“置疑”馬海波

馬海波

【摘要】 中國(guó)戲曲的間離傳統(tǒng)由來已久，但新編梨園戲《陳仲子》中的間離所呈現(xiàn)的是更多話劇式的“置疑”，即有意讓觀眾在觀演過程中抽離，主動(dòng)進(jìn)入生發(fā)性的思考?！爸靡伞必灤┯凇蛾愔僮印窂木幍窖莸娜^程，集中在編劇和演員對(duì)于故事的處理，以及舞美道具方面的創(chuàng)新這兩個(gè)方面，后者具體體現(xiàn)在歌隊(duì)作用的變化和聲光、道具的創(chuàng)新利用上。以“置疑”的視角解讀新編《陳仲子》，有益于探索梨園戲在當(dāng)今語(yǔ)境下的創(chuàng)新路徑。

【關(guān)鍵詞】 新編梨園戲;《陳仲子》;置疑;間離

[中圖分類號(hào)]J82? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

所謂“置疑”，即指在戲劇的編創(chuàng)演過程中，以盡量不違背故事自然生態(tài)為前提，編導(dǎo)演者系下扣子，或逸出故事，或有意地設(shè)置不自然之處用以引導(dǎo)觀眾進(jìn)入生發(fā)性思考空間的一種創(chuàng)作態(tài)度和手段，以話劇創(chuàng)作最為明顯。（1）? “置疑”幾乎是所有話劇劇作的基因，無論是編劇打磨劇本的過程，還是導(dǎo)演演員將其舞臺(tái)化的過程，“置疑”始終如影隨形——問題劇堂而皇之地將“提問”的態(tài)度擺在臺(tái)前;表現(xiàn)派、荒誕派戲劇將劇情搗碎、抽象化，以期讓觀眾的思維跳接到客觀對(duì)應(yīng)物;布萊希特的史詩(shī)戲劇則致力于讓觀眾暫停觀劇體驗(yàn)直接現(xiàn)場(chǎng)思考，它與“講述”是伴生詞匯，“間離”即是最為人熟知的置疑式話語(yǔ)。

當(dāng)然，中國(guó)戲曲的間離傳統(tǒng)由來更久，但與筆者所言之“置疑”大相徑庭的是，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的編演，將觀眾從故事情節(jié)本身間離出去的，通常不是編劇創(chuàng)作和演員表演時(shí)對(duì)故事本身的另類生發(fā)，而是“形式”“技藝”本身。在這一方面，此次泉州梨園劇院新編《陳仲子》的演出——無論是避世于陵后，表現(xiàn)夫妻二人耕種情形時(shí)翻手成蘭、移步生蓮的十八步科母梨園戲身段，還是舞臺(tái)左側(cè)樂師隊(duì)伍里以腳控制鼓面、輕快緩急變幻讓人應(yīng)接不暇的鼓師演奏——帶給觀眾的都是單純的審美性體驗(yàn)。但筆者認(rèn)為，正是傳統(tǒng)戲曲中極為少見的“置疑”手段在《陳仲子》中出現(xiàn)，話劇式“間離”手法的多處運(yùn)用，使得此劇新編之“新”用力在了刀刃上。基于此，筆者將從故事文本處理與舞美創(chuàng)新兩個(gè)角度，以部分話劇作品為橫向參照，來加以論述。

一、故事處理的“置疑”

（一）編劇對(duì)于文本的“置疑”處理

歷數(shù)中國(guó)戲曲優(yōu)秀劇目，即使是《牡丹亭》這個(gè)以情節(jié)曲折生動(dòng)、小細(xì)節(jié)上有無數(shù)生發(fā)為勝場(chǎng)的故事，它“只講故事”的規(guī)規(guī)矩矩的姿態(tài)仍是一目了然。無論是“游園驚夢(mèng)”的纏綿好處，還是“生生死死隨人愿”的一波三折，《牡丹亭》的諸多生發(fā)，完全服務(wù)于“至情”氛圍的渲染和升華，觀眾的眼淚和笑聲填滿了觀劇的時(shí)間。湯顯祖不需要觀眾停下來，圍繞著劇情，做旁的逆向的、多元的思考，更具體來說，它直接將思考的結(jié)果遞在了觀眾手中，即“情不知其所起，一往而深……”云云。

