至樂無樂，大音希聲①
—— 評(píng)析楊立青鋼琴四手聯(lián)彈《山歌與號(hào)子》之《山歌》

張 凱（華中師范大學(xué) 音樂學(xué)院，湖北 武漢 430079）

一、楊立青與鋼琴四手聯(lián)彈《山歌與號(hào)子》

（一）楊立青

楊立青1942年4月20日生于一個(gè)音樂家庭，6歲起隨父親楊體烈開始學(xué)習(xí)鋼琴，（其父為當(dāng)時(shí)上海音樂學(xué)院學(xué)科主任），1954年以鋼琴專業(yè)考入上海音樂學(xué)院附中，4年后，隨著父親調(diào)任沈陽音樂學(xué)院院長(zhǎng)而轉(zhuǎn)入沈陽音樂學(xué)院附中繼續(xù)2年的學(xué)習(xí)，青少年時(shí)期的音樂訓(xùn)練為其以后的音樂創(chuàng)作事業(yè)發(fā)展打下了堅(jiān)實(shí)的根基。在20世紀(jì)60年代，楊立青的創(chuàng)作主要集中在鋼琴方面，從1962—1964年三年期間，先后創(chuàng)作了《山西民歌鋼琴曲九首》《前奏區(qū)-水車》《前奏曲-悼念》《走西口變奏曲》《小奏鳴曲》五首鋼琴作品。可看出作曲家對(duì)于傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)與鋼琴織體的出色把握，這樣深厚的傳統(tǒng)音樂功底在他日后的教學(xué)與現(xiàn)代音樂寫作中也產(chǎn)生了重要的影響。[1]

1965—1970年，楊立青在沈陽音樂學(xué)院作曲系完成了五年本科的學(xué)習(xí)并留校任教，當(dāng)時(shí)師從霍存慧教授。在70年代中國(guó)那段特殊的歷史時(shí)期里，其創(chuàng)作的6首作品中有3首是與鋼琴有關(guān)，1969-1970年，鋼琴作品《白毛女》、1975年，鋼琴伴唱《杜鵑山》、鋼琴協(xié)奏曲《出?！罚ㄅc徐占海合作）?！斑@些音樂雖在作曲家自編目錄中被打上了紅色的“印記”，但無疑是其創(chuàng)作發(fā)展的重要錘煉過程，對(duì)其傳統(tǒng)作曲手法的發(fā)展打下扎實(shí)根基”。[2]

1978年—1980年，楊立青跟隨桑桐、陳銘志、施詠康教授學(xué)習(xí)作曲，在上海音樂學(xué)院作曲系攻讀碩士研究生學(xué)位，1980年，他作為“文革“之后第一個(gè)國(guó)家公派留學(xué)的作曲家，赴德國(guó)漢諾威音樂學(xué)院攻讀作曲博士與鋼琴碩士研究生，兩年后成為中國(guó)第一個(gè)獲得作曲與演奏雙學(xué)位的學(xué)者。這非同尋常的兩年經(jīng)歷開啟了作曲家的廣闊視野，也是其人生的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，對(duì)西方現(xiàn)代音樂思潮的學(xué)習(xí)與浸染，影響到他日后將中國(guó)傳統(tǒng)文化融和西方現(xiàn)代技法的思想觀念。

回國(guó)后，在上音教授作曲和管弦樂配器的這段時(shí)間，他專注于西方現(xiàn)代音樂研究，開設(shè)和講授關(guān)于“梅西安創(chuàng)作技法”“管弦樂配器法”“西方現(xiàn)代音樂”等學(xué)術(shù)專題與課程，并著有《梅西安作曲技法初探》（1989年12月，福建教育出版社），鑒于其在配器與和聲領(lǐng)域的深刻造詣，創(chuàng)作出眾多民族性與交響性相結(jié)合的管弦樂作品，這對(duì)改革開放伊始的音樂創(chuàng)作界涉足現(xiàn)代音樂課題的研究做出了重大貢獻(xiàn)。

