也開始興起。首先是現(xiàn)代詩異軍突起，在1953年至1954年間，先后成立了“現(xiàn)代詩”“藍(lán)星”“創(chuàng)世紀(jì)”等詩社。這些詩社成立的同時也創(chuàng)辦了一些詩歌雜志，而1956年《文學(xué)雜志》的創(chuàng)辦促進(jìn)了臺灣現(xiàn)代主義小說的興起。白先勇等人就是在歐美現(xiàn)代主義的洗禮下成長起來的，隨后，正是這些人將臺灣現(xiàn)代主義文學(xué)運(yùn)動推向了高潮。

但是，這一高漲的文學(xué)運(yùn)動卻依舊無法愈合戰(zhàn)后成長起來了的一代人的身份焦慮。正如白先勇在評論他們那一代臺灣人時所說：“怎么說呢？因為我們這一群人，就年紀(jì)來講，都是在第二次世界大戰(zhàn)之后成長起來的第一代。我們等于是out ofthe ruins（來自廢墟之中）。過去的舊社會全都垮了，舊的社會的架構(gòu)、社會的價值，因為戰(zhàn)爭，因為革命，統(tǒng)統(tǒng)給打散了。我們是廢墟里長出來的新的苗子?！闭恰皬U墟里長出來的新的苗子”，才使得他們這代人對于中國傳統(tǒng)文化的取舍與創(chuàng)新有了更多的自主權(quán)。白先勇用“廢墟”上的一代來定義他們在中國當(dāng)代文化中的位置，而在經(jīng)歷了歐美現(xiàn)代主義的理想洗禮，也讓這代人在重建的問題上徘徊不定。這種偏向于西化勢必會陷入對母體文化與異國文化糾葛的問題中，吳漢魂（《芝加哥之死》的主人公）一個在美國攻讀文學(xué)的博士，熟悉各種歐美文學(xué)經(jīng)典，卻無法融人美國現(xiàn)實社會。“中國人”的文化烙印讓他無法掙脫，如白先勇所說：“雖然在課堂里念的是西洋文學(xué)，可從圖書館借的，卻是一大疊一大疊有關(guān)中國歷史、政治、哲學(xué)、藝術(shù)的書，還有許多‘五四時代的小說?！鼻髮W(xué)者是處于自我文化價值體系的構(gòu)建時期，各類價值文化都會對其原有的文化身份產(chǎn)生沖擊。

白先勇以他本人求學(xué)經(jīng)歷為創(chuàng)作素材，反映出了特定歷史時期下求學(xué)群體的特殊生存境遇。在這個層面上，我們可以展開合理的想象，白先勇筆下的求學(xué)者到底是何種形象呢？

二、“沉淪式”的求學(xué)者

《寂寞的十七歲》《那晚的月光》《芝加哥之死》這三篇小說分別塑造了三位具有不同“沉淪”氣質(zhì)的求學(xué)者。在中國新文學(xué)的初期表現(xiàn)青年知識者內(nèi)心苦悶與頹廢意識的文學(xué)作品興起一時，其中最具代表的當(dāng)屬郁達(dá)夫的《沉淪》。小說中的“他”以自傳敘式的口吻訴說著“零余感”的苦悶，而這直接觸碰到了“五四”那一代青年人脆弱的心弦。如鄭伯奇所說：“郁達(dá)夫給人的印象是‘頹廢派，其實不過是浪漫主義圖上了‘世紀(jì)末的色彩罷了。他仍然有一顆強(qiáng)烈的羅曼蒂克的心，他在重壓下的呻吟之中寄寓著反抗?！痹谒磥?，郁達(dá)夫這種“頹廢”式的“沉淪”中還是帶有“浪漫”的反抗意識。與之相比，在楊云峰、李云飛以及吳漢魂身上卻表現(xiàn)著一種自我意識，即自我人格隨著時間的變化在逐漸消解，以至于到最后喪失了主體意識。與郁達(dá)夫筆下帶有國家民族的“零余感”不同，白先勇筆下求學(xué)者卻是個體的“零余”。

在楊云峰身上表現(xiàn)出了主體認(rèn)識與個體實踐的相分離，一方面在內(nèi)心清楚地認(rèn)識到自身的局限，一方面依舊安于現(xiàn)狀難以突破。在楊云峰的內(nèi)心多次上演著這種病態(tài)的糾葛，他自己將這種病態(tài)的糾葛緣由歸為“孤獨”。這也是白先勇在獲得創(chuàng)作素材的第一感觸，“我有個親戚，學(xué)校功課不好，家庭沒有地位，非常孤獨，自己跟自己打假電話”。這一點也在小說中直接得到展現(xiàn)。

