改革開放40周年中國電視劇發(fā)展概述

黃鐘軍

【摘要】 改革開放40年來，中國電視劇無論是數(shù)量生產(chǎn)，還是質(zhì)量提升，都取得了巨大的發(fā)展，成為當(dāng)前最有影響力的大眾藝術(shù)之一，也日益成為中國文化自信的體現(xiàn)。同時(shí)，隨著時(shí)代的發(fā)展，中國電視劇在文化輸出、類型生產(chǎn)、播出渠道、觀影方式等方面都發(fā)生了巨大的變化。本文擬在這四個(gè)面向概述中國電視劇40年來的發(fā)展與變化，從而也能窺視出中國社會(huì)文化的變遷。

【關(guān)鍵詞】 電視劇;類型;多屏化

[中圖分類號(hào)]J90? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

作為當(dāng)前中國最具有影響力的大眾藝術(shù)之一，電視劇記錄、表達(dá)、觀照甚至直接參與了改革開放40年來中國的發(fā)展與成就?？梢赃@么說，中國電視劇40年的發(fā)展史，就是一部改革開放以來中國社會(huì)的變遷史。40年來，中國電視劇在數(shù)量上從年產(chǎn)量（部）為個(gè)位數(shù)到幾百部的突破，制作上也日益精致。作為一門講故事的藝術(shù)，更重要的是，中國電視劇生動(dòng)地講述了歷史與當(dāng)下、都市與農(nóng)村、虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的故事，豐富了老百姓的文化娛樂生活，甚至影響了國人的生活方式和價(jià)值觀，也形成了獨(dú)特的文化生態(tài)體系。這種變化與成就，離不開政策的引導(dǎo)、電視人的努力與創(chuàng)新，也與改革開放40年來中國社會(huì)、文化的發(fā)展有著密不可分的聯(lián)系。

一、文化輸出：從“引進(jìn)來”到“走出去”

1958年，在北京電視臺(tái)播出的《一口菜餅子》開啟了中國電視劇的序幕。從《一口菜餅子》開始到1966年“文化大革命”之前，中國大陸播出電視劇約180多部。[1]113這一時(shí)期的電視劇，由于受到設(shè)備與技術(shù)條件的限制，大多以舞臺(tái)劇特征鮮明的單本短劇為主，在現(xiàn)場搭置的實(shí)景中拍攝進(jìn)行同步直播，主要承擔(dān)著宣講與教化功能。1967年后，電視劇進(jìn)入錄播時(shí)期，但十年動(dòng)蕩嚴(yán)重阻礙了中國電視媒介生態(tài)的發(fā)展進(jìn)程。直至1978年黨的三中全會(huì)召開，中國電視劇才逐漸走向復(fù)蘇與發(fā)展。

20世紀(jì)80年代，電視機(jī)在家庭中的迅速普及使得看電視成為了城鎮(zhèn)居民業(yè)余最熱衷的娛樂活動(dòng)，人們對(duì)于電視劇的需求量也急速增長。除了備受關(guān)注的“改革電視劇”“傷痕電視劇”與改編自文學(xué)名著電視劇之外，以美國、日本、香港地區(qū)為主的引進(jìn)劇也引發(fā)了霸屏熱潮。它們適應(yīng)了時(shí)代背景的需求，展現(xiàn)了不同以往的生活方式，滿足了國人對(duì)于開拓眼界、追趕時(shí)髦的強(qiáng)烈渴望，為中國本土的通俗劇創(chuàng)作提供了寶貴經(jīng)驗(yàn)。如美國科幻電視連續(xù)劇《大西洋底來的人》中男主角英俊瀟灑的都市形象成為了不少年輕人的效仿對(duì)象;較之更為走紅的《加里森敢死隊(duì)》則帶動(dòng)了“譯制腔”的流行;日劇《阿信》成功刻畫了命運(yùn)多舛但堅(jiān)毅勇敢的女性創(chuàng)業(yè)者形象;《排球女將》與中國女排的三連冠戰(zhàn)績交相輝映;《血疑》講述了親情、愛情與血緣之間的溫情與糾葛;港劇《霍元甲》《陳真》以“萬里長城永不倒”的熱血豪邁為“東亞病夫”洗刷恥辱;《上海灘》快意情仇的江湖故事成為了一代人心目中的黑幫片教科書……