自2000—2009年，楊立青擔(dān)任上海音樂學(xué)院院長(zhǎng)，以敢為人先的智謀發(fā)展多項(xiàng)新領(lǐng)域，引領(lǐng)上海音樂學(xué)院更深入地與國(guó)際接軌。在他謙厚、真誠(chéng)的人格魅力影響下，上海音樂學(xué)院聚集了一批批杰出的音樂家，正是這優(yōu)良的教學(xué)群體，使上音得以培養(yǎng)出大量具有國(guó)際先進(jìn)水平的音樂人才。盡管行政工作繁重，楊立青仍不忘創(chuàng)作，2011年，受中國(guó)文化部邀約，創(chuàng)作出大提琴協(xié)奏曲《木卡姆印象》。作為中國(guó)現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的引領(lǐng)人，他堅(jiān)持積極引進(jìn)西方創(chuàng)作新理論，同時(shí)保留中國(guó)民族特色的思想，在傳統(tǒng)與革新間找到新形式，這不僅為中國(guó)交響樂發(fā)展指點(diǎn)了新思路，更為年輕作曲家們打開了一道廣闊的新大門。

（二）鋼琴四手聯(lián)彈《山歌與號(hào)子》

鋼琴四手聯(lián)彈《山歌與號(hào)子》取材于《九首山西民歌主題鋼琴曲》（以下簡(jiǎn)稱九首）中的一首?！毒攀住穭?chuàng)作于20世紀(jì)60年代初，當(dāng)時(shí)楊立青不足20歲，從其作品中可以看出對(duì)傳統(tǒng)音樂架構(gòu)以及嚴(yán)謹(jǐn)作曲技法的把握。鋼琴四手聯(lián)彈《山歌與號(hào)子》則是對(duì)《九首》中《山歌與號(hào)子》時(shí)隔19年后的再創(chuàng)作，這首作品展現(xiàn)了作曲家對(duì)西方現(xiàn)代作曲技法的探索以及對(duì)鋼琴新音色的追求，同時(shí)其也蘊(yùn)含了作曲家對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)古典美學(xué)的深刻感悟。

這首四手聯(lián)彈作品作于1980 年12 月，是楊立青留德期間所寫，1981年，在德國(guó)“漢諾威新音樂節(jié)”首演并贏得了眾人的關(guān)注。此曲是作者受西方現(xiàn)代音樂影響，運(yùn)用現(xiàn)代作曲技術(shù)表現(xiàn)中國(guó)音樂神韻的鋼琴重奏作品，曲中不同技法的兼取豐富了作品表現(xiàn)力，很多非常規(guī)演奏如啞鍵、音束、音塊、撥弦等技術(shù)的融入給樂曲帶來了非一般的音效色彩。1991年5月，《山歌與號(hào)子》第一次在上海音樂學(xué)院現(xiàn)代音樂學(xué)會(huì)第四屆年會(huì)進(jìn)行國(guó)內(nèi)首演，其新穎脫俗，超凡不群的氣質(zhì)受到人們的贊譽(yù)，更使人們感嘆于作者在音樂創(chuàng)作上所呈現(xiàn)的創(chuàng)造性思維。

二、鋼琴四手聯(lián)彈《山歌》的文本概述

《山歌》可以看作為帶引子與尾聲的變奏曲式，富有多變的節(jié)奏、音色與力度，音樂在短小的篇章中緊湊發(fā)展，一氣完成。引子和尾聲的呼應(yīng)，對(duì)整個(gè)音樂的起始與終結(jié)起到了很好的貫穿與統(tǒng)一作用，六個(gè)變奏各具不同的情境特征，以“山歌”主題的動(dòng)機(jī)化展開方式來呈現(xiàn)，段落間情緒發(fā)展鮮明，時(shí)而陰柔沉郁，時(shí)而激情洋溢，音樂在縱橫自如間達(dá)到全曲高點(diǎn)。總體而言，作品語言凝煉，手法獨(dú)特，在音樂布局上呈現(xiàn)出兩邊松散，中間緊密的結(jié)構(gòu)特征。