但明顯的，新編《陳仲子》的作者王仁杰先生，在編劇時(shí)已然在做“置疑”的工作。他并未遵循中國(guó)傳統(tǒng)戲曲起承轉(zhuǎn)合的線性創(chuàng)作法門，而是將若干個(gè)小故事串珠式地連接起來，“汲水碎壇”“灌園拒相”“食鵝嘔鵝”等等，每一出都是相對(duì)獨(dú)立的單元，彼此間并無明顯的邏輯承續(xù)。當(dāng)然，一線串珠式的編劇方式雖少也有，如明傳奇《博笑記》。但往細(xì)里分析，《陳仲子》的故事實(shí)則呈現(xiàn)著一種不自然的“循環(huán)”——依附于兄長(zhǎng)生活的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)與清廉自潔的精神追求的沖突，使得陳仲子陷入自省的困頓中，最終決定辭母別兄、攜妻避世于陵。第一出戲痛快交代緣起，后來種種直到“蚯蚓比廉”，都是對(duì)主人公這一抉擇的反復(fù)試煉，反復(fù)剖析，反復(fù)詰難，它們圍繞對(duì)陳仲子所追求的“廉”的質(zhì)證和討論而鋪陳開來，情節(jié)本身幾無反轉(zhuǎn)可言，且失卻時(shí)間線索的可推敲性。也就是說，第二出“汲水碎壇”實(shí)則是對(duì)第一出“別母辭兄”的某種變相重復(fù)，隨后的每一出都在做著這種重復(fù)的工作，故事在重復(fù)與循環(huán)中進(jìn)行——時(shí)間軸線在往前推進(jìn)，劇情軸線的順延卻在剛剛開始時(shí)便已戛然而止。這對(duì)于傳統(tǒng)梨園戲的觀眾來說，實(shí)則是一種“挑戰(zhàn)”。首先是劇情的循環(huán)與重復(fù)讓它顯得有些“啰嗦”，再者這數(shù)次“試煉”的程度并非是層層遞進(jìn)的，在思想內(nèi)蘊(yùn)上缺乏縱深的脈絡(luò)。以“灌園拒相”和“食鵝嘔鵝”兩出作比，后者的“鵝舞”確是一大亮點(diǎn)，傳統(tǒng)梨園身段、提線木偶、現(xiàn)代舞融合的舞臺(tái)效果，使后者在場(chǎng)面熱鬧程度上甚于前者，但就“試煉”的程度而言，即將貴為一國(guó)之相，得以大展抱負(fù)，肅正乾坤的名利挑戰(zhàn)，顯然高于“誤食葷腥破了廉”對(duì)于人的打擊，但編劇反將“食鵝嘔鵝”一出置于“灌園據(jù)相”之后，似乎難以用“出于場(chǎng)面調(diào)度的考慮”來解釋。但將此一情形置于話劇式的置疑語(yǔ)境來考量——表現(xiàn)主義戲劇的高度象征性（斯特林堡《鬼魂奏鳴曲》等），以及荒誕派戲劇劇情的破碎、混亂以及高度不合理（貝克特《等待戈多》、尤奈斯庫(kù)《禿頭歌女》等）——答案便已明晰，此舉是為了讓觀眾覺察到“蹊蹺”，提請(qǐng)其脫離舞臺(tái)上正在進(jìn)行的故事，僅對(duì)故事提出的問題，即“廉”本身，作獨(dú)立思考。