進(jìn)入90年代，市場經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展。在“弘揚(yáng)主旋律、堅(jiān)持多樣化”的政策指導(dǎo)下，引進(jìn)片的熱潮逐漸散去，國產(chǎn)電視劇在商業(yè)化進(jìn)程中迅速崛起，各式類型片如雨后春筍般涌現(xiàn)。首屈一指的便是中國第一部長篇室內(nèi)電視連續(xù)劇《渴望》，它標(biāo)志著通俗電視劇進(jìn)入了中國電視劇市場，傳達(dá)了親情為本、家族至上的價(jià)值觀與忍辱負(fù)重、克己勤儉的人生哲學(xué)。[2]該劇扎根現(xiàn)實(shí)、貼近生活、雅俗共賞，具有較高的社會(huì)審美的價(jià)值，堪稱家庭倫理劇與苦情戲的典范之作。與此同時(shí)，主旋律電視劇、古裝電視劇、現(xiàn)代反諷喜劇、現(xiàn)實(shí)主義電視劇與新農(nóng)村喜劇等類型片的創(chuàng)作也在多個(gè)維度全面開花，一同奠定了國產(chǎn)電視劇多樣化發(fā)展的格局。

除此之外，國產(chǎn)電視劇也在“走出去”的道路上揚(yáng)帆起航。早在80年代初，中國已與許多國家地區(qū)廣泛交流，以合拍片的方式進(jìn)行海外傳播。隨著業(yè)務(wù)能力的增強(qiáng)，中國自90年代起逐漸進(jìn)入商業(yè)銷售階段，以港臺(tái)地區(qū)為主要銷售地域。如《三國演義》以8000美元一集的價(jià)格將播映權(quán)賣給了香港亞視， 臺(tái)灣中視則以1.2萬美元一集的價(jià)格購得播映權(quán)。[3]進(jìn)入新世紀(jì)以來，國家廣電總局正式提出了廣播影視“走出去”工程，中國電視劇的海外銷售價(jià)格一路高升，但在2005年前后遭遇“韓流”阻擋，整體銷售額度突減。2007年，隨著文化軟實(shí)力戰(zhàn)略的提出，在一系列文化產(chǎn)業(yè)扶持政策的扶持下，中國電視劇的海外銷售量開始穩(wěn)步回升，出口規(guī)模逐漸增長，數(shù)量和金額不斷創(chuàng)歷史新高。

其中，古裝宮廷劇一直是對(duì)外輸出的“硬通貨”。不論是早前出口日韓、東南亞引發(fā)萬人空巷的《還珠格格》，還是在美國電視臺(tái)播出的首部國產(chǎn)電視劇《甄嬛傳》，又或是近來在越南激起熱議、輸出70多個(gè)國家、成為分銷最廣的國產(chǎn)古裝劇之一的《延禧攻略》，它們都證明了國產(chǎn)劇在產(chǎn)業(yè)、技術(shù)與內(nèi)容上的不斷升級(jí)與革新。電視劇《媳婦的美好時(shí)代》更是憑借其婆媳關(guān)系、家庭倫理這一在全球范圍內(nèi)引發(fā)共鳴的現(xiàn)實(shí)題材成功遠(yuǎn)銷非洲?，F(xiàn)如今，國產(chǎn)電視劇的出口已遍布全球100多個(gè)國家和地區(qū)，弘揚(yáng)了中華民族的傳統(tǒng)文化精髓，展現(xiàn)了人民群眾的精神風(fēng)貌，對(duì)于國際間跨文化交流與融合具有戰(zhàn)略性意義。

二、作品生產(chǎn)：從內(nèi)容單一到類型多元

1978年，伴隨著改革開放的時(shí)代大潮，因“文革”而中斷的電視劇開始呈現(xiàn)復(fù)蘇之勢(shì)，重新走進(jìn)大眾視野，成為當(dāng)下大眾文化生活的基本載體。隨著電視市場的不斷繁榮發(fā)展，文藝工作者對(duì)電視劇的內(nèi)容創(chuàng)作也開始摒除原來的“極左”創(chuàng)作傾向，注重電視本身的文藝屬性，力求呈現(xiàn)內(nèi)容多樣、類型各異的電視節(jié)目。