（一）引子部分：主要是以全音階的快速爬行和不規(guī)則的節(jié)奏組合構(gòu)成，由此塑造出的音響特征可以想象為山間靜態(tài)的霧以及動(dòng)態(tài)的鳥鳴、動(dòng)物奔跑等。樂曲在一開始即以弱奏的全音階音調(diào)示人，其朦朧、飄忽的意境點(diǎn)出“山歌”的詩意化氛圍，鋼琴低聲部以無聲按鍵進(jìn)入，且長(zhǎng)按不起持續(xù)近20小節(jié)，和弦按鍵在鋼琴的極低音區(qū)，持續(xù)的和弦啞鍵結(jié)合特殊的踏板運(yùn)用，利用鋼琴的發(fā)聲原理，引發(fā)高聲部在演奏過程中產(chǎn)生音弦共振，促使低音弦在20小節(jié)長(zhǎng)度內(nèi)持續(xù)發(fā)音，在這里，和弦按奏這樣一個(gè)重要演奏手法所產(chǎn)生的“靜止的音響層面”與鋼琴高聲部動(dòng)態(tài)的旋律相融合，集似有似無的泛音音列與確切的音高旋律于一體，使得音樂“無中探有”，營(yíng)造出“山谷”在黎明中悄然蘇醒的意境。

（二）主題和變奏部分：由七個(gè)部分組成，在低聲部數(shù)次持續(xù)有力的琴弦刮奏（模擬松濤回聲）中，高聲部是由線性旋律引出的山歌主題，這個(gè)主題非常的優(yōu)美、素樸，引人遐想；在變奏一與變奏二中，音樂發(fā)展主要以復(fù)調(diào)織體來表達(dá)，山歌主題浮凸在低音聲部渾然一色的音塊上，期間輔以數(shù)次抑或明亮抑或陰暗的琴弦刮奏，象征著山間光與影的變幻；變奏三中的輪唱風(fēng)清新淳樸，此起彼伏的音響特征形成生動(dòng)的音樂層次，低聲部以縱向多聲半音化進(jìn)行予以烘托，隨著織體層面的不斷加厚，音樂的戲劇化力量闃然增聚；音樂行至變奏四，節(jié)奏加緊，韻律增強(qiáng)，高、低聲部快速密集的十六分音符以短促輕盈的律動(dòng)展現(xiàn)一種積極有力、朝氣蓬勃的情緒；變奏五中三度、四度音程的近距離跳躍，聲部間節(jié)奏進(jìn)出的前后跟應(yīng)，令音樂充滿諧謔愉快的意味；最后的變奏六以和弦齊奏形式再現(xiàn)主題，低音聲部的八度和弦氣氛熱烈，至此，始于輕柔淡雅的音樂達(dá)到大氣磅礴之終。

（三）尾聲部分：原獨(dú)奏曲《山歌》在變奏六尾以收攏性終止戛然結(jié)束，而四手聯(lián)彈《山歌》緊隨變奏六再次奏出全音階音調(diào)，這除去對(duì)引子素材的呼應(yīng)，更是對(duì)樂曲情感的凝練與升華，其悠然消失的天籟之音烘托出了“山”“歌”的自然意境。

音樂結(jié)構(gòu) 小節(jié)數(shù)引子 1—27主題 28—39變奏一 40—47變奏二 48—64變奏三 65—72變奏四 73—89變奏五 90—110變奏六 111—117尾聲 117—141

縱觀全曲，從整體音響形態(tài)上觀察，音響結(jié)構(gòu)又可分為“靜—?jiǎng)印o”的運(yùn)勢(shì)發(fā)展，引子到變奏二為“靜勢(shì)”，變奏三至六為“動(dòng)勢(shì)”，尾聲又恢復(fù)靜態(tài)。而在力度方面，全曲的各個(gè)部分經(jīng)歷了P ( 開始) —MF(發(fā)展)—FF ( 高潮) —PP ( 尾聲)的變化，在音域幅度上，都存在著鮮明的“中—低—高”音區(qū)的反差式對(duì)比，這些奇妙的運(yùn)勢(shì)變化，最終被統(tǒng)一在一個(gè)大的氣場(chǎng)之中，這種有形于無形、貫穿始終的氣場(chǎng)是形成作品結(jié)構(gòu)力的重要因素。