楊云峰忍受著人格中沖破與歸守之間的相互撕扯所造成的精神痛苦?！拔揖兄?jǐn)?shù)脜柡?，我很羨慕我們班上有些長得烏里烏氣的同學(xué)，他們敢梳飛機(jī)頭，穿紅襯衫，我不敢?！彼驮谶@“羨慕”與“不敢”的糾結(jié)中固守著敏感、脆弱的個體世界，并由此產(chǎn)生了一種逃避的態(tài)度，“在學(xué)校躲老師、躲同學(xué)，在家里躲爸爸”。這種以逃避來解決矛盾的辦法表面上看來是一種消極的行為，但其實質(zhì)還是人格缺失所造成的結(jié)果。

在郁達(dá)夫的一些作品中多次出現(xiàn)知識者糾結(jié)于有限的金錢與無限的人欲之間的心理描寫。這種糾結(jié)其實是一種理想與現(xiàn)實之間的精神博弈。是受制于現(xiàn)實條件的規(guī)訓(xùn)還是為精神理想砥礪前行？這是擺在知識分子面前的兩難處境。相比楊云峰的主體性缺失，李飛云在這場精神博弈中要背負(fù)的東西更重。當(dāng)李飛云最后一個交上畢業(yè)考試的試卷那一刻，他的求學(xué)生涯也就意味著就此結(jié)束，這也是他留學(xué)夢破碎的時刻。相對于盛世杰和陳錫麟考完試的輕松狀態(tài)，在李飛云心里卻表現(xiàn)著說不清的“惶惑”。這種“惶惑”是由于這場博弈失敗所帶來的，一時間他對自我的存在價值產(chǎn)生了懷疑。“三年來，他每次都得到自然科學(xué)獎學(xué)金，一年一千元，他統(tǒng)統(tǒng)拿去買了參考書，可是畢業(yè)考他卻擔(dān)心要補(bǔ)考了?！边@種前后的差異直接表現(xiàn)出他在生活上的“頹廢”，而與余燕翼的結(jié)合在陳錫麟看來更是一種心靈上的“沉淪”。陳錫麟甚至直接給出這樣的評判：“你真糊涂，你這樣做一定會后悔的。”

這個心懷抱負(fù)的有志青年，在現(xiàn)實面前不得不俯首稱臣?！笆⑹澜軓膩聿怀铄X的來源，陳錫麟的零用錢都是當(dāng)家教得來的，李飛云賺錢卻是為了生活，他一向靠姊姊給學(xué)費。”可見，李飛云與前兩者存在著較大的家庭懸殊，這在物質(zhì)層面上直接鉗制了他。這種鉗制促使他尋求心靈上的自由與撫慰?！坝嘌嘁硎堑谝粋€輕柔地對他說‘我喜歡你的女孩子，那晚的月色太清亮了，像一片蔭藍(lán)的湖水?！被蛟S再沒有什么能夠比愛情更適合撫慰心靈，這種撫慰彌補(bǔ)了李飛云在現(xiàn)實中的缺失，讓他有了喘息的機(jī)會。

在吳漢魂身上我們看不到他存在的目的及意義，他如行尸走肉一般生活在書齋之中。留美六年來他獨居書齋不問窗外都市情欲之事，文學(xué)成了他生活的全部。他像一只上了發(fā)條的木偶，日復(fù)一日年復(fù)一年地伏案自修。在這種長期的獨處中，他的心理處于一種極度壓抑的狀態(tài)。求學(xué)期間，他的神經(jīng)像一根緊繃的弦，時刻投入在文學(xué)的泥潭中。這種全身心傾注于文學(xué)上的做法，令他的靈魂找到了暫時安放的位置。母親的離世，女友的離開，這些都沒有讓身居陋室的他對求學(xué)產(chǎn)生懷疑與動搖。但飄搖在外的他除了學(xué)業(yè)，其實早已是一無所有，而博士的順利畢業(yè)成了唯一的安慰品。這個安慰品在一定程度上也是解藥，它解救了他長期專注于學(xué)業(yè)的癡狂癥。就如魯迅先生所說的那樣：“人生最痛苦的是夢醒了無路可以走。做夢的人是幸福的;倘沒有看出可走的路，最要緊的是不要去驚醒他?！背了乃诋厴I(yè)后完全醒來，學(xué)業(yè)上的榮耀并不能解決現(xiàn)實中精神與物質(zhì)的困境。