值得一提的是，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲劇目中，也有情節(jié)設(shè)置上形似新編《陳仲子》于情于理不合之處，如《單刀會(huì)》，講關(guān)羽過江赴會(huì)一事，但前兩出卻是喬國(guó)老與司馬徽上臺(tái)，夸贊劉備君臣，游離于主線劇情之外，情節(jié)也談不上發(fā)展，且在一本四折中占去一半篇幅。篇幅設(shè)置的失衡，“吳臣大夸蜀國(guó)”的不合理，看似也有“置疑”之意，但“尊蜀尊漢”是當(dāng)時(shí)編演者與觀眾共有的接受思維，出于為關(guān)羽上場(chǎng)前先“定妝”的考量，這種不合理是可以忽略的，是被默認(rèn)的?！秵蔚稌?huì)》此類，與《陳仲子》的置疑遠(yuǎn)非一路。

（二）演員對(duì)于故事的“置疑”處理

故事之“不成故事”，劇情邏輯的“不合理”，編劇王仁杰先生這一處理，在導(dǎo)演曾靜萍和演員處也得到了良好的回應(yīng)。試以《汲水分水》一出中林蒼曉（陳仲子扮演者）的表演為例，陳仲子在后來汲水者“他是近水樓臺(tái)先得月呀”的質(zhì)疑聲中如遭雷齏，與其說是“恍然大悟”，意識(shí)到自己的錯(cuò)處，不如說是“疑惑”，繼而被自己“苦于自省”的性格推動(dòng)著，意識(shí)到自己的“錯(cuò)處”。汲水有先后的矛盾設(shè)置本身就是微妙的，而那一處林蒼曉的表演細(xì)看也是微妙的，從被眾人質(zhì)疑，到分水于眾人，他后退、頓足、停步打旋、失聲慨嘆，種種舉止和言詞的處理，并不怎么像“悔悟”，而更像是困惑和思索，更貼近于提出一個(gè)問題——“先后汲水”，這種本無主觀故意的自然社會(huì)行為，難道也是評(píng)判“清廉與否”的標(biāo)準(zhǔn)？這樣的標(biāo)準(zhǔn)是否也太過于嚴(yán)苛，太過于“精神包袱”？——而后得出一個(gè)解的過程。當(dāng)然，劇情中陳仲子自然是得出了自己的答案，但此處劇情的間離效果是明顯的，直白點(diǎn)說，導(dǎo)演讓觀眾做出此類思考的意圖明顯外露。而此類蛛絲馬跡，在新編《陳仲子》中，不止一處，再如第五出“食鵝嘔鵝”中曾靜萍導(dǎo)演為表現(xiàn)陳仲子內(nèi)心之糾結(jié)、悲慟，編排了長(zhǎng)達(dá)數(shù)分鐘之久的鵝舞，經(jīng)過特殊設(shè)計(jì)的緊身紅色服飾、歌劇風(fēng)格明顯的面具、與傳統(tǒng)梨園身段大異其趣的舞步，已儼然使當(dāng)時(shí)的舞臺(tái)成了獨(dú)立于《陳仲子》的異域空間，這是一種帶有解構(gòu)性質(zhì)的具象化，觀眾在這種違和的氛圍中飽受震動(dòng)，不自覺地過渡到思考的情境。

而此類演劇處理，此類讓觀眾“琢磨琢磨”的有心枝葉，在話劇中俯拾皆是。試以話劇的經(jīng)典作品《俄狄浦斯王》為例，劇末真相揭開，俄狄浦斯王得知了自己的身世，也得知了自己的罪行，他弒父娶母，是整個(gè)忒拜城都陷入瘟疫之難的元兇，他痛不欲生，于是自刺雙目懲罰自己。演員在描述時(shí)對(duì)“自刺雙目”的情節(jié)做了刻意強(qiáng)調(diào)——它極其殘酷，且最為適合。問題幾乎能脫口而出——弒父娶母如此重罪，“盲”難道是比“死”更重的懲罰？繼而觀眾被引導(dǎo)著回溯劇情——能預(yù)知真相的祭司就是個(gè)瞎子，耳聰目明時(shí)俄狄浦斯王輕狂自恃但實(shí)則蒙昧，“目明”與“求真”處于某種微妙的反向平衡，視力在這里，其實(shí)是“智識(shí)”“判斷力”等此類能力的殘酷“代價(jià)”。（2）通過諸如此類的處理，《俄狄浦斯王》完成了為觀眾置疑的工作，在這個(gè)角度上，新編《陳仲子》與其具有某種共通性。