三、鋼琴四手聯(lián)彈《山歌》的藝術(shù)個(gè)性

（一）“散文”化節(jié)奏安排

節(jié)奏是根據(jù)音的長(zhǎng)短、強(qiáng)弱進(jìn)行的有組織的發(fā)展，是音樂在時(shí)間上的有序組織。節(jié)奏律動(dòng)作為音樂的“骨架”和“脈動(dòng)”可以獨(dú)立存在，亦是其它音樂要素依附的基礎(chǔ)。楊立青的作品多以“散文”化結(jié)構(gòu)結(jié)合梅西安“不可逆行節(jié)奏”出現(xiàn)，其節(jié)奏處理縱橫自如，鋪陳樂思，使作品散發(fā)出飄逸灑脫自由的氣質(zhì)和比較開拓通達(dá)的表現(xiàn)力。[3]《山歌》中也呈示出這種“散文化”的特點(diǎn)，這與他多年積淀中國(guó)傳統(tǒng)文化，領(lǐng)悟中國(guó)古典藝術(shù)精神有關(guān)。在樂曲的引子及尾聲部分，飄逸式全音階形態(tài)間插于不規(guī)則節(jié)奏運(yùn)動(dòng)的聲部中，兩者交錯(cuò)進(jìn)行達(dá)五次以上，一輕一重，一單一厚，一虛一實(shí)，一松一緊，相映成趣，在這里構(gòu)成了一種“音樂呼吸”的意味，也將橫向流動(dòng)的旋律與縱向疊置的和聲巧妙糅合在一起（見譜例1）。

為表現(xiàn)出山歌逶迤回轉(zhuǎn)的意境和泉音潺潺，這個(gè)不規(guī)則節(jié)奏以三連音為基礎(chǔ)形態(tài)并變化出更為復(fù)雜的節(jié)奏組合，從而在基本節(jié)奏上又產(chǎn)生出新的節(jié)奏韻律，使其自身又形成一種復(fù)合性節(jié)奏，兩種元素的結(jié)合可以看作是一種“無序”中“有序”的進(jìn)行，這種“有”與“無”的間插，在音樂始處造就出一種“凝神屏氣”的美學(xué)特征，也恰恰體現(xiàn)出中國(guó)古典文學(xué)中“形散而神不散”的意境。而從整首作品來看，在變奏的各個(gè)部分，也無不顯現(xiàn)出休止符與音符的巧妙搭配，使音樂在“散中有聚”的外在表現(xiàn)中達(dá)到暢快淋漓的情感釋放。

譜例1①.

（二）“泛音”化音響模式

在作品中，音色是組織全曲結(jié)構(gòu)的主導(dǎo)性因素，并指代了某種具體的意象?！渡礁琛分袑?duì)音色的探索極其重視，在同一樂器上用超乎尋常的觸鍵手法例如啞鍵、音束（指甲刮奏或指端撥奏）等不拘一格的形式展現(xiàn)了作者探尋新音色的實(shí)踐。而利用四手聯(lián)彈這一演奏形式，對(duì)鋼琴表現(xiàn)力進(jìn)行多種可能的挖掘，達(dá)到音色與音響合成的交響化聲音效果，則是重奏音樂多聲思維的創(chuàng)造性表現(xiàn)，鋼琴兩個(gè)聲部以不同手法奏現(xiàn)多層次聲音，使各聲部的音色個(gè)性更加突出。如音樂的開始以低聲部的和弦啞鍵方式制造音色的細(xì)微變化，再配以延音踏板使低音區(qū)和弦產(chǎn)生豐富的泛音，形成一種新穎又陌生的音響效果；以數(shù)次指甲、指腹刮擦琴弦產(chǎn)生的巨大轟鳴猶如山石聳立，低音由疊置在一起的音塊堆砌而成，而旋律聲部在高音區(qū)隱約鳴響……由此，鋼琴變化中的音響各具特性又清晰可辨，不同音響形態(tài)在動(dòng)靜交替、疏密相間中蘊(yùn)涵出無形的張力，致使鋼琴交響化音響得到了充分展現(xiàn)（見譜例2）。

