感性聆聽(tīng)·理性呈示·合式言說(shuō)
—— 以勃拉姆斯《第一交響曲》為個(gè)案研究

孫懿凡（上海音樂(lè)學(xué)院 音樂(lè)學(xué)系，上海 200030）

前 言

本文論題設(shè)想緣起于聆聽(tīng)勃拉姆斯《第一交響曲》時(shí)，我屢屢被作品第一樂(lè)章引子中的存在一段雙簧管主題感動(dòng)至淚眼婆娑。我聽(tīng)出了勃拉姆斯音樂(lè)中的悲，那么這種基于感性聆聽(tīng)從而意識(shí)到的悲是否并何以存在？

我受到導(dǎo)師文章“在音樂(lè)中究竟能夠聽(tīng)出什么樣的聲音？——勃拉姆斯《第一交響曲》第三研究”[1]的啟發(fā)，認(rèn)為或許仍可沿用音樂(lè)學(xué)寫作[2]①韓鍾恩《音樂(lè)學(xué)寫作》結(jié)語(yǔ)：音樂(lè)學(xué)寫作基本問(wèn)題中的有關(guān)敘事：作為音樂(lè)學(xué)寫作基本問(wèn)題：1.聽(tīng)什么——a.在音樂(lè)中究竟能夠聽(tīng)出什么樣的聲音？b.在音樂(lè)的聲音里究竟能夠聽(tīng)出什么？2.寫什么——a.能否把聽(tīng)到的聲音通過(guò)文字語(yǔ)言書(shū)寫出來(lái)？b.能否把想到的聲音通過(guò)文字語(yǔ)言書(shū)寫出來(lái)？3.怎么寫——a.如何通過(guò)文字語(yǔ)言去描寫與表述音樂(lè)所表達(dá)的東西？b.如何通過(guò)文字語(yǔ)言去描寫與表述文字語(yǔ)言所不能表達(dá)的東西？參見(jiàn)：韓鍾恩.音樂(lè)學(xué)寫作[M].上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2014：293。第一基本問(wèn)題中“聽(tīng)什么”的問(wèn)題作為寫作視角。如果說(shuō)前人研究是對(duì)聽(tīng)到的聲音做一個(gè)聲音識(shí)別，譬如聽(tīng)出了歷史的聲音②指有歷史標(biāo)示的聲音和通過(guò)歷史生成的聲音。除此之外，還有自然的聲音、包括藝術(shù)和非藝術(shù)聲音的人為的聲音。，那么我聽(tīng)出聲音中的悲即是對(duì)聲音是什么已經(jīng)明確的前提下，繼續(xù)追問(wèn)“聽(tīng)什么”的結(jié)果。在此需要說(shuō)明的是，盡管寫作視角（音樂(lè)學(xué)寫作第一基本問(wèn)題）與個(gè)案舉例（勃拉姆斯《第一交響曲》）相同，但并不是在某一模式照搬下的產(chǎn)物，更不是在已有前人研究基礎(chǔ)上的重新詮釋。其區(qū)別在于，前人研究更多的是借用史學(xué)方法對(duì)識(shí)別出的歷史的聲音進(jìn)行佐證，從而探究歷史存在的作品意義，而我則是希望基于感性直覺(jué)經(jīng)驗(yàn)對(duì)聽(tīng)出的《第一交響曲》中的聲音做進(jìn)一步辨認(rèn)，從而探究勃拉姆斯音樂(lè)的聲音里之所以復(fù)雜含蓄、感人至深的原因。

本文將以情感體驗(yàn)“悲”的色調(diào)與性質(zhì)作為切入口，通過(guò)兩個(gè)感性修辭關(guān)聯(lián)勃拉姆斯《第一交響曲》的音色結(jié)構(gòu)力和調(diào)性結(jié)構(gòu)力，對(duì)勃拉姆斯音樂(lè)中的悲如何存在進(jìn)行解讀，從而進(jìn)一步證明感性體驗(yàn)的可靠性，并最終切中本文命題：在音樂(lè)的聲音里究竟能夠聽(tīng)出什么？

一、悲：是否并何以存在

前言中已提及，我在聽(tīng)《第一交響曲》時(shí)，聽(tīng)出了勃拉姆斯音樂(lè)中的悲，當(dāng)意識(shí)到這種原本以為偶發(fā)性的情感體驗(yàn)成為一種常態(tài)化反應(yīng)時(shí)，我不禁開(kāi)始思考，是否可以通過(guò)這樣一種在審美過(guò)程中產(chǎn)生的真實(shí)情感體驗(yàn)來(lái)說(shuō)明勃拉姆斯音樂(lè)中的悲，換句話說(shuō)，這種對(duì)《第一交響曲》的感知可靠嗎？