“改革開放初期的中國，中國人剛剛經(jīng)歷了歷史動(dòng)蕩與個(gè)人苦難，正面對(duì)中國社會(huì)從以階級(jí)斗爭為綱的‘極左政治向以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心的新時(shí)期過渡的轉(zhuǎn)折階段?！盵4]由于傷痕文學(xué)的影響，展現(xiàn)青年人在特定年代里精神和肉體的苦難的《今夜有暴風(fēng)雪》《蹉跎歲月》《有一個(gè)青年》《新岸》等“反思劇”大量出現(xiàn)。

這一時(shí)期電視劇題材豐富、類型多樣，出現(xiàn)了表現(xiàn)改革者改革艱辛的《新星》《女記者的畫外音》《喬廠長上任記》，表現(xiàn)家庭倫理題材的《凡人小事》《繼母》《家風(fēng)》《大年初一》;還出現(xiàn)了少量表現(xiàn)戰(zhàn)爭、軍旅、刑偵內(nèi)容的《有這樣一個(gè)民警》《敵營十八年》《凱旋在子夜》《便衣警察》;另外，還有幾部根據(jù)中國經(jīng)典文學(xué)名著改編的電視劇如《四世同堂》《紅樓夢(mèng)》《圍城》《努爾哈赤》《西游記》，重新為觀眾拾回了對(duì)歷史中國和文化中國的記憶、傳承與重寫，為中國電視劇開辟了新的題材領(lǐng)域，探索出了一個(gè)新的空間。

20世紀(jì)80年代末期，這一時(shí)期的電視工作者抱著向傳統(tǒng)文化尋根的心態(tài)，以及對(duì)于民族、國家命運(yùn)的思考，充分利用了中國歷史文學(xué)資源，創(chuàng)作出了大量表現(xiàn)歷史人物的電視劇如《諸葛亮》《袁崇煥》《王昭君》《末代皇帝》《孔子》《武則天》等。這一時(shí)期對(duì)電視劇創(chuàng)作的摸索不僅為電視劇的發(fā)展打開了新的思路，同時(shí)也直接推動(dòng)了中國電視劇的藝術(shù)發(fā)展。

20世紀(jì)90年代是電視劇類型化發(fā)展的多元年代，這個(gè)時(shí)期不僅有眾多歷史劇的產(chǎn)生，同時(shí)大量現(xiàn)實(shí)題材電視劇也紛紛出現(xiàn)，并在軍事、家庭倫理、反諷劇等多個(gè)題材維度全面開花，實(shí)現(xiàn)了電視劇創(chuàng)作的全面發(fā)展，構(gòu)成了中國電視劇獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)與審美風(fēng)格。其中比較有代表性的軍旅題材劇有《和平年代》《突出重圍》等，引起社會(huì)廣泛討論的家庭倫理劇有《渴望》《牽手》《來來往往》《貧嘴張大民的幸福生活》，反諷喜劇有《編輯部的故事》等。

在現(xiàn)實(shí)題材類型的競爭下，歷史題材劇為了在激烈的市場競爭中尋求一席之地，開始主動(dòng)去迎合社會(huì)大眾的審美心態(tài)與審美需求，追求一種商業(yè)化、娛樂性的創(chuàng)作傾向。1992年香港出品的《戲說乾隆》一劇成為國內(nèi)歷史題材戲說劇的濫觴之作。之后，又陸續(xù)出現(xiàn)各種歷史題材、古裝戲劇、城市愛情等“商業(yè)喜劇”，如《宰相劉羅鍋》《康熙微服私訪記》《還珠格格》等戲說劇，這些電視劇在虛構(gòu)性情節(jié)中試圖解決現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的焦慮和失序，表達(dá)大眾的世俗夢(mèng)想、人生選擇和精神寄托，成為觀眾所接受和喜愛的通俗文化。

進(jìn)入21世紀(jì)后，電視劇作為商品的觀念開始逐漸成為共識(shí)，電視劇市場化、產(chǎn)業(yè)化的條件就越趨于成熟。這一時(shí)期電視劇類型不斷豐富，青春劇開始進(jìn)入大眾視野，出現(xiàn)了大量表現(xiàn)青年愛情的電視劇如《老房有喜》《將愛情進(jìn)行到底》《人間四月天》等。同時(shí)友情也成為這一時(shí)期電視劇情感描寫的另一大要素，《士兵突擊》《三國》《粉紅女郎》《香樟樹》等表現(xiàn)品質(zhì)優(yōu)秀的作品開始霸占熒幕。另外，這一時(shí)期還出現(xiàn)了《闖關(guān)東》《喬家大院》等年代劇，《潛伏》《懸崖》等情節(jié)引人入勝的諜戰(zhàn)劇作品。這些電視劇試圖通過影像的某種契合，為人們尋找屬于自己的情感家園。