曲中多次出現(xiàn)的“音塊”與“撥弦”作為樂曲中一種固定形式的手指技法，在彰顯音響張力與賦予音色力量上有不可替代的效果，有時(shí)弦震動(dòng)在空間中彌漫的泛音音響很像中國(guó)打擊樂器“鑼”的聲音，有時(shí)又意象出松濤、山林這些較為“陽剛”的形物，這些聲響效果既帶有鋼琴音色中和弦轟鳴的震撼力，亦在偶然的間奏現(xiàn)出中國(guó)古典弦樂器如古琴、古箏的泛音色神韻（見譜例3）。

譜例2.

譜例3.

（三）多聲語言中展現(xiàn)復(fù)調(diào)思維

在山歌中，復(fù)調(diào)手法的運(yùn)用顯得別有意義，以鋼琴重奏的特性在音響配置方面呈現(xiàn)出動(dòng)人的復(fù)調(diào)效果。曲中山歌主題第一次呈示以極其簡(jiǎn)明的間隔一個(gè)八度的同音疊置來表現(xiàn)，這種自然產(chǎn)生回聲的“八度”手法，既是復(fù)調(diào)織體的巧妙運(yùn)用，更點(diǎn)出“空遠(yuǎn)”的意境。 恰如楊立青《管弦樂配器風(fēng)格的演變》中所言：“這仿如點(diǎn)彩畫派一般，雖然由單純的色彩點(diǎn)綴畫卷，但其在縱向平面中所給人帶來的視覺效果是宏大的?！盵4]變奏一是一個(gè)8小節(jié)兩個(gè)樂句的短小結(jié)構(gòu)，變奏二的篇幅略有增加，由4個(gè)樂句組成17小節(jié)的長(zhǎng)度，并伴有兩次轉(zhuǎn)調(diào)引導(dǎo)情緒的轉(zhuǎn)變與發(fā)展。而在變奏三部分（見譜例4），鋼琴上聲部奏出復(fù)調(diào)形式的輪唱，其錯(cuò)落有致的旋律凸顯出清晰的線條風(fēng)格，再輔以四手聯(lián)彈的演奏特點(diǎn)，使得多重聲部以復(fù)調(diào)的語境獲得橫向與縱向的融合，形成音響上的多聲意味。三個(gè)變奏的連續(xù)排列更像是一個(gè)整體，以主題為動(dòng)機(jī)，運(yùn)用復(fù)調(diào)語言將三個(gè)變奏連續(xù)發(fā)展以表達(dá)完整的樂思，同時(shí)，其簡(jiǎn)樸的復(fù)調(diào)式旋律風(fēng)格使人想起巴赫的小步舞曲，用音精煉，在抒情與內(nèi)在張力的旋律中達(dá)到一種立體感。

變奏四（見譜例5），主題隱藏在鋼琴高聲部的內(nèi)聲部中，其余三個(gè)聲部則是緊湊的對(duì)位與呼應(yīng)，四個(gè)聲部的內(nèi)在旋律音調(diào)呈現(xiàn)出不一般的節(jié)奏特點(diǎn)與旋律韻味。

在最后變奏六（見譜例6），作者再次使用單純的平行旋律進(jìn)行并適時(shí)加入和音，線性旋律的歌唱回蕩于低聲部嚴(yán)密厚實(shí)的和聲背景中，二者有機(jī)結(jié)合，造就出感人的和聲復(fù)調(diào)效果，借助sub.ff的表情強(qiáng)化，音樂在挺拔明朗的和聲推進(jìn)中達(dá)到高點(diǎn)，由此可以看出復(fù)調(diào)思維在樂曲中發(fā)揮著不容忽視的作用。

譜例4.