有人曾指出，“白先勇在這篇小說中所要闡發(fā)和揭示的，并不只是吳漢魂個人的命運(yùn)悲劇，而實在是對整個社會大交融中，作為文化載體的個人如何去對待母體文化和異質(zhì)文化，以及個人在文化夾縫中的生存困境進(jìn)行了深刻的反思”。這一點當(dāng)然不無道理的，但我們更應(yīng)該注意到的是身為求學(xué)者的他，更多的是一種個體的文化接受體驗。這種接受的過程是帶有詩意性與理想性的（主要從艾略特、莎士比亞、葉芝、霍金斯等人的文學(xué)作品中得到），而對于美國現(xiàn)實情況他是不甚了解的，這就導(dǎo)致了在理想與現(xiàn)實的認(rèn)識上產(chǎn)生了錯位。畢業(yè)后，他開始逐漸地從幽閉的理想世界清醒過來。發(fā)霉的地下室讓他透不過氣，久居的城市讓他感到陌生。他在夜晚都市的迷醉中蘇醒，并感受到了自己鮮活的心跳，這勢必也讓失愛的切膚之痛失而復(fù)得。他逐漸地看清了周圍的一切，光鮮的妓女蘿娜露出了丑陋的本色，他感到“頭筋扯得整個腦袋開裂似的”。

這三位求學(xué)者不僅分別展現(xiàn)出個體在現(xiàn)代社會中不同形式的“沉淪”，也延伸出一條新的思考方向：人與社會、自然為何愈來愈格格不入？

三、情境交融下的求學(xué)者

白先勇執(zhí)念于小說中描寫兩種物象：白月與黑夜。如像《金大奶奶》《月夢》《玉卿嫂》《小陽春》《寂寞的十七歲》《那晚的月光》《芝加哥之死》《上摩天樓去》《金大班的最后一夜》《漫天里亮晶晶的星星》《孽子》等。在這些小說的一些情節(jié)設(shè)定上我們會看到它或是以黑夜為純底色，或是以黑夜與白月二者彼此呼應(yīng)，在夜晚的深邃中能夠透出皎潔的月亮，形成了暗與明、深與透的對立效果?！都拍氖邭q》基本都是處于前者的純色中，而《那晚的月光》、《芝加哥之死》這兩篇小說更多的是將后者的情境組合發(fā)揮到了一定水平。

魯迅在現(xiàn)代白話小說開篇之作《狂人日記》就以“今天晚上，很好的月光”為開頭，構(gòu)成了黑夜與白月的二元對照的關(guān)系，而這個“月光”已不是兩千年來中國文人騷客所歌頌的“月光”，它變成了一種病態(tài)的預(yù)示?？袢私沂玖藘汕Ф嗄陙怼俺匀说娜柿x”，而李飛云、吳漢魂在月光下卻想短暫地麻醉在理想中，他們從麻木中蘇醒而難以承受現(xiàn)實。月光也照亮了在黑夜里游走的現(xiàn)代都市里的“幽魂”，在白先勇的筆下這些“幽魂”包括：求學(xué)者、同性戀者、老兵、夜總會的小姐等。

他們在夜晚的包裹中享受著黑暗庇護(hù)所帶來的慰藉，但又在月光下原形畢露無處藏身。我們看到吳漢魂在月光下變成了一具喪失精神氣的干尸。理想破滅之后，李飛云唯獨貪戀于“那晚的月光”，這讓他內(nèi)心的孤寂與柔弱顯露無遺。盡管白先勇在前期在運(yùn)用“黑夜”“白月”物象時存在刻意性，但到了《芝加哥之死》這一手法逐漸成熟，在《孽子》中更是發(fā)揮到了極致。黑夜不再是單純的外在環(huán)境的襯托，而是融人到了人物的內(nèi)心世界之中。王燮龍（《孽子》）這個黑夜里的“幽靈”，他甚至與黑夜達(dá)到了彼此相融的境界，在他的身上總會透露出黑夜的幽冷與深邃的氣質(zhì)。

在白先勇的小說中白月是以不同姿態(tài)呈現(xiàn)的，它們或是成為昔勝今衰的“臺北人”的“故鄉(xiāng)明”，或是求學(xué)者黑夜里的伴侶，或是“孽子”們夜里流浪的明燈。對于求學(xué)者來說，他們就在這種黑夜與白月的相互映襯中殘喘著最后的生機(jī)，他們渴望隱匿于深邃的黑夜空間里尋求精神上的伊甸園，但月光又讓他們無處藏身，而且將現(xiàn)實的窘境揭露得更加徹底。

筆者深深地感受到作者感性情感的寫作姿態(tài)始終縈繞在小說中，也就是說他試圖在宣泄一種求學(xué)的情緒，而不是在理性地講述故事。李飛云一個理學(xué)院的畢業(yè)生，在畢業(yè)之際卻執(zhí)念于“躺在文學(xué)院門前的草坪上”。這種甚至有損小說內(nèi)容“真實性”的做法，作者毫不在乎?？梢?，作者是“意氣用事”來進(jìn)行創(chuàng)作的，而這也是他創(chuàng)作的獨特之處：用情至極。