破解《三五要錄譜·琵琶旋宮法》轉調機制

莊永平（上海藝術研究所，上海 201103）

筆者曾在《[日]《三五要錄譜》調性運轉研究》[1]一文中，對唐時調性運用作了初步的介紹與分析，現在有必要對這種調性運用的實質做進一步的研究。我們知道，日本雅樂是傳自我國唐代的俗樂，但是，我國的一些重要文獻與樂譜，常常由于歷年的戰(zhàn)亂等原因而散落，相反，偏于一隅的日本，因歷史上與我國關系密切，反而保存了不少我國的音樂文獻資料，《三五要錄譜》①此譜原是由日本人藤原貞敏（807—867），作為第12次遣唐使團的準判官，在中國兼學琵琶時所抄錄的?，F上海音樂學院中日文化交流中心藏有影印件。就是其中之一。因此，該譜也就顯得格外的重要，尤其是它保存有我國唐代重要音樂文獻《樂書要錄》一書中的三卷。由于此書是唐武則天（690—705在位）敕撰、編纂國史官吏元萬頃等合著的，在當時應該說是絕對權威的著作，其所載的自然是古今音樂全盤的通論，可以認為是唐代的學說，因而對研究唐代音樂有著極其重要的價值。遺憾的是，此書早已佚失，僅存第五、六、七卷。好在這三卷被保存在（日）《三五要錄譜》中。據（日）林謙三在《東亞樂器考》中講道：“下文的琵琶旋宮，無疑是《樂書要錄》所記?，F行本這旋宮法部分已亡失，而據《阿月問答》（鐮倉中期的音律書），可知其時尚存?！秵柎稹吩疲骸稑窌洝返诎司砼茫ㄐm法〔載《三五要錄》〕云云?！瓉碓诘诎司砝??！盵2]264《三五要錄·卷第一》開首就載有：“太政大臣從一位藤原朝臣師——撰”，說明現在所看到的樂譜是另人根據藤氏的樂譜轉抄的。藤氏的生卒年代（807—867）正是中國唐憲宗二年至懿宗八年，故該譜抄錄的無疑都是我國唐代的樂曲，而且可以肯定樂譜中的這些樂曲在唐及之前就已經流傳了。在該譜開始的[調子品（上）]開首，就有一大段涉及旋宮理論的說明，包括聲與均的關系，由一均七調而生十二均八十四調以及十二律相生圖等，這顯然是錄自《樂書要錄》一書。當然，它還附述有“私案”，所謂“私案”就是抄譜者對此書的理解與解釋，這里面有很多日本方面的音樂用語等也都是很有價值的。其中最主要的是[琵琶旋宮法]部分，它使我們知曉唐時眾多樂調是如何運轉的，至少能于理論上來窺測唐代調性運轉之一斑。但是，正由于歷史的久遠，又經異國者的轉抄等，這些理論大都已不為今天的人們所理解。因此，破譯這些記載對研究唐代音樂是有著重大意義的。

一、“琵琶旋宮法”的基本運作

筆者在《[日]《三五要錄譜》調性運轉研究》一文中，已經將[琵琶旋宮法]各均調性運轉以圖表與說明的方式展示出來了?，F在有必要將文中的總表加以修改充實，并加以詳細的說明：（見表一）