二、舞美創(chuàng)新的“置疑”

（一）傳統(tǒng)歌隊(duì)作用的變化

在新編《陳仲子》的演劇過程中，十人（首場(chǎng)十人，后來的演出場(chǎng)次增補(bǔ)至十二人）的歌隊(duì)仍然承擔(dān)著傳統(tǒng)梨園戲歌隊(duì)唱啰哩連開場(chǎng)、為臺(tái)上的演員和唱的作用，但其“戲份”明顯多了起來。曾靜萍導(dǎo)演將傳統(tǒng)的戲曲舞臺(tái)改為了極具話劇特色的T字型舞臺(tái)，樂師隊(duì)伍和歌隊(duì)從幕后直接轉(zhuǎn)到了臺(tái)前，觀眾能清晰地看見歌隊(duì)在舞臺(tái)右側(cè)與觀眾席第一排坐席的往來、場(chǎng)次間人數(shù)的變化，以及其配合演唱時(shí)的身體律動(dòng)。更重要的是，他們開始理所當(dāng)然地“介入”，更恰當(dāng)?shù)卣f，是“融入”劇情——在開場(chǎng)“別母辭兄”一出，歌隊(duì)是前來陳府拜壽的客人，與門官作揖道賀;在“汲水分水”一出，他們是來得遲了無水可汲的百姓，出聲嘲諷陳仲子“近水樓臺(tái)”，并回應(yīng)舞臺(tái)上陳仲子的分水動(dòng)作，道“多謝”，抬手作謝恩狀;在“食鵝嘔鵝”一出中，歌隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)則成了前來送鵝的陳大夫下官的家仆，與門官插科打諢。歌隊(duì)不再是、或者說不僅是別樣的“樂隊(duì)”，而是舞臺(tái)下的演員，他們同樣承擔(dān)起了戲劇舞臺(tái)形象展示的任務(wù)。而這一不可謂不大的改變，自然不僅僅是為了讓戲更好看，前文說到“汲水分水”一出的置疑企圖，歌隊(duì)扮演的百姓，明顯是帶著提出疑問的任務(wù)，他們成功地將觀眾的目光吸引至臺(tái)下，從而引導(dǎo)其思維逸出故事，作生發(fā)性思考。

同樣拿《俄狄浦斯王》來作類比，相較古希臘此前的悲劇，索?？死账乖诟桕?duì)的運(yùn)用上有著重大創(chuàng)新。如新編《陳仲子》，《俄狄浦斯王》的歌隊(duì)依然承擔(dān)了每一幕的開場(chǎng)唱詩(shī)任務(wù)，部分詩(shī)節(jié)用來歌頌酒神，這是與故事本身聯(lián)系相對(duì)松散的部分，但同時(shí)，其歌隊(duì)也同樣介入了“演劇”，歌隊(duì)長(zhǎng)時(shí)而在場(chǎng)上緩和著俄狄浦斯王與祭司的矛盾，時(shí)而在送信人、牧羊人、王后之間糾纏，他明顯身處在“故事”當(dāng)中。更與筆者所言之“置疑”企圖相關(guān)的是，《俄狄浦斯王》劇中結(jié)尾俄狄浦斯王自刺雙目的行為是由歌隊(duì)長(zhǎng)代為描述，當(dāng)然這是“悲劇舞臺(tái)上不應(yīng)表現(xiàn)血腥場(chǎng)面”的創(chuàng)作原則使然，但自刺雙目這一懲罰之“重”，之“適當(dāng)”，也一并經(jīng)由歌隊(duì)長(zhǎng)之口點(diǎn)出，從而提醒觀眾思考“盲是某種代價(jià)”這一問題，其“課堂上老師提問”的形象不可謂不明顯。當(dāng)然，《陳仲子》中的歌隊(duì)表現(xiàn)這一意圖是隱約的，或者說是導(dǎo)演編劇無心插柳之舉，但此種嘗試打破了戲曲演出中不同工種的職能界限，使整個(gè)演劇團(tuán)體聯(lián)系更加緊密，無疑是可取的。