譜例5.

譜例6.

四、《山歌》的中國(guó)文化意蘊(yùn)闡釋

技術(shù)研究的目的是對(duì)音樂內(nèi)容的闡釋，對(duì)創(chuàng)作主體融于作品的特定情感以及特定文化精神的發(fā)現(xiàn)?？v觀以上的分析，筆者從《山歌》中發(fā)現(xiàn)其在內(nèi)涵上獨(dú)具中國(guó)傳統(tǒng)文化中空、靈、雅、道的古典意境。中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化以儒、道、禪思想為重要組成部分，其中，儒家以“禮樂仁愛”為核心，以“美善合一、以美養(yǎng)善”為審美標(biāo)準(zhǔn)，以“中和之美、中庸之道”為表現(xiàn)形式。而道家更注重音樂的自然意境，超脫于“人”的范疇，上升為宇宙萬物之規(guī)律，作用于音樂中則表現(xiàn)為“大音希聲”。

（一）空似無聲

“空”的意蘊(yùn)在中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化中體現(xiàn)為道家的“大音希聲”之自然觀。其中， 大音為最美妙悅耳的音樂；“?！痹凇独献?第十四章》中記載：“聽之而弗聞，名之曰?！?。由此可將“大音希聲”解釋為“最美好的音樂是沒有聲音”。這種極端的論說從某種意義上講是一種“心的文化”，“空無”是其外在形態(tài)，從本質(zhì)上來說更需要 “心靈”加以填補(bǔ)，給心理無限遐想和體悟的空間。

《山歌》整體上都貫穿著“空靜”的氣質(zhì)，于空中求有，有中求空，在寧靜深遠(yuǎn)的意境中表現(xiàn)出氣韻流轉(zhuǎn)。樂曲引子部分，無聲按鍵的泛音列與全音階營(yíng)造出神秘的自然之氣，仿佛有意從繁雜浮躁的世俗中進(jìn)入平靜、寧和的大自然，這與緊跟其后急促的三十二分音流更顯動(dòng)靜之對(duì)比。在變奏部分，音塊（束）所形成的強(qiáng)音聲，生動(dòng)地反襯出山谷之深邃……而樂曲尾聲部分再次回歸空漠曠遠(yuǎn)的意境，好似在拂拂鼓動(dòng)的清風(fēng)中默默思索。音樂在似空似有的形態(tài)中闡釋“大音希聲、大象無形”的美學(xué)觀。

（二）靈亦中和

“靈”的趣意展現(xiàn)為中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化儒家所提倡的“中和之美”“中庸之道”。在《論語·雍也》中記載，“子曰：質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史，文質(zhì)彬彬，然后君子?！逼浣忉尀闃阗|(zhì)勝過文采，就會(huì)顯得粗陋野蠻；文采勝過樸質(zhì)，就會(huì)顯得浮華虛夸，只有質(zhì)樸和文采配合得恰到好處——文質(zhì)彬彬，那才是君子風(fēng)度。 從藝術(shù)創(chuàng)作的表現(xiàn)形式來看，在《禮記·經(jīng)解》中提出“廣博易良，樂教也”，要求樂聲寬廣靈巧而不急促，疏密有致而不繁雜，不過分華麗修飾，不過分單一質(zhì)樸，從而達(dá)到輕和敦厚，靈和樸實(shí)。

