“戲”說歷史滄桑，“劇”透時代精神任晟姝

【摘要】 改革開放40年以來，我國戲劇審美創(chuàng)作始終與時代發(fā)展同頻、共振，以戲劇特有的藝術(shù)審美手段，見證并記錄了國家發(fā)展的偉大征程以及社會轉(zhuǎn)型中的精神嬗變。本文就將聚焦于改革開放以來我國戲劇審美領(lǐng)域經(jīng)歷的三次變革，試圖從一個側(cè)面反思與回顧40年間戲劇藝術(shù)審美領(lǐng)域經(jīng)歷的裂變和取得的佳績。

【關(guān)鍵詞】 改革開放40年;戲劇審美;戲劇創(chuàng)作

[中圖分類號]J80? [文獻標(biāo)識碼]A

2018年是我國改革開放40周年的重要歷史節(jié)點，回望前路，40年間中國社會政治、經(jīng)濟、文化各個層面都發(fā)生了翻天覆地的巨大變化，正如習(xí)近平總書記高屋建瓴地概括的：“40年眾志成城，40年砥礪奮進，40年春風(fēng)化雨，中國人民用雙手書寫了國家和民族發(fā)展的壯麗史詩?！倍鴳騽∽鳛橐环N特殊的藝術(shù)樣式、文化載體、傳播媒介，也見證并記錄著改革開放40年以來的歷史滄桑更迭與時代精神變遷，更留下了一批飽滿豐厚、與時代“共振”、值得“傳承”的經(jīng)典佳作。本文聚焦于改革開放40年以來我國戲劇審美領(lǐng)域經(jīng)歷的三次變革，以戲劇創(chuàng)作嬗變作為切口、以點及面，努力呈現(xiàn)其間我國戲劇藝術(shù)審美領(lǐng)域經(jīng)歷的裂變和取得的碩果。

一、“不破不立”：新時期，戲劇審美的觀念革新與創(chuàng)作探索

經(jīng)歷了十年政治浩劫的洗禮，中國文藝生態(tài)在極端偏執(zhí)、高壓扭曲的政策誤導(dǎo)下，陷入了一團封閉、僵化、虛假的創(chuàng)作“迷霧”，而1978年中共十一屆三中全會所確立的改革開放新征程，則從政治、經(jīng)濟、文化各個層面開啟了我國社會發(fā)展的“新時期”。在改革開放政策的護航下，文藝領(lǐng)域也掀起了一場深刻內(nèi)省的“思想解放”運動，“實事求是”成為“新時期”指導(dǎo)文藝創(chuàng)作的核心綱領(lǐng)，而打破既有思想禁錮、探索藝術(shù)形態(tài)創(chuàng)新，也成為“新時期”必須直面的藝術(shù)使命。在戲劇審美領(lǐng)域，話劇《于無聲處》的創(chuàng)作、傳播與廣泛討論吹響了“新時期”戲劇審美革新的第一聲號角，激發(fā)了戲劇領(lǐng)域的“涅槃重生”，“不破不立”，之后戲劇創(chuàng)作、批評以及戲劇理論研究層面都展現(xiàn)了“新思維”“新視野”和“新方法”，開啟了新時期戲劇審美領(lǐng)域的全方位探索求新之路。