盡管歷史劇一直是中國電視劇中最重要的類型，但2010年以后，以《宮鎖心玉》《宮鎖珠簾》《步步驚心》為代表的“宮廷劇”漸漸出現(xiàn)，使得歷史劇成為“宮廷隱私”“權(quán)力角逐”的窺視孔。講述一代中國商人的奮斗史的《溫州一家人》《雞毛飛上天》以扎實(shí)的情節(jié)、飽滿的人物、精心的敘事、考究的細(xì)節(jié)，實(shí)現(xiàn)了口碑和收視的雙豐收。

進(jìn)入21世紀(jì)人們的生活方式越來越多樣化，人們的價(jià)值觀念越來越趨向差異，如何從傳統(tǒng)文化中與現(xiàn)代文化的關(guān)系，從傳統(tǒng)文化中提煉觀眾喜歡的內(nèi)容，成為這一時(shí)期電視劇工作者思考的一個(gè)問題。電視劇《瑯琊榜》《白鹿原》憑借制作精良、人物形象飽滿、鏡頭獨(dú)具匠心、敘事手法運(yùn)用到位，成為了口碑與收視雙佳熱播劇。把握時(shí)代脈搏、以小人物的心靈史書寫大時(shí)代篇章、將社會(huì)畫卷與人物命運(yùn)的互文書寫成為近些年來電視劇創(chuàng)作的重要方向。電視劇《大江大河》以小人物的心靈史書寫改革開放的偉大歷程;《我們的四十年》以我國電視產(chǎn)業(yè)的發(fā)展為背景，展現(xiàn)了40年間電視產(chǎn)業(yè)的變化和成長;《創(chuàng)業(yè)時(shí)代》在互聯(lián)網(wǎng)行業(yè)的背景下，講述了創(chuàng)業(yè)者在互聯(lián)網(wǎng)熱潮下的創(chuàng)業(yè)艱辛;《外灘鐘聲》試圖通過鏡頭與普通民眾的生活展現(xiàn)“文化大革命”到改革開放后的地域風(fēng)貌變遷。在眾多慶祝改革開放 40周年的獻(xiàn)禮劇中，這些電視劇以史詩般的品格和感人至深的情感脫穎而出。此外，諸如《李向陽下鄉(xiāng)記》《你遲到的許多年》《歲歲年年柿柿紅》等充溢著清新懷舊風(fēng)格的作品，則在人性與情感描摹上著墨較多，不僅增強(qiáng)了對(duì)觀眾的吸附力，也為現(xiàn)代社會(huì)中的我們帶來了許多有益啟示。

改革開放以來，一代又一代電視人對(duì)電視創(chuàng)作不懈的堅(jiān)持與創(chuàng)新，既豐富了電視劇現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)手法，又為新時(shí)期中國電視劇的發(fā)展做出了寶貴貢獻(xiàn)，大大提升了我國電視劇創(chuàng)作的美學(xué)品格。40年以來，電視劇創(chuàng)作無論是內(nèi)容還是類型上的每一次革新，都在真實(shí)記錄改革開放以來我國電視發(fā)展的歷史足跡，展現(xiàn)在社會(huì)變革中的國人情感和命運(yùn)，贏得了屬于自身和電視劇史的輝煌與榮光，同時(shí)也是電視的現(xiàn)實(shí)主義精神及其美學(xué)追求最重要的載體與顯現(xiàn)。

三、播放平臺(tái)：從小屏到大屏、再到多屏

1883年德國電氣工程師尼普科夫發(fā)明了“尼普科夫”圓盤，而人類歷史上真正的第一臺(tái)電視機(jī)在1925年由英國發(fā)明家約翰·貝爾德在“尼普科夫”圓盤的基礎(chǔ)上制造出來。至此之后，電視機(jī)慢慢開始走進(jìn)人們的視野，影響人們的生活。1958年，天津無線電子廠制造出了中國歷史上第一臺(tái)黑白電視機(jī)，取名“北京”，被人們譽(yù)為“華夏第一屏”。同年，中國第一家電視臺(tái)——北京電視臺(tái)開始試播，這也是今天的中央電視臺(tái)的前身。五個(gè)月后，中國第二家電視臺(tái)上海電視臺(tái)成立，同年年底，第三家哈爾濱電視臺(tái)成立。此后，全國各地的省市相繼開辦電視臺(tái)。由于經(jīng)濟(jì)發(fā)展問題以及國家政策的影響，電視臺(tái)的發(fā)展和電視機(jī)的普及幾經(jīng)起落，直到1978年底，電視開始超過廣播，成為中國影響力最大的大眾傳媒。漸漸地電視機(jī)也不再僅僅是富人們才能擁有的“四大件”，開始走入尋常百姓家。這時(shí)候，電視劇才真正走進(jìn)廣大人民群眾的生活。