（二）舞美與道具運(yùn)用的創(chuàng)新

前文已提到曾靜萍導(dǎo)演整個(gè)舞臺(tái)改為了更加話劇化的T字型舞臺(tái)，而更引人注目的是，舞臺(tái)上那方高臺(tái)隨著劇情發(fā)展的七十二般變化。傳統(tǒng)的梨園戲戲舞臺(tái)確也多有高臺(tái)的運(yùn)用，策馬登高，轉(zhuǎn)山過橋，通常只是寫意式的象征性的運(yùn)用，從未有《陳仲子》般“餐桌，對(duì)應(yīng)這變來變?nèi)ァ钡那樾巍ｉ_場(chǎng)時(shí)高臺(tái)位于舞臺(tái)中央，是陳大夫府的客廳或者桌椅，“分水汲水”一出中它是斜坡或者井沿，“食鵝嘔鵝”一出中它則是那張盛放了鮮嫩鵝肉的些變化，這方長(zhǎng)形高臺(tái)時(shí)而拆分成兩半，時(shí)而堆疊，時(shí)而拼成三角移至舞臺(tái)前端。而在“蚯蚓比廉”一出中，高臺(tái)的運(yùn)用更加超出了傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)的“寫意”界限，隨著陳仲子與蚯蚓辯論而陷入昏惑迷亂，扮作蚯蚓甲乙的兩位演員坐在已經(jīng)拆分的兩塊高臺(tái)上，緩緩地、僵硬地將高臺(tái)向后挪動(dòng)，直至移出聚光之外。而與場(chǎng)上道具變化相配合的，是劇場(chǎng)的光影效果，尤其是“蚯蚓比廉”一出中，當(dāng)舞臺(tái)上的高臺(tái)做幾近夸張的復(fù)雜位移時(shí)，聚光同樣開始失焦，散亂的光線時(shí)而漣漪般斑駁開來，時(shí)而聚攏，時(shí)而做旋復(fù)式運(yùn)動(dòng)，誠(chéng)然在象征“蚯蚓洞府，土地千窟”形象，以及象征主人公陳仲子經(jīng)歷一重重有關(guān)于“清廉”的試煉，對(duì)這一標(biāo)準(zhǔn)步步深究，終于逐漸迷亂困頓的內(nèi)心的作用上，高臺(tái)與光影的這一運(yùn)用，達(dá)到了具象化效果。但不得不說，曾靜萍導(dǎo)演在挑戰(zhàn)著傳統(tǒng)梨園票友的心理接受能力，它是“刻意”的，是“帶著某種意圖”的、并且希望觀眾知曉其有“帶著某種意圖”的“刻意”，筆者當(dāng)時(shí)恍然間覺得自己身處某個(gè)先鋒話劇小劇場(chǎng)的演劇現(xiàn)場(chǎng)，簡(jiǎn)言之，高臺(tái)與光影的創(chuàng)新最為貼切劇情，也反而最為間離。

筆者設(shè)想，劇情是否真的需要高臺(tái)與光影這樣的變化，或者說這樣的變化與故事本身是否做到了“無縫連接”？蚯蚓洞窟的千回百轉(zhuǎn)，讓演員用臀部蹭著高臺(tái)往復(fù)挪動(dòng)不一定是最貼切的變現(xiàn)手段，讓主演林蒼曉以更精妙的身段和走步來表現(xiàn)，雖然失之平淡，但實(shí)則更為符合梨園戲的傳統(tǒng)審美。