1978年9月23日，由宗福先編劇、蘇樂慈導(dǎo)演的四幕話劇《于無聲處》在上海工人文化宮小劇場首演，這一事件也標(biāo)志著改革開放40年中國戲劇發(fā)展進入了全新的歷史階段?！队跓o聲處》取材于當(dāng)時極為敏感的政治事件“四五運動”，由上海工人文化宮業(yè)余話劇隊排演，并于四百人小劇場小范圍上演。這部劇名援引自魯迅先生詩作“心事浩茫連廣宇，于無聲處聽驚雷”的原創(chuàng)話劇在公演后迅速引發(fā)口碑發(fā)酵，成為當(dāng)時上海文藝界的“現(xiàn)象級”作品，受到時任中國社會科學(xué)院院長胡喬木的關(guān)注，他曾在觀劇后高度贊揚劇作者宗福先說：“感謝你為我們寫了一出好戲?！盵1]。隨后1978年11月中旬，在胡喬木等推薦下，《于無聲處》劇組受邀赴京演出。11月14日該戲在北京公演首日，《人民日報》頭版頭條刊登一則重要消息：“北京市委宣布，1976年的‘四五運動完全是廣大人民群眾為悼念敬愛的周總理的革命行動”，在此之前被視為政治“敏感詞”的“四五運動”就此平反、得以正名。11月19日，《于無聲處》劇組受邀前往正在召開的“中央工作會議”現(xiàn)場，為參加會議的212位中央領(lǐng)導(dǎo)作專場匯報表演，而這場意義非凡的演出也預(yù)示著這部征候時代精神的話劇不僅受到了民間場域的認可，更獲得了來自官方層面的巨大支持，成為當(dāng)時傳遞國家主流意識形態(tài)動向的重要媒介和藝術(shù)渠道。事實上，于1978年11月10日至12月15日召開的、歷時36天的“中央工作會議”作為“十一屆三中全會”的前期預(yù)備，已經(jīng)開始釋放出改革開放新政的信號，而戲劇《于無聲處》之所以能夠在這一重要歷史轉(zhuǎn)折階段在北京連演41場并引發(fā)社會和政府的積極反饋，正是源于其傳遞的文化反思精神、對苦難歲月的憤怒控訴以及承載的自下而上民眾真實的對變革的吶喊，在那個時刻暗合了國家政治改革的訴求和時代發(fā)展的契機，就這樣戲劇《于無聲處》“既偶然也必然地進入到中國改革開放的宏大敘事中”[2]，成為改革開放初期我國文藝領(lǐng)域求新探索的號角和先聲。據(jù)不完全統(tǒng)計，1978年冬天，全國范圍內(nèi)就有2700個劇團搬演了《于無聲處》[1]，真正掀起了一場與國家改革開放同步推進的戲劇狂潮。編劇宗福先曾在采訪中提到：“《于無聲處》不屬于我個人，而屬于那個光榮的1978年，屬于改革開放的大潮，屬于當(dāng)時的思想解放運動。它不是一人之功、一人之力能夠做到的，而是順應(yīng)歷史大潮被推上去的。我為自己親身經(jīng)歷了中國那樣的重要歷史轉(zhuǎn)折期，感到自豪。”[2]可見，《于無聲處》作為先發(fā)于戲劇領(lǐng)域的一場文藝革新運動，其承載的啟蒙價值已經(jīng)遠遠超越戲劇本身，成為守望在我國40年改革開放入口處的一面旗幟，見證了國家發(fā)展在正確的道路上穩(wěn)健前行。

話劇《于無聲處》的“破禁忌”創(chuàng)作與“現(xiàn)象級”傳播開啟了我國戲劇發(fā)展的嶄新篇章，此后在全新的政治語境與文化氛圍下，戲劇發(fā)展進入了思想活躍、佳作頻出的“新時期”。從20世紀(jì)70年代末至80年代中后期，10余年間，中國戲劇審美以“革新”為主線，在美學(xué)品格與創(chuàng)作探索兩個維度都呈現(xiàn)了全新的發(fā)展樣貌：