表一. [琵琶旋宮法]各均調性運轉圖表①

（一）[琵琶旋宮法]開首的一段話已有總括的說明：“夫旋宮之法，以相生為次。今書四弦四柱，皆注律呂宮商。其均外之聲，既非均調所扼，不注宮商，唯注律呂而已。若所至之調，兼以律管驗之，則無一差舛，又宮商易曉。七調之中，每調有曲，隨其所管，是曲皆通。然平調亦有黃鐘之均，何因不以為首者，為黃鐘自有正調，又以大弦為宮律，既像君，故自從本調。若直欲取解隨便易者，或從平調為首，起林鐘為均，但使旋相為宮，遞十二律終歸一揆，理亦無妨?！边@就是說，要轉調的話可以“若直欲取解隨便易者，或從平調為首，起林鐘為均，但使旋相為宮?！眴栴}是實際上這種旋宮轉調也把黃鐘均納入了進去，并以此為首，這就改變了原有的運轉模式。其實，按照今天的運轉方式，在四弦琵琶上作旋宮轉調，最好是完全利用原來四根弦音高不變作同音（名）異（唱名）的同主音轉調，就如表一中的林鐘、太簇兩均，做不到的話則要盡可能保持三、二乃至一根弦的音高不變。因為如果四根弦全要變動的話，是很容易失卻正確的固定音高，這對樂器轉調運用來說將是致命的。從這一點上而言，這種做法就成為琵琶等弦樂器上轉調運用的一條原則。表一中的黃鐘、林鐘、太簇、仲呂、無射五均，它們的子弦（第四弦，d1音）都保持不變，這就是作同主音轉調時最大的保證。具體的操作是如果以黃鐘均為主，最易運用的就是黃鐘、林鐘（1個調號音，下同）、太簇（1）、仲呂（1）、無射（2）或南呂（2）五均；如果以林鐘、太簇兩均為主，最易運用的是林鐘、太簇、黃鐘（1）、南呂（2）、仲呂（2）五均?？磥?，當時正統(tǒng)的是以黃鐘均為主的，因此，最易運用的就是黃鐘、林鐘、太簇、仲呂、無射五均（子弦音高不變最為重要），這比隋初沛公鄭譯與蘇祗婆樂調對應時的黃鐘、太簇、姑洗、林鐘、南呂整體低了大二度。如果僅以保持中、子弦（常為四度）不變?yōu)橄?，那就是仲呂（宮）、林鐘（商）、黃鐘（徵）、太簇（羽）四均是最便于運用的，后世的常用四宮雖在整體高度上可能并不一致，但四均之間的調關系則是相同的。從這一點上來看，[琵琶旋宮法]上述四均在實踐中是可以運用的。但除了這四均以外，一些較遠關系的調，尤其是如果新調的成立，其四根弦全要變動的話，事實是很難運用的了。因此，可以說，這[琵琶旋宮法]理論上推演的成分較多，并不一定具有實踐的基礎。其中所說的“為黃鐘自有正調，又以大弦為宮律，既像君，故自從本調”，這是改變原波斯“烏德”上的基本定弦法，這種做法顯然成為由“烏德”演變?yōu)槲覈芭谩钡拈_始。這一定弦法的改變，使原來的“宮、商、徵、羽”四宮變成了“宮、商、角、羽”四宮，從而使我國在樂調運用上走了一段較長的岔道彎路（下詳）。

（二）在此表中最突出的特點是每均的定弦中都出現了新調的宮音，唯林鐘均例外。林鐘均是以子空弦唱名“徵”，對應太簇均唱名“宮”。由于林鐘均與太簇均是同主音轉調關系，故除了林鐘均定弦中不出現宮音外，其他各均的定弦中都出現宮音，看來這是當時運用旋宮轉調最主要的特點。例如，上表中“調均類”的黃鐘，對應“固定音名”的c音，以及“首調唱名”的do音，且后兩者都打√，說明它們三者是一致的，其他的以此類推。但是，問題是如果以此為依據，筆者發(fā)現唯夷則均不符合這一原則。下面先把原夷則均定弦與調整后的兩種定弦，以夷則1、夷則2、夷則3形式列表如下（見表二）：