隨著經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展以及科技的不斷進(jìn)步，為了滿足人們?nèi)找嬖鲩L的物質(zhì)需求與精神文化的需求，傳統(tǒng)的電視機(jī)也從黑白變?yōu)椴噬?，屏幕的尺寸也慢慢擴(kuò)大。90年代隨著中國市場經(jīng)濟(jì)的進(jìn)一步推進(jìn)，大眾文化開始在中國興起，為中國電視以及電視劇的發(fā)展創(chuàng)造了大好條件，電視機(jī)屏幕的變大、性能的加強(qiáng)，電視劇的產(chǎn)業(yè)化，使得電視劇成為大眾最重要的娛樂生活，相繼涌現(xiàn)出了一大批至今還給人留下深刻印象的電視劇，如《渴望》《京都紀(jì)事》《過把癮》《還珠格格》《宰相劉羅鍋》等。

1999年，消費(fèi)級(jí)等離子電視在國內(nèi)出現(xiàn)，進(jìn)入21世紀(jì)之后，平板電視成為人們購買的首選，越做越大的屏幕給人們帶來了前所未有的觀影體驗(yàn)。但由于這段時(shí)期，“制播分離成為了電視臺(tái)的發(fā)展線，這種緩慢的發(fā)展線正好遇上互聯(lián)網(wǎng)視頻平臺(tái)的崛起，時(shí)間線的交集，使電視制作團(tuán)隊(duì)有了更多的選擇”[5]。新世紀(jì)初出現(xiàn)的計(jì)算機(jī)普及高潮的出現(xiàn)，人民生活水平的提高和在新形勢(shì)下生活方式的改變，讓互聯(lián)網(wǎng)開始慢慢走近人們的生活，人們工作和生活中無不與互聯(lián)網(wǎng)息息相關(guān)，互聯(lián)網(wǎng)視頻網(wǎng)站在這個(gè)時(shí)候就應(yīng)運(yùn)而生了。2005年土豆網(wǎng)上線，此后優(yōu)酷、搜狐、愛奇藝、樂視、騰訊視頻等等互聯(lián)網(wǎng)視頻網(wǎng)站都競相出現(xiàn)。網(wǎng)絡(luò)劇成為人們茶余飯后討論的焦點(diǎn)，從一開始的小視頻發(fā)展到簡單的網(wǎng)絡(luò)劇再升級(jí)到精品網(wǎng)絡(luò)自制劇，由于互聯(lián)網(wǎng)強(qiáng)大的傳播性和無限性，很多在電視臺(tái)收視率平平的電視劇，到了互聯(lián)網(wǎng)都有很好的點(diǎn)擊率，如《余罪》《白夜追兇》《太子妃升職記》《無心法師》《最好的我們》等作品在網(wǎng)絡(luò)上都掀起了收看熱潮。2013年12月，工信部向三大運(yùn)營商發(fā)布4G業(yè)務(wù)營業(yè)許可，互聯(lián)網(wǎng)視頻成為最大的受益者，快節(jié)奏的生活方式讓人們更愿意選擇在電子數(shù)碼產(chǎn)品上觀看電視劇，運(yùn)用平板電腦、手機(jī)等終端隨時(shí)隨地都可以觀看。截止2017年12月，“網(wǎng)絡(luò)視頻用戶規(guī)模達(dá)5.79億，較2016年底增加3437萬，手機(jī)視頻用戶規(guī)模達(dá)到5.49億，較2016年底增加4870萬”[6]。經(jīng)過數(shù)十年的發(fā)展，互聯(lián)網(wǎng)視頻平臺(tái)成為了除電視臺(tái)之外人們收看率最高的電視劇播放平臺(tái)，隨著5G時(shí)代的到來，未來可能還會(huì)超越電視臺(tái)。