其一，新時期階段中國戲劇在美學(xué)品格、創(chuàng)作觀念等層面蓄力創(chuàng)新、接軌世界。改革開放初期，中國戲劇界的觀念“革新”始于深刻的自我“解剖”，一直以來“文藝為政治服務(wù)”“文藝是階級斗爭的工具”等錯誤觀念成為主導(dǎo)戲劇創(chuàng)作的唯一標(biāo)準(zhǔn)，而戲劇創(chuàng)作也偏離藝術(shù)本心，純粹淪為政治宣教的工具，因此，新時期戲劇革新的首要任務(wù)就是摒棄在政治目的裹挾下戲劇創(chuàng)作思維的“公式化”“概念化”“說教化”等沉疴陋習(xí)，重新回歸戲劇藝術(shù)本體，戲劇觀念“加強‘人學(xué)的研究，提高了戲劇的思索品格”[3]。另一方面，改革開放新政下，封閉已久的中國戲劇界得以重新“開眼看世界”，短時間內(nèi)迅速接收到各色西方現(xiàn)代戲劇理論，極大地沖擊了我國傳統(tǒng)戲劇理念，在某種意義上推動了中國戲劇領(lǐng)域的現(xiàn)代性啟蒙?！皯騽〗缭?981至1986年間，就戲劇的開放與變革、戲劇觀念的更新與發(fā)展，圍繞著話劇的‘（現(xiàn)實主義）傳統(tǒng)與‘反（現(xiàn)實主義）傳統(tǒng)，和戲曲現(xiàn)代化與‘橫向借鑒展開爭鳴，又拓展和豐富了戲劇觀念?！盵4]正如著名戲劇導(dǎo)演、中國戲劇家協(xié)會副主席王曉鷹所言：“改革開放是一場思想革命、也是一場觀念革命，是建立在學(xué)習(xí)和反思基礎(chǔ)上的自我更新。對于戲劇而言，這個學(xué)習(xí)既是對西方的觀念、方法、流派、主義的學(xué)習(xí)，也是以新的視角、新的理解對我們自己的傳統(tǒng)戲劇美學(xué)的再學(xué)習(xí)、再認識、再發(fā)現(xiàn)。”（1）

其二，新時期戲劇另一個重要成就主要體現(xiàn)在，大量戲劇新人在此階段集中涌現(xiàn)，一大批優(yōu)秀的中青年劇作家、導(dǎo)演、演員登上歷史舞臺例如林兆華、徐曉鐘等，他們相繼成長為我國戲劇事業(yè)的中堅力量、為改革開放40年中國戲劇的發(fā)展和傳承做出了杰出貢獻。與此同時，還留下了一批經(jīng)典傳世作品，諸如《絕對信號》《屋外有熱流》《血，總是熱的》《十五樁離婚案的調(diào)查剖析》《車站》《野人》《一個死者對生者的訪問》《天邊有群男子漢》《街上流行紅裙子》《紅白喜事》《魔方》《狗兒爺涅槃》《桑樹坪紀(jì)事》《荒原與人》等，這批新形態(tài)的戲劇作品在劇作觀念上踐行了新時期戲劇的革新態(tài)度，在藝術(shù)手法上借助象征、隱喻、變形、夸張等現(xiàn)代戲劇技巧，實現(xiàn)了戲劇創(chuàng)作對戲劇審美本體的追問與回歸，同時“這些作品因其高度自由和獨立的思辨意識構(gòu)筑了新時期戲劇最堅實的精神基座”[5]。

二、“雅俗共賞”：商業(yè)浪潮下，戲劇審美的“分野”與“并立”

1992年鄧小平南巡講話標(biāo)志著我國改革開放進入了一個全新的歷史發(fā)展階段，“對中國90年代的經(jīng)濟改革與社會進步起到了關(guān)鍵性的推動作用”，尤其是社會主義市場經(jīng)濟體制的確立，極大地激發(fā)了經(jīng)濟活力，使社會各行各業(yè)都必須直面洶涌襲來的商業(yè)浪潮。而同期推進的文化體制改革，則促使國營藝術(shù)院團必須敬畏市場、轉(zhuǎn)型發(fā)展，在“自負盈虧”的商業(yè)壓力下探索生機。在彼時的社會氛圍和時代背景下，90年代的戲劇審美建構(gòu)起一種“雅俗共賞”的生態(tài)平衡，既嚴(yán)肅高雅的殿堂戲劇藝術(shù)與以市場為導(dǎo)向的大眾戲劇藝術(shù)“同臺競技”，與此同時，“履歷豐厚”的國有戲劇院團與“初露鋒芒”的民營戲劇社團“分庭抗禮”。