關(guān)于可靠問(wèn)題，我認(rèn)為是可靠的。

假若不可靠，不會(huì)出現(xiàn)對(duì)勃拉姆斯音樂(lè)評(píng)價(jià)的普遍認(rèn)同。明確表示認(rèn)同的有：霍姆斯說(shuō)“在勃拉姆斯的音樂(lè)里找不到真正的快樂(lè)?！盵3]；保羅·亨利·朗指出：“在他的背后隱藏著一種悲劇性的哲學(xué)，一種悲觀主義和舍身忍讓的成熟世界觀?！盵4]；查爾斯·羅森認(rèn)為：“勃拉姆斯的音樂(lè)中充盈著對(duì)往昔一去不復(fù)返的感覺(jué)”[5]600。就連勃拉姆斯本人談及其作品聲音時(shí)，也用到了“這里的櫻桃不甜”[6]的苦澀修辭。無(wú)論是從情感體驗(yàn)、哲學(xué)觀還是風(fēng)格角度、作曲家自述，種種言論表明，勃拉姆斯音樂(lè)中的悲是存在的，雖然會(huì)因不同的聆聽(tīng)經(jīng)驗(yàn)呈現(xiàn)多重形態(tài)的悲，但不可否認(rèn)的是，它的確存在。

基于該研究可靠的前提下，才可進(jìn)一步討論《第一交響曲》中的悲。

論及勃拉姆斯《第一交響曲》，不能“避而不談”的是其漫長(zhǎng)的醞釀過(guò)程、艱難的創(chuàng)作歷程以及褒貶不一的各類評(píng)價(jià)。這是一部還未面世便面臨機(jī)遇和挑戰(zhàn)的作品，既要維護(hù)已漸漸被“丟棄”的德奧古典傳統(tǒng)，又要合理繼承貝多芬遺產(chǎn)，更重要的是勃拉姆斯個(gè)人風(fēng)格的確立。為此，勃拉姆斯用了漫長(zhǎng)的二十年時(shí)間去構(gòu)建他的《第一交響曲》[7]①根據(jù)Johannes Brahms.Symphony No.1 in C Minor,Op.68管弦樂(lè)總譜封底文字內(nèi)容譯出。參見(jiàn)：Johannes Brahms.Symphony No.1 in C Minor,Op.68[M].New York：Dover Publications，Inc，1997.，一部作品浸染了作曲家二十年的生命，無(wú)關(guān)價(jià)值評(píng)判，僅“膚淺”地從時(shí)間的長(zhǎng)度來(lái)看，其間蘊(yùn)含的獨(dú)屬于勃拉姆斯對(duì)生活深切的體驗(yàn)，這本身又何嘗不是一種悲的存在。再而，是繼首演成功后，著名指揮家漢斯·馮·彪羅因其作品中第四樂(lè)章的主題讓人很自然地想起《貝九》的終曲“歡樂(lè)頌”，從而將其稱為“貝多芬第十交響曲”[8]；作品中被稱為貝多芬式的熱情與斗爭(zhēng)以及悲愴性，還有人把它稱之為“悲愴交響曲”[9]。暫且不去深究比較與評(píng)價(jià)中合理的成分占多少，對(duì)于聽(tīng)眾，如果用悲愴、悲劇性或者悲壯的史詩(shī)性來(lái)形容聽(tīng)到的《第一交響曲》，是基本能產(chǎn)生共鳴的，這也就再一次印證了悲在這部作品中的存在。

再進(jìn)一步，既然已經(jīng)肯定了悲的存在，那么這種悲究竟何以存在？

“悲”作為人情感體驗(yàn)中不可或缺的一部分，常常呈現(xiàn)出不同色調(diào)與性質(zhì)的差異，有冷色調(diào)的“悲”，堅(jiān)實(shí)、強(qiáng)硬，它常常表現(xiàn)為陽(yáng)性，如“悲憤”“悲壯”；有暖色調(diào)的“悲”，溫暖、柔軟，它常常表現(xiàn)為陰性，如“悲傷”“悲憫”；還有一種中性色調(diào)的“悲”，不冷不暖，它常常表現(xiàn)為無(wú)性，如“悲愴”。進(jìn)入音樂(lè)論域，這一敘辭便轉(zhuǎn)化為不同作品的基調(diào)，繼而成為一種音樂(lè)風(fēng)格范疇，典型的當(dāng)如于潤(rùn)洋先生的著述《悲情肖邦》[10]，以“悲情”作為肖邦音樂(lè)的敘辭，探討這一內(nèi)涵在具體作品中的體現(xiàn)。