表二.原夷則均定弦與調整后的兩種定弦

原譜中[琵琶旋宮法]夷則均的表述如下：“七月夷則均，夷則為宮、無射為商、黃鐘為角、太簇為變徵、夾鐘為徵、中（仲）為羽、林鐘為變宮。右第二弦（∟）依舊不移，急大弦（一），急多律，打頭拍子弦（八）應之聲當夾鐘；次緩子弦，緩多律，與頭指第三（七）同聲訖；即急第三弦（リ），急多律，與子弦（⊥）同聲之當黃鐘；然后更急子弦（⊥），急三律與大弦（一）相應，聲當夾鐘，即夷則均也?！绷碜⒚鳎骸坝抑兄复笙遥▌F）、子弦（ㄧ）、無名指第二（乙）、第三（マ）并是均外之聲（筆者注：上表打×者），非夷則所管，故廢而不用。弦合：以‘十’合音；以‘十’合‘一’，相生；以‘一’合‘⊥’，同音；以‘一’合‘ヒ’，同音。一十ヒヒ火也也ヒ火也T?！毕纫砸膭t1來看，除了表述正確的部分外，其中出現了不少錯誤與矛盾的地方，例如：“右第二弦（∟）依舊不移”，這句話是指與上一均的大呂均，二者第二弦定弦音高相同都為f音，表述正確?！凹贝笙遥ㄒ唬?，急多律，打頭拍子弦（八）應之聲當夾鐘”，這句話有誤。這里可有兩種解釋，一種是在大（纏）空弦 “一”的基礎上“急多律”[筆者注：小二度為一律，調高大二度be→f為多律，實為兩律]，打頭拍[筆者注：“拍”應為“指”字，改為“打頭指第一（工）”]子弦“八”，確實可以“應之聲”，但不是夾鐘而是仲呂。另一種是反過來大弦在前一均大呂均定#c[bd]上，“急多律”#c[bd]→be實為兩律，那么后面子弦的“打頭拍”與譜字‘ハ’”則是錯誤的，應去掉“打頭拍”三字且把“八”改成“⊥”，這樣，“應之聲”就是夾鐘了，不過，這樣一來與此段話的最后一句“更急子弦（⊥），急三律與大弦（一）相應聲當夾鐘”重復了，看來并不可取。接著“次緩子弦，緩多律，與頭指第三（七）同聲訖”，此句亦有誤。首先，子弦上沒有與第三弦“七”譜字相同音高的音，因此是達不到“同聲訖”的。其次，如果“七”是“ヒ”之誤則有這個可能，但“緩子弦，緩多律”應該改成“急子弦，急多律”才行，就是子弦“急多律”調高大二度#c[bd]→be，與第三弦“ヒ”的夾鐘“同聲訖”的。后面“即急第三弦（リ），急多律，與子弦（⊥）同聲之當黃鐘”又有錯誤。上一均大呂均第三弦是無射#a[bb]，“急多律”就是調高大二度定黃鐘c，這沒有問題，但子弦（⊥）是夾鐘，所以不能“同聲之”。如果連貫上一句（這句的首字“即”就是連貫上一句的聯系字）“七”是“ヒ”的話，它們可以“同聲之”，但不是黃鐘而是夾鐘。最后一句“更急子弦（⊥），急三律與大弦（一）相應，聲當夾鐘，即夷則均也”，未出現錯誤。因為“急子弦（⊥），急三律”是從上一均大呂均子弦的大呂#c1 [bd1]，調高大二度定夾鐘be1，實際“急三律”應改為“急多律”或“急兩律”。而同樣大（纏）空弦定be（“急多律”），作為低八度是可以“相應”的。另外，再從后面“注明”的具體音位表述來看都未出錯，也就是“以‘一’合‘⊥’，同音（即夾鐘）；以‘一’合‘ヒ’，同音（即夾鐘）?！睆纳厦娣治鰜砜矗P者認為最主要的是夷則1的定弦中沒有出現宮音，這就不符合除林鐘均外都出現宮音的定弦原則。如果說按照這一旋宮法夷則均是特例的話，本身定弦中是可以不出現宮音的，但為什么其他均的說明中錯誤如此之少（個別均也出現一些錯誤，見后），而此均說明中錯誤會如此之多？看來確實是有誤的。那么，如要出現本均宮音的話，途徑有三：

1.大、子弦當夷則宮#a[bb]。這樣它與上一均大呂均的大弦#c、子弦#c1相差小三度（#a—#c1），并未超出調弦幅度最多不超過大三度（含大三度）的原則。但是，從整個大、子弦調弦的上下幅度來看，則已經達到了四度（#a[bb]—be）。由于達到四度即可運用翻調（同主音轉調）技術，如林鐘、太簇兩均那樣，因此首先可以排除的。

2.夷則2的“第二弦（∟）依舊不移”為f音，第三弦作夷則#a[bb]為宮，這樣，定弦中也就出現了宮音。由此，可以對上面表述做如下改動：“右第二弦（∟）依舊不移，急大弦（一），急多律，打頭拍[筆者注：‘拍’擬為‘指’字，改為‘打頭指第一（工）’]，子弦（八）應之聲當夾鐘[筆者注：應為‘仲呂’]；次緩[筆者注：應為‘急’]子弦，緩[筆者注：應為‘急’]多律，與頭指第三（七）同聲訖[筆者注：應為‘相生訖’]；即急[筆者注：應為‘緩’]第三弦（リ），急[筆者注：應為‘緩’]多律，與子弦（⊥）[筆者注：應為‘小指第四（也）’]同聲之當黃鐘[筆者注：應為‘夷則’]；然后更急子弦（⊥），急三律[筆者注：應為‘急多律’或‘急兩律’]與大弦（一）相應，聲當夾鐘，即夷則均也。” 另注明：“右中指大弦（凢）、子弦（ㄧ）、無名指第二（乙）、第三（マ）[筆者注：調整為‘中指第三（ヒ）’]、[筆者所增]并是均外之聲，非夷則所管，故廢而不用。弦合：以‘十’合音；以‘十’合‘一’，相生；以‘一’合‘⊥’，同音；以‘一’[筆者注：改為‘∟’]合‘ヒ’[筆者注：改為‘ハ’]，同音。一十ヒヒ火也也ヒ火也T。[筆者注：應為‘一十リリ火也也リ火也T’。]”這樣，夷則2的定弦be.f.ba.be1，唱名sol.la.do.sol。