“制播分離、一劇兩星、民營資本的大量涌入也勢(shì)必帶來電視臺(tái)過于依靠制作公司為其提供內(nèi)容，資本的興旺也造成了傳統(tǒng)電視媒體的影響力消退、主流文化價(jià)值話語權(quán)不斷喪失的后果，在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的今天，傳統(tǒng)電視媒體競爭力不斷下降，所帶來的沖擊是不可逆轉(zhuǎn)的。”[7]但電視行業(yè)也在積極做著努力，網(wǎng)絡(luò)電視的出現(xiàn)正是傳統(tǒng)電視行業(yè)應(yīng)對(duì)沖擊創(chuàng)造出來的一個(gè)新型的模式。相比電子數(shù)碼產(chǎn)品的小屏以及分辨率等硬核問題，網(wǎng)絡(luò)電視順應(yīng)時(shí)代潮流，搭載4k或8k視頻，輕松聯(lián)網(wǎng)，衛(wèi)視直播與網(wǎng)絡(luò)相連接，讓人們有更多的機(jī)會(huì)去接觸電視。改革開放40年來，中國人民收看電視劇的方式與媒介發(fā)生著越來越多的變化，多屏?xí)r代的中國電視劇面臨機(jī)遇和挑戰(zhàn)。

四、觀影方式：從集體觀影到個(gè)人化

麥克盧漢曾提出，任何媒介不外乎是人的感覺和感官的擴(kuò)展和延伸：文字和印刷媒介是人的視覺能力的延伸，廣播是人的聽覺能力的延伸，電視則是人的視覺、聽覺和觸覺能力的綜合延伸。[8]39隨著科技的不斷進(jìn)步，信息傳遞方式的不斷改變，新的傳播模式也在不斷涌現(xiàn)。人們?cè)絹碓阶非竺阅?、私人化以及定制化的服?wù)模式，智能手機(jī)、平板電腦等可隨身攜帶的移動(dòng)設(shè)備成為人們?nèi)粘Ｉ钪胁豢苫蛉钡纳钣闷?，由此人們也開始由傳統(tǒng)媒體時(shí)代進(jìn)入到移動(dòng)媒體時(shí)代。

移動(dòng)媒體時(shí)代，人們的生命效率極大提高、生活節(jié)奏極速提升;同時(shí)，人們?cè)絹碓搅?xí)慣由固定的生活模式轉(zhuǎn)化成一種靈活多變的生活模式，越來越適應(yīng)從連貫性生活模式轉(zhuǎn)變?yōu)樗槠钇蔚钠唇?。觀影模式也由傳統(tǒng)的集體觀影逐漸向個(gè)人化、移動(dòng)式的觀影模式邁進(jìn)。為了緩解快節(jié)奏、焦慮的社會(huì)生活帶來的壓力，電視劇在當(dāng)今社會(huì)生活中已然成為了人們生活中一種重要的休閑模式。隨著技術(shù)的進(jìn)步，這種普及的娛樂形式在其觀影方式上有了更大的空間和多樣的選擇。由于生活節(jié)奏的不斷加快，碎片化時(shí)間大多數(shù)是伴隨性的，即在進(jìn)行其他活動(dòng)的同時(shí)收聽或觀看節(jié)目，如在上下班的地鐵上觀看網(wǎng)絡(luò)視頻、在排隊(duì)時(shí)快速刷一集電視劇、飯點(diǎn)也成為了追劇的高峰。如何在碎片化的時(shí)間中生存、壯大也成為了電視劇不得不面臨的考驗(yàn)。同時(shí)由于快節(jié)奏的生活方式，人們?cè)絹碓讲粷M足于以正常觀影速度觀看電視劇，倍速播放以及拖拽成為了觀影必不可少的因素。在龐大的電視劇受眾中，00后首當(dāng)其沖，他們相較于其他群體更缺乏耐心，因此也是選擇倍速播放和拖拽的最大群體。

移動(dòng)媒體最重要的優(yōu)點(diǎn)就在于其私人化、迷你化以及可定制化的服務(wù)。移動(dòng)媒體終端如手機(jī)、平板電腦等能隨時(shí)隨地隨身攜帶，能夠根據(jù)受眾自身的特點(diǎn)進(jìn)行定制，創(chuàng)造出完全屬于個(gè)人的“私人化”觀影模式。人們?cè)谟^看電視劇的過程中能不斷進(jìn)行實(shí)時(shí)的彈幕討論。同時(shí)不愿被打擾的受眾也能在移動(dòng)媒體中獲得一個(gè)較為“私密化”的空間，全身心投入自己喜歡的電視劇中。