回顧當(dāng)天的演劇現(xiàn)場(chǎng)，道具與光影所呈現(xiàn)的如夢(mèng)如幻的效果讓觀眾震撼難言，觀眾此時(shí)已不在劇情里，舞臺(tái)上也已然沒有“劇情”，只剩下一個(gè)惶惑的人，一個(gè)拖曳著的意味深長(zhǎng)的背影，留待觀眾的似乎應(yīng)該是也只能是一場(chǎng)“頭腦風(fēng)暴”、一場(chǎng)“思辨”——陳仲子畢生以廉為追求，非主觀的依附生活有損于他的廉，哪怕避世，汲水時(shí)非主觀的“近水樓臺(tái)”有損于他的廉，欲出仕為相有損于他的廉，誤食送人情的葷腥有損于他的廉，答案的范圍看似越來越小，但卻也越來越令人困惑，乃至于要去與蚯蚓作比，向蚯蚓求道，這“廉”究竟是什么？難道現(xiàn)實(shí)生活越發(fā)束手束腳的困頓不堪，就越向廉靠近了么？那這“廉”的追求又究竟是為了什么？——導(dǎo)演這樣的“置疑”意圖是明顯的，她已然無意于讓觀眾為這個(gè)在一開場(chǎng)已將情節(jié)講完的故事感動(dòng)，無意于讓觀眾為舞臺(tái)上、歷史里癡傻的“仲子”感動(dòng)，而著眼于對(duì)這一人物所象征的某種價(jià)值追求的闡釋、討論并進(jìn)一步擴(kuò)寬其空間，賦予其全新的思考價(jià)值。從“置疑”的創(chuàng)作態(tài)度出發(fā)，新編《陳仲子》中道具和光影的效果可謂恰到好處。

三、結(jié)語(yǔ)

新編《陳仲子》中此類體現(xiàn)“置疑”的細(xì)節(jié)不勝枚舉，絕不僅僅限于故事文本的改動(dòng)、歌隊(duì)的創(chuàng)新性運(yùn)用以及道具及舞臺(tái)光影效果的呈現(xiàn)，它組成了這出新編戲的全新經(jīng)絡(luò)，行文至此不再贅述。筆者想說的是，新編《陳仲子》確是“一出好戲”，哪怕作為完全不懂梨園戲的外行來說，也能看個(gè)熱鬧，且頗有所感，這當(dāng)歸益于編劇王仁杰先生、導(dǎo)演曾靜萍女士，以及演員林蒼曉等的謹(jǐn)慎態(tài)度與藝術(shù)才能。筆者行文始終在用話劇劇目來作類比說明，也并非說曾靜萍導(dǎo)演在《陳仲子》上做的創(chuàng)新——歌隊(duì)、光影等等，都本自話劇，都獨(dú)屬于話劇，或者說，“置疑”，本也不是話劇的專利。但對(duì)于話劇可行的元素，對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)戲曲也同樣可行，對(duì)比此前已有的種種戲曲新編的失敗嘗試，才是更為令人欣喜的結(jié)論。話劇有話劇賴以欣欣向榮的空氣和土壤，戲曲也有戲曲得以長(zhǎng)青繁茂的水源和陽(yáng)光，“置疑”的話劇式創(chuàng)作絕非高人一頭，也不一定全然適合戲曲，戲曲更非必須在舞臺(tái)上引導(dǎo)觀眾做出某種現(xiàn)代性的思考才是所謂“品格”，但能看見新編《陳仲子》的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)做出不可謂不驚人的嘗試，確實(shí)是令人感佩。畢竟，讓戲變得“有意味”，是所有戲劇共同的追求——這已是意盡之句。

注釋：

（1）“置疑”并非目前學(xué)界的專有名詞。從功能性上考量，“置疑”可等同于“間離”，但筆者認(rèn)為新編《陳仲子》中的間離帶有明顯的話劇式作者干預(yù)意識(shí)，故用“置疑”與普遍意義上的“間離”區(qū)別開來。可參考紀(jì)蔚然《現(xiàn)代戲劇敘事觀——建構(gòu)與解構(gòu)》（臺(tái)北書林出版有限公司）。

（2）本節(jié)有關(guān)俄狄浦斯王自刺雙目的分析，實(shí)則是一個(gè)有關(guān)古希臘人命運(yùn)觀和悲劇觀的問題?？蓞⒖既缒岵伞侗瘎〉恼Q生》、陳中梅《荷馬的啟示：從命運(yùn)觀到認(rèn)知論》。