3.夷則3以第二弦為夷則宮（#a[bb]），上一均大呂均的第二弦是f音，現要升高小三度定ba音（宮音）。另外，大、子弦“急多律”定高大二度#c、#c1→be、be1，第三弦依舊不移#a=bb，唱名re，這樣，僅第二弦一下子定高小三度。當然，第三弦也可定高大二度定c唱名mi，但這樣又與蕤賓均定弦相同，僅高度不同而已，看來也不可取。夷則3定弦be.ba.bb.be1，唱名sol.do.re.sol。很顯然夷則2與上一均大呂均關系較密切些（第二弦相同）；夷則3與下一均夾鐘均關系較密切些（第三弦相同），現在文中暫以夷則2來論述的。

那么，為什么夷則均會出現如此多的錯誤呢？追其原因，很可能如今天的十二個調性的轉調鏈那樣，此均是處于升號調與降號調交換的對應之處：從黃鐘均C調至大呂均#C調是升號調；夷則均bA調至黃鐘均C調是降號調，前升號調8均后降號調4均。如果前后平分的話，應該是黃鐘均C調至應鐘均B調是升號調6均；蕤賓均至仲呂均是降號調6均，也就是蕤賓均的定弦#c.#f.#a.#c1要改為bd.bg.bb.bd1。但該譜[琵琶旋宮法]用的是前者，可能因為是蕤賓#f 作為雅樂音階的特征音，習慣是用升號調的。這樣，至夷則均為交換對應之均，以致出現了表述上的一系列錯誤。當然，這里是用如#c=bd的十二平均律來看待的?？傊钸h的幾個關系調均是很容易出錯的。

二、從縱橫看各均的定弦

首先，從縱向方面來看，前均的首調唱名do=后均的首調唱名mi，然而實際音高如前黃鐘均的大弦唱名do（c音）=后林鐘均的大弦唱名mi（B音），這不就是后世我國音樂中廣泛運用的“變宮為角”嗎？顯然，這是與五度相生法密切相關的現象。這樣，除了黃鐘—林鐘外，還有太簇—南呂；南呂—姑洗；蕤賓—大呂；夷則3—夾鐘；夾鐘—無射；無射—仲呂；仲呂—黃鐘，共8對，占總數12對的半數強。而姑洗—應鐘、應鐘—蕤賓、大呂—夷則共3對，都是前均唱名do=后均唱名sol的，這也與五度相生法密切相關的。具體的說明如下：黃鐘—林鐘，大弦降低小二度（c→B）為角，以“變宮為角”（前均的宮→變宮=后均的角，下同）構成宮—角關系；林鐘—太簇，四弦音高都不變，林鐘均不出現宮音，僅第四弦（d1）林鐘均為徵，太簇均為宮；太簇—南呂，第四弦降低小二度為角（d1→#c1），以“變宮為角”構成宮—角關系；南呂—姑洗，第三弦降低小二度（a→#g）為角，以“變宮為角”構成宮—角關系；姑洗—應鐘，第二弦升高大二度（e→#f），構成宮—徵（首調唱名前為宮，后為徵，下同）相生關系；應鐘—蕤賓，大弦升高大二度（B→#c）構成宮—徵相生關系；蕤賓—大呂，第二弦降低小二度為角（#f→f），以“變宮為角”構成宮—角關系；大呂—夷則（1、2、3），大、四弦升高大二度為（#c[bd]→be）構成宮—徵相生關系；夷則2—夾鐘，第二弦降低小二度為角（f→e），以“變宮為角”構成宮—角關系；夾鐘—無射，第四弦降低小二度為角（be1→d1），以“變宮為角”構成宮—角關系；無射—仲呂，第三弦降低小二度為角（bb→a），以“變宮為角”構成宮—角關系；仲呂—黃鐘，第二弦降低小二度為角（f→e），以“變宮為角”構成宮—角關系。值得注意的是，以“變宮為角”的實際音高都降低小二度；構成相生五度關系的都升高大二度。