在《山歌》中，這種靈亦含質(zhì)樸、靈亦不繁雜的“中和之美”集中體現(xiàn)在變奏四、五之中。變奏四，高、低聲部均將主題旋律蘊(yùn)藏在以快速環(huán)繞型的十六分音符為主的復(fù)調(diào)形式之中。流暢靈巧的旋律，鏗鏘有力的節(jié)奏，豐富多彩的和聲，眾人和合的歌唱方式看似打破了之前幾個(gè)變奏空靈淡雅的意境，但實(shí)則為動(dòng)靜結(jié)合，寓情于景，既不過于幽靜亦不過分跳躍，以自然界中和的形態(tài)，展現(xiàn)音樂應(yīng)有的“中和之美”。變奏五將輕盈活潑、質(zhì)樸真誠(chéng)的氣質(zhì)發(fā)揮到極致，高聲部長(zhǎng)時(shí)值的八度和弦展現(xiàn)了山歌主題的綿延深切，低聲部則以短而有力的二度、三度、五度、八度級(jí)進(jìn)或跨越塑造出“靈動(dòng)之味”，二者相映成趣，正所謂“文質(zhì)彬彬，中和之美也”。

（三）道之自然

道家創(chuàng)始人老子認(rèn)為“道”是高深莫測(cè)，盛大無形的，是宇宙萬物運(yùn)行的自然規(guī)律，只有近道，才能善始善終?！暗馈钡囊饩吃从诘兰摇白匀挥^照、物我合一”的審美體系，包含著“天人合一、道法自然”的哲學(xué)觀念，在基于對(duì)大自然的描述中，使世人體會(huì)到自身的渺小，忘卻自我，融入“天地之大美”的超然意境。

首先，從“山歌”的整體結(jié)構(gòu)中不難發(fā)現(xiàn)其蘊(yùn)含著“散—慢—中—快—散”的布局特征，這是中國(guó)傳統(tǒng)音樂典型曲式特征，對(duì)應(yīng)作品的段落發(fā)展表現(xiàn)為“引子——主部主題——變奏一、二、三——變奏四、五、六——尾聲”。筆者認(rèn)為，道正蘊(yùn)藏在“自散至中達(dá)快回散”的循環(huán)往復(fù)之中，這種有起始、發(fā)展、高潮、隱落的變化相生布局，同時(shí)也是人類情感自然發(fā)展的整體性過程。其次，從自然的“山歌”題材出發(fā)， 以現(xiàn)代音樂寫作技法的浸潤(rùn)吸收，通過對(duì)自然界不同聲音、不同場(chǎng)景或是不同形態(tài)的生動(dòng)描繪，將作者親身接近自然，感受自然的心境融入音樂中去。

結(jié) 語

鋼琴四手聯(lián)彈《山歌》是當(dāng)代中國(guó)音樂文獻(xiàn)中的一部重要作品，其極具個(gè)性的寫作技法，將四首聯(lián)彈這一演奏形式中兩人同時(shí)彈奏的技藝充分施展出來，突破了在一架鋼琴上進(jìn)行重奏表演的局限，在和聲色彩，音域幅度，以及演奏技巧方面營(yíng)造出新穎別致的音響和獨(dú)特的中國(guó)意境。作為作者留德期間的創(chuàng)作，它的意義在于，讓不熟悉中國(guó)文化的外國(guó)人接觸和感受到了作品中的中國(guó)情感，同時(shí)，曲中對(duì)西方現(xiàn)代音樂創(chuàng)作手法以及民歌素材的運(yùn)用，使整首作品在充滿中國(guó)氣韻的基礎(chǔ)上，洋溢著現(xiàn)代音樂所特有的新奇活力。1980年代，國(guó)內(nèi)一批青年作曲家們正嘗試探索新音樂、新技法，但少有觸及鋼琴四手聯(lián)彈或雙鋼琴這類重奏體裁，楊立青所創(chuàng)作的這首作品填補(bǔ)了這一空白，是極富有歷史意義的。在鋼琴重奏音樂文獻(xiàn)中，它可謂是一部經(jīng)典，歲月流逝，依然保持著無盡的魅力，至今仍是人們?cè)诟鞣N音樂場(chǎng)合、音樂競(jìng)賽中的選擇曲目，其豐富細(xì)微的色彩變化，寬廣深厚的音響幅度，大膽新意的演奏手法，總能將人們帶入到一種特殊的藝術(shù)氛圍中，令人沉醉，心樂契合。