90年代這種“雅俗同場”的戲劇生態(tài)，在一定程度上也正應(yīng)和了改革開放新階段的機遇和挑戰(zhàn)，并以戲劇藝術(shù)特有的審美表達記錄了社會轉(zhuǎn)型期的時代風(fēng)情。這一時期，國有院團的戲劇創(chuàng)作主要聚焦于主旋律題材的重新開發(fā)，例如《地質(zhì)師》《海風(fēng)吹來》《虎踞鐘山》《大江東去》《李大釗》《“厄爾尼諾”報告》等一批嚴(yán)肅戲劇，展現(xiàn)了歷史或當(dāng)下的英雄“史詩”及傳奇故事，試圖“以事化人，重鑄道德標(biāo)桿，重塑信仰力量”[6]。其中，1999年由南京軍區(qū)政治部前線話劇團創(chuàng)作的話劇《“厄爾尼諾”報告》，展現(xiàn)了一場市場經(jīng)濟快速發(fā)展、社會劇烈轉(zhuǎn)型階段，具有普范意義的“人性考驗”，這部緊貼時代發(fā)展的三幕正劇真誠回答了“面對誘惑，怎樣保持革命氣節(jié)，固守精神家園，過好市場經(jīng)濟關(guān)的重大時代主題”[7]，同時也從一個側(cè)面折射了改革開放20年之際社會基層的精神面貌與人心百態(tài)。

與國營院團的主流戲劇創(chuàng)作截然不同的是，20世紀(jì)90年代初期出現(xiàn)的民營戲劇社團的創(chuàng)作試水以及一批市場訴求鮮明的先鋒實驗戲劇的興盛。民營戲劇社團的出現(xiàn)，本身就是受惠于改革開放政策的時代產(chǎn)物，非公有制經(jīng)濟的可能性也賦予了戲劇創(chuàng)作者一種獨立于主流體制外的生存選擇。90年代，戲劇界先后出現(xiàn)了一批民營戲劇社團，如牟森的“戲劇車間”、林兆華的“戲劇工作室”、孟京輝的“穿幫劇社”、鄭錚的“火狐貍劇社”、蘇雷的“星期六戲劇工作室”、張余的“現(xiàn)代人”劇社、王景國的“真漢咖啡劇場”等等，這些民營劇團在戲劇理念上大多比較先鋒前衛(wèi)、深受西方戲劇理論影響，在戲劇創(chuàng)意上往往打破傳統(tǒng)、挑戰(zhàn)常規(guī)，與主旋律戲劇形成“涇渭分明”的審美意趣。這批民營劇團相繼排演過的著名作品包括《大神布朗》《彼岸》《零檔案》《魔方》《屋里的貓頭鷹》《月祭》《時裝街》《山祭》《思凡》等，成為90年代中國戲劇舞臺上的獨特風(fēng)景。隨著創(chuàng)作實踐的不斷積累，許多民營劇團出品的戲劇共同呈現(xiàn)出某些特定的審美傾向，如荒誕的人物設(shè)定、非線性的敘事構(gòu)架、對主流價值觀的疏離叛逆、個性張揚的作者標(biāo)簽等等，因而，當(dāng)時戲劇評論將具有相似審美風(fēng)格的戲劇作品統(tǒng)稱“先鋒派”戲劇。然而，在商業(yè)浪潮的浸染下，越來越多的“先鋒派”戲劇面對生存壓力，開始主動靠近觀眾，在堅持藝術(shù)個性的同時也不斷向市場“妥協(xié)”。1999 年孟京輝創(chuàng)作的話劇《戀愛的犀牛》創(chuàng)造了連演40場、每場120%上座率的“驚人”記錄，更以累計超過40萬元的票房收入被稱為“先鋒話劇盈利的分水嶺”[5]。至此，“先鋒戲劇”不再“先鋒”、而是大眾媚俗工具等論點引發(fā)了90年代末一場戲劇評論界的激烈爭鳴，學(xué)者藺海波認為“先鋒派”戲劇“停留在生活表面現(xiàn)象的呈示的層次上，停留在對意識形態(tài)的反叛與解構(gòu)層面，缺乏一種創(chuàng)建與超越，而以對近乎‘噱頭化了的形式的追求來尋求大眾，又導(dǎo)致了所謂的‘實驗‘先鋒向媚俗的轉(zhuǎn)化”[8]。這場論爭最終并沒有達成對于“先鋒派”戲劇“定性”的共識，卻預(yù)熱了一個更為多元、復(fù)雜的新世紀(jì)戲劇景觀。