其次，從橫向方面來看，定弦中不僅出現宮音而且同時還出現角音，這樣也就更加明確了新調的調性。其實，宮、角大三度關系是決定調式性質的基石。因此，在當時的理論定弦中不僅要出現宮音，而且還要出現角音，這就確保了新調性的成立。例如，同時出現宮、角音的有黃鐘、南呂、姑洗、蕤賓、大呂、夾鐘、無射、仲呂8均，占總數12均的2/3。下面列出各均的定弦如下（帶框的為宮—角關系）：黃鐘do.mi .la.re；林鐘mi.la.re.sol；太簇la.re.sol.do；南呂mi.sol.do.mi ；姑洗la.do.mi .la；應鐘do.sol.la.re；蕤賓sol.do.mi .sol；大呂do.mi.la.do；夷則 sol.la.do.sol（如用sol.do.mi.sol，增加1種）；夾鐘do.mi .sol.do；無射re.sol.do.mi ；仲呂sol.do.mi.la。而且，這12種定弦法都各各有別，沒有重疊相同的。由此看來，該譜來自唐《樂書要錄》中的[琵琶定弦法]，確實是偏于理論性質的無疑。

其他均上有兩均中略有小錯，現記錄如下：

（一）二月夾鐘均：“夾鐘為宮、中（仲）為商、林鐘為角、南呂為變徵、無射為徵、黃鐘為羽、太簇為變宮。右大弦（一）、子弦（⊥）依舊不移，緩第三弦，緩多律與小指第二弦（コ）[筆者注：應為‘中指第二弦（十）’]同聲之，當無射訖。然緩第二弦（∟），急多律與無名指大弦[筆者注：增（フ）]同聲之當林鐘，即夾鐘均也?！?/p>

（二）九月無射均：“無射為宮、黃鐘為商、大（太）簇為角、沽（姑）洗為變徵、中（仲）呂為徵、林鐘為羽、南呂為變宮。右第三弦（リ）依舊不移，先緩第二弦（∟），緩多律與頭指大弦(エ)，[筆者注：應為‘小指大弦（斗）’]，同聲之當中（仲）呂；次緩大弦（一），緩三律，打頭指第三弦（七）應之聲當黃鐘；次緩子弦（⊥），緩一律與無名指第三（マ）同聲之當大（太）簇，即無射均也?！?/p>

那么，問題在于上述的這種“琵琶旋宮法”是否有著實踐的基礎呢？首先，我們將最便于運用的黃鐘、仲呂、林鐘、太簇四均來看，以黃鐘均為主，林鐘、太簇兩均僅變動大弦（降低小二度），仲呂僅變動第二弦（升高小二度）。這4種定弦法分別是黃鐘均音名c.e.a.d1，唱名do.mi.la.re，C調；林鐘均音名B.e.a.d1，唱名mi.la.re.sol，G調；太簇均音名B.e.a.d1，唱名la.re.sol.do，D調；仲呂均音名c.f.a.d1，唱名sol.do.mi .la，F調。很顯然這就是以子空弦d1作同主音轉調而來的，構成仲呂均的宮（F調）、林鐘均的商（G調）、黃鐘均的徵（C調）、太簇均的羽（D調）四均。其中林鐘均的角音與未出現的宮音不構成宮—角關系；太簇均定弦中既不出現宮音，也不出現角音，只有黃鐘、仲呂兩均構成宮-角關系。其次，對照日本留存唐代的五種六式定弦法：壹越調林、黃、太、林sol.do .re.sol；雙調仲、林、黃、仲fa.sol.do.fa（sol.la.re.sol）；平調太、南、太、林la.mi.la.re或大食調太、南、太、林re.la.re.sol；黃鐘調林、無、太、林sol.bsi.re.sol（la.do.mi.la）；般涉調姑、南、太、林mi.la.re.sol。[3]299