基于互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的開放性，媒體與受眾之間的關(guān)系更加趨于平等，之前基于技術(shù)壟斷的話語權(quán)正在不斷喪失。從受眾的接受心理來講，單向度的傳統(tǒng)傳播方式無法滿足觀眾的社交需求。即使如“微博”等這樣傳播者和受眾參與度都較高的傳播方式也無法真正使受眾在傳播過程中實(shí)現(xiàn)與傳播者“同等地位”的潛在愿望。對(duì)于觀眾來說，長期以來都只能被動(dòng)地接受銀幕上的聲、光、影。同樣，在這樣單向傳播的環(huán)境下，電視劇其本身也無法實(shí)現(xiàn)受眾所期望的互動(dòng)性。彈幕的出現(xiàn)為電影、電視劇在藝術(shù)與通俗交流中建起了橋梁。當(dāng)觀眾看到自己的評(píng)論甚至是與電視劇不相關(guān)的言語可以實(shí)時(shí)、隨意地出現(xiàn)在屏幕上時(shí)，對(duì)觀眾而言，這種方式成功將藝術(shù)從神圣不可輕犯的殿堂拉到了形而下的日常生活中，從而使其獲得一種巨大的心理滿足。同時(shí)在娛樂至上和爛片遍地的時(shí)代，彈幕的出現(xiàn)也是在迎合觀眾的吐槽狂歡需求。

在現(xiàn)實(shí)生活中，個(gè)人的存在感是碎片式和受壓抑的。巴赫金的“狂歡理論”認(rèn)為，那種狂歡廣場式的生活是在官方世界的彼岸建立起完全“顛倒的世界”，這是平民大眾的世界，打破了階級(jí)、財(cái)產(chǎn)、等級(jí)、身份的區(qū)分和界限，……人們平等而親昵地交往、對(duì)話與游戲，盡情狂歡，對(duì)于平民來說，這是“暫時(shí)通向?yàn)跬邪钍澜缰贰?。[9]317-321在這個(gè)暫時(shí)的烏托邦世界中，參加者獲得平等、自由的愿望得到了滿足。彈幕帶給受眾的正是這樣一種狂歡的體驗(yàn)。受眾有權(quán)以自己的方式自由建構(gòu)并拓展傳播空間，并且依據(jù)受眾的“自述性”特點(diǎn)，決定了電視劇在傳播過程中，觀眾面對(duì)各種信息都有可能做出屬于他自己的理解與闡述。彈幕模式恰巧能符合這一特征。觀眾在觀看電視劇時(shí)，有機(jī)會(huì)直接面對(duì)信息（電視?。┍旧?，并且能及時(shí)了解其他觀眾的觀感并進(jìn)行交流。彈幕不僅為社會(huì)弱勢(shì)話語權(quán)群體提供了機(jī)會(huì)，也幫助社會(huì)話語體系中的每一人實(shí)現(xiàn)了話語路徑的突破。在2018騰訊視頻指數(shù)報(bào)告中顯示，2018九大彈幕熱詞為“心疼”“都是VIP，說話硬氣點(diǎn)”“我勸你善良”“求海蘭黑化”“此段內(nèi)容過于舒服請(qǐng)反復(fù)觀看”等，這些彈幕的出現(xiàn)也意味著，許多彈幕狂歡的受眾其實(shí)是一種體驗(yàn)式消費(fèi)的消費(fèi)者，其背后是一種破壞性創(chuàng)新的需求，實(shí)際上迎合的是受眾的吐槽心理。所以在如今的觀影方式中，打開彈幕模式已然在滿足“吐槽”和“話語”的訴求中，成為了一種較為普遍的接受方式。

結(jié) 語

恰如尹鴻教授所言：40年的電視劇史就是中國的改革開放史，也是中華民族的心靈變遷史。改革開放40年來，中國人的物質(zhì)生活和精神生活都得到了長足的發(fā)展，而電視劇這門新興的藝術(shù)形式，也日益發(fā)展成一種成熟的大眾文化樣式，在新時(shí)期發(fā)揮著重建普羅大眾精神家園的使命。同時(shí)，它也承載著中華民族的文化特質(zhì)，傳播到海外，展示著中國的文化自信。

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