三、“多元共生”：新世紀(jì)以來，戲劇審美的“守正”與“創(chuàng)新”

新千年開啟，中國改革開放的歷史進程步入了“發(fā)展關(guān)鍵期、改革攻堅期”。一方面，在我國“新常態(tài)”經(jīng)濟形勢下，涵蓋戲劇版塊的文化產(chǎn)業(yè)不斷壯大做強，日益成為國民經(jīng)濟發(fā)展的重要支柱;另一方面，全球化時代共享的科技變革和媒介創(chuàng)新，再一次改寫了人類文明的藝術(shù)審美體系，而互聯(lián)網(wǎng)的高度普及與場景應(yīng)用更是深刻影響到包括戲劇在內(nèi)的傳統(tǒng)藝術(shù)門類的發(fā)展方式。面對如此紛繁復(fù)雜的時代變遷，“守正不渝”和“創(chuàng)新不止”可以成為我國戲劇良性發(fā)展的積極策略和理論支撐。“守正”，即堅持戲劇審美的“初心不變”、強調(diào)戲劇本體創(chuàng)作的不斷豐盈，而“創(chuàng)新”則指借助互聯(lián)網(wǎng)、多媒體等新技術(shù)手段提升戲劇創(chuàng)意能力、拓展戲劇審美空間。

“守正”層面，新世紀(jì)以來我國原創(chuàng)戲劇精品佳作層出不窮，出現(xiàn)了許多關(guān)注國計民生、回歸現(xiàn)實主義的優(yōu)秀戲劇作品，這些原創(chuàng)新戲從多個視角出發(fā)，講述“中國故事”，傳遞“中國情感”，展現(xiàn)了中國原創(chuàng)戲劇的高水平和高品質(zhì)。以2017年為例（2），這一年涌現(xiàn)了大量的現(xiàn)實題材戲劇，如國家話劇院創(chuàng)作的《谷文昌》以倒敘手法、回溯了福建東山縣原縣委書記谷文昌平凡而偉大的一生;上海話劇藝術(shù)中心創(chuàng)作的《家客》以唐山大地震為背景了講述了老年知識分子的人性選擇;湖南省話劇院創(chuàng)作的《十八洞》以“精準(zhǔn)扶貧”為切入點、真實記錄了發(fā)生在湖南鄉(xiāng)村的“扶貧”故事等等。原創(chuàng)歷史劇也在原創(chuàng)戲劇中占據(jù)很高比例，如由上海話劇藝術(shù)中心制作、著名導(dǎo)演王曉鷹執(zhí)導(dǎo)的《大清相國》講述了康熙王朝名臣陳廷敬五十載的官場風(fēng)云，河北省話劇院出品的《詹天佑》再現(xiàn)了“中國鐵路之父”詹天佑的傳奇人生，由浙江話劇團和貴州話劇團聯(lián)合打造的《此心光明》記載了明代著名思想家王陽明的一生等。此外，近五年來“IP”開發(fā)熱潮席卷各類文化產(chǎn)業(yè)，戲劇創(chuàng)作也不能免俗，改編自熱門影視劇、網(wǎng)絡(luò)小說、游戲等的“IP戲劇”已經(jīng)成為當(dāng)下我國戲劇創(chuàng)意領(lǐng)域的重要構(gòu)成，如《盜墓筆記》《仙劍奇?zhèn)b傳》《滾蛋吧！腫瘤君》《三體》《新月飯店》等均位列年度戲劇票房收入前列，成為吸引年輕觀眾回歸戲劇審美的有效策略。[9]