其中林鐘均與般涉調定弦法相同（相差四度），這是古波斯“烏德”傳入中國時的基本定弦法。另外，表一中姑洗均與黃鐘調定弦法相同，只是首調唱名不同而已；夷則均3與壹越調定弦法相同，這些都是值得注意的。這五種六式定弦法中黃鐘調sol.bsi.re.sol以首調看是la.do.mi.la，是唯一出現宮、角兩音的；雙調的fa.sol.do.fa以首調看是sol.la.re.sol，故不能認為是出現宮音的；般涉調中的角音是不應計入在內的。因此，在這五種六式定弦法中以不出現宮、角音者為多。如果再對照（日）林謙三《東亞樂器考》中的28種定弦法，[2]270相同的也僅是林鐘均與般涉調定弦法；姑洗均與風香調定弦法；夾鐘均與玉神調定弦法3種。其實，從整個定弦法來看，諸空弦中出現宮或角音的并不多見，尤其是角音。相反，不出現宮、角則更有利于轉調的運用。這是因為空弦中出現宮音do，四相就是fa音，顯然變徵音#fa在相外沒有音位，這對雅樂音階運用是不利的。又，空弦中出現角音mi，由于空弦與一相呈大二度關系，這樣也不利于清、雅音階的交換運用。丘瓊蓀說：“照琵琶原產地阿拉伯人對于柱的稱呼法，可知將四柱嚴格分給四指，指各專司一柱，不相逾越。據說，起先沒有中指一柱，這是后來所加的；在調弦法中尚可約略見到一些痕跡，即凡中指一柱，盡是清聲，惟黃鐘調調弦法為一變徵聲，然而此聲不用。小指也多清聲，僅次于中指；無名指最空閑，幾乎盡是閏律?！盵3]313因此，在同主音轉調時空弦（主要是中、子弦）作商、徵、羽音為最佳，如壹越調的sol.do.re.sol；雙調的sol.la.re.sol ；大食調re.la.re.sol；般涉調mi.la.re.sol ，以及平調的la.mi.la.re。而作為與小三度關系密切的宮音，落在四相或二相位上為最佳也就是這個緣故。從這一點上看，該譜記錄唐代《樂書要錄》中這種人為的以黃鐘均為基礎的定弦法，也就是“又以大弦為宮律，既像君，故自從本調”，實際上是當時君主思想在音樂上的反映，它不僅對我國燕樂調的形成產生了極大影響，而且也造成了一定的謬誤。為什么根據五度相生法形成的宮、商、徵、羽常用四宮，自唐以后相當長的一段時間內變成了宮、商、角、羽（黃鐘均的排列是宮、角、羽、商）四宮，造成了我國的樂調（調性、調式）發(fā)展一度走到岔道上去了。[4]從表一中大部分定弦中都出現宮、角音就是最好的證明。因為定弦中的宮—角大三度關系，已能明確固定住所用的調性。如果“宮—角”轉成“變—羽、徵—變宮”甚至“商—變徵”的話，這個“君主”地位也就動搖了，變?yōu)榱碛?個“君主”，那是斷然不行的，可見，多用這種宮、角音的定弦法，雖然是說“若直欲取解隨便易者，或從平調為首，起林鐘為均，但使旋相為宮”，實際上卻是把黃鐘均定弦法加入其總體的旋宮轉調之中，這樣看來僅是出于旋宮轉調理論上的需要，其實有脫離實際運用之嫌。而最主要的是，作為最基本的黃鐘均定弦法，在實際運用的眾多定弦法中，唯獨它是沒有的，這就非常能說明問題。據筆者研究，黃鐘均定弦法最初僅是作為同宮系統(tǒng)運用，后來把它擴大用于異宮系統(tǒng)的旋宮轉調，顯然就不合適了，也變味了。

余 論

綜上所述，（日）《三五要錄譜》所載的[琵琶旋宮法]，它是一種音樂理論上的產物。雖然最基本的幾“均”（調性），與實踐中的轉調運用是相一致的，但是，與實際運用的定弦法大都不符。尤其是后來琵琶調性運用的發(fā)展，越來越具有中國化的特征，那就是擯棄了原波斯“烏德”的基本定弦法（即般涉調定弦法），確立了以“壹越調”為主的定弦法。這個“壹越調”名稱來自日本，實際上它把唐俗樂中相同音高（d1），不同唱名的正宮（唱名do）與越調（唱名re）合二為一，名曰“壹越律（調）”，成為日本十二律名稱排列的第一律。我們從《三五要錄譜》中“壹越調”運用的情況來看，它對應的是唐俗樂的正宮，而越調則出現了誤判。其中可以分為三種情況：一是首調譜面雅樂音階（用#fa不用fa音）的正宮曲，如譜中“沙陁調曲，琵琶雙調”的《陵王》等曲；二是以低大二度調的、運用“重樂音階”（即音階中#fa音不變，另用#sol不用sol音；用#do不用do音）的，相對于首調譜面、實為固定調譜面的正宮曲，如譜中“壹越調曲[上]，沙陁調同音”的《皇帝破陣樂》等曲；三是應將“重樂音階”的#sol、#do兩音還原、但由于誤判而沒有還原的越調曲，如譜中“壹越調曲[下]，琵琶雙調”的《胡飲酒》曲等，這樣，誤判的越調曲實際仍是固定調譜面的正宮曲。到了近代，“壹越調”定弦法就是后來《華秋蘋琵琶譜》[5]（簡稱《華氏譜》）“正調圖式”中的定弦“合上尺合”（sol.do.re.sol），如大曲《十面埋伏》等，其老空弦和子弦四相作宮音（do）就是正調的標志。屬此定弦法的還有“正宮變調”的“合四尺合”（sol.la.re.sol），如大曲《霸王卸甲》等，其變在老弦上；“正宮變調”的“合尺合合”（sol.re.sol.sol），如《將軍令》，其變在老、中弦上；“正宮轉調”的 “合上尺合”（sol.do.re.sol），尾聲子弦由sol放低至mi音，故謂之“轉調”?？磥恚湔龑m在前的“變調、轉調”的用法，就是指的子弦音高唱名不變。其他的還有“六調圖式”的“四尺工四”（la.re.mi.la），如大曲《月兒高》。正是由于從唐代以來這種“正宮（調）”概念非常的強大，被后世一直保存著。當后來在實踐中普遍轉入了下四度的“小工調”運用（從“小”字看就具有貶義），致使概念與實用之間產生了矛盾。例如，《華氏譜》中把“尺調圖式”稱為“六調圖式”，也就是以正宮調（G調）、六字調（F調）、尺字調（C調）對應小工調（D調）、尺字調（C調）、正宮調（G調）。如小工調系統(tǒng)的“尺調”就是正宮調的“六調”?？梢姡度A氏譜》在調名概念上是采用“正宮（調）”系統(tǒng)，在定弦唱名上則采用“小工調”系統(tǒng)，因而造成了不統(tǒng)一，這是值得注意的。[6]從主要的小工調（D調）定弦法唱名sol.do.re.sol來看，唐時“壹越調”中的正宮定弦法就是出現宮音的，這看來是一脈相承的。尺字調（C調）定弦法的la.re.mi.la，其老空弦和子弦四相作商音（re），但不是像日本那樣誤判，它與正宮是同主音轉調運用關系。另外，唐時雙調（D調）定弦法的sol.la.re.sol，被整體升高大二度，也就是同樣參與到同主音轉調的運用之中，不必像唐時那樣還要通過調弦來運用。還有正宮調（G調）定弦法，即《華氏譜》中稱為尺調（G調）的《（?。┢这种洹非鷇o.sol.la.re，與唐時的平調定弦法中、子弦調高唱名相同，但四弦關系已不相同了。而唐時的大食調定弦法及高度，已被納入了小工調（D調）定弦法之中，實際是被取消不用了；還有黃鐘調定弦法la. do.mi.la與般涉調定弦法mi.la.re.sol現在也被取消不用了。這種種變化看來，一是后來琵琶上絕大多數都采用同主音轉調法，較典型的就是小工調（D調）與尺字調（C調）和正宮調（G調）的運用，也就是子弦作商、徵、羽（re.sol.la）的轉調法。以后又產生出乙字調（A調），這才真正構成了宮、商、徵、羽常用四宮的運用。有意思的是，像西洋提琴類弦樂器上仍普遍運用四、五度定弦法，猶如唐代的般涉調、平調及大食調定弦法那樣。又，西洋的吉他是后4根保留般涉調定弦法關系，只是前3根弦合并運用黃鐘調定弦法：la.re.sol.do.mi.la。由此可以看出，中外弦樂器上定弦法的發(fā)展變化，都是與它們各自總體音樂發(fā)展平行不悖的。