“創(chuàng)新”層面，隨著科技文明的不斷進階，新世紀(jì)以來戲劇藝術(shù)的表現(xiàn)手法與創(chuàng)意方式已經(jīng)發(fā)生了巨大變革，層出不窮的技術(shù)創(chuàng)新為戲劇審美創(chuàng)作帶來了新鮮的靈感與革新的動力，尤其是近五年來，3D打印、VR虛擬現(xiàn)實技術(shù)、AR增強現(xiàn)實技術(shù)等前沿“黑科技”開始廣泛應(yīng)用到戲劇創(chuàng)意場景中，使我國戲劇舞臺出現(xiàn)了一批視聽體驗極致的“高概念”多媒體戲劇，如2016年風(fēng)靡全國的戲劇版《三體》就是該類多媒體戲劇的成功示范，《三體》舞美設(shè)計中使用了最為先進的全息投影、3D Mapping、余光投影等多項舞臺特效前沿技術(shù)，近乎完美的再現(xiàn)了原著小說中的精彩橋段，因而，公演之后迅速斬獲口碑、票房雙豐收，一躍成為“現(xiàn)象級”戲劇。與此同時，戲劇產(chǎn)業(yè)宏觀建構(gòu)層面，在“互聯(lián)網(wǎng)+”概念的引領(lǐng)下，戲劇行業(yè)融入了許多新時代的運營思維，如“互聯(lián)網(wǎng)眾籌”“網(wǎng)絡(luò)直播”“金融加持”等新業(yè)態(tài)的操作模式，不斷在戲劇行業(yè)中探索踐行，而這也成為助推我國戲劇事業(yè)未來可持續(xù)發(fā)展的重要力量。（2）

結(jié) 語

莎士比亞曾經(jīng)對戲劇的功能有過一個美妙的定義，他認為戲劇“仿佛要給自然照一面鏡子，給德行看一看自己的面貌，給荒唐看一看自己的姿態(tài)，給時代和社會看一看自己的形象和印記”，在戲劇舞臺上觀眾能夠縱覽人間百態(tài)、感知歷史滄桑，而戲劇也以其獨特的審美手段記載了時代的光輝印記、見證了國家的偉岸崛起，反觀改革開放40年以來我國戲劇的發(fā)展歷程，正是一部與國家、社會、時代同頻共振的動人篇章。

“雄關(guān)漫道真如鐵，而今邁步從頭越”，相信在中國戲劇界的共同努力下，必將創(chuàng)作出更多“思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良”的戲劇作品，持續(xù)見證我國改革開放的偉大進程以及中華民族的偉大復(fù)興。

注釋：

（1）參見袁丹璐《中國國家話劇院召開“改革開放四十年來中國原創(chuàng)話劇的回顧與展望”研討會》，《中國文化報》2018年07月03日。在此研討會上，王曉鷹做了題為《新時期、新世紀(jì)、新時代——關(guān)于中國原創(chuàng)戲劇“創(chuàng)新”課題的再思考》的發(fā)言。

（2）參見筆者的《2017年中國戲劇熱點現(xiàn)象述評》，《民族藝術(shù)研究》2018年第2期。

參考文獻：

[1]王歧豐.驚雷響無聲——話劇《于無聲處》的臺前幕后[N].北京晨報，2018-5-29.

[2]一部話劇，以及改變中國的36天[EB/OL].（2018-8-13）.https：//www.sohu.com/a/246953193_740643.

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[8]藺海波.90年代中國話劇研究（第四章）[J].戲劇，2001（3）.

[9]任晟姝.2015年中國戲劇熱點現(xiàn)象述評[J].民族藝術(shù)研究，2016（1）.