“絆人心”和“卻上心頭”，是我聽(tīng)出勃拉姆斯《第一交響曲》聲音中的悲后給出的兩個(gè)感性修辭，分別出自李白的《秋風(fēng)詞》和李清照的《一剪梅·紅藕香殘玉簟秋》。借用中國(guó)的詩(shī)詞語(yǔ)言表述對(duì)西方音樂(lè)的體驗(yàn)和理解，也是本篇文章所做的一次嘗試。具體寫作程序?yàn)椋骸敖O人心”關(guān)乎“悲”的色調(diào)，“卻上心頭”關(guān)乎“悲”的性質(zhì)，借此勾聯(lián)感性聆聽(tīng)與理性呈示。

二、悲：關(guān)乎色調(diào)的絆人心

出于對(duì)第一樂(lè)章引子部分的雙簧管旋律何以如此感人的追問(wèn)，我將優(yōu)先以它所在的引子部分作為研究對(duì)象，分析引子中3段聲音材料的音色結(jié)構(gòu)力，尤其注重描寫構(gòu)成聲音材料的每一素材內(nèi)部樂(lè)器音色的突出、素材呈現(xiàn)時(shí)的細(xì)部差異以及整體音色布局所帶來(lái)的聽(tīng)感官事實(shí)，從而進(jìn)一步證實(shí)其之所以“絆人心”的色調(diào)依據(jù)。

勃拉姆斯在第一樂(lè)章使用了一個(gè)長(zhǎng)大的引子，共計(jì)37小節(jié)，通常認(rèn)為預(yù)示了呈示部主題材料，由小節(jié)數(shù)“9+15+13”三個(gè)段落[11]構(gòu)成。

（一）第一段

第1—9小節(jié)，依照旋律形態(tài)可分為三組素材，一是木管組（除低音大管）與中提琴奏出的平行三度；二是由低音大管、定音鼓和低音大提琴在主音上的三音音型；三是小提琴與大提琴的半音上行。

進(jìn)一步細(xì)致觀察，會(huì)發(fā)現(xiàn)三組素材內(nèi)部又有微妙的細(xì)部差異。

第一組素材：平行三度行進(jìn)中的錯(cuò)位。一共出現(xiàn)3次，分別在第3小節(jié)、第6小節(jié)和第7小節(jié)，前兩次出現(xiàn)在長(zhǎng)笛聲部，分別以小七度和八度作了音程的反方向跳進(jìn)進(jìn)行，第三次出現(xiàn)在雙簧管聲部的反向折返進(jìn)行。如若對(duì)此不仔細(xì)分辨，錯(cuò)位聲音很難被捕捉到，尤其是雙簧管聲部，幾乎完全被樂(lè)隊(duì)宏大的音響遮蔽，長(zhǎng)笛聲部的兩次錯(cuò)位均處在其高音區(qū)，大幅度的夸張表情，因其較強(qiáng)的穿透力，補(bǔ)充并完成了色調(diào)的提亮工作。

第二組素材：不斷下沉的三音音型。這組素材如果僅使用低音大管和低音大提琴奏出持續(xù)的主音三音音型，由于其衰減時(shí)間較短，主持續(xù)音的效果會(huì)被削弱很多，一旦加入共鳴豐富的定音鼓聲部，其渾厚磅礴的宏大音響在一聲聲叩擊中顯現(xiàn)出不斷下沉的態(tài)勢(shì)，每一聲都如同濃墨重彩的一筆，呈現(xiàn)出大面積的灰暗色調(diào)。

第三組素材：緊密上行與疏松回落。這組素材由兩部分構(gòu)成，前四小節(jié)是連續(xù)半音上行不斷攀升至制高點(diǎn)（降b），后四小節(jié)通過(guò)和弦分解下行回落八度。緊張尖銳的音色逐漸松弛柔和，勾勒出細(xì)節(jié)處的色調(diào)轉(zhuǎn)換。

（二）第二段

第10—24小節(jié)，依照音程形態(tài)可分為三組素材：

一是下行大跳的減七度和大六度音程，木管組吹奏一音三拍的長(zhǎng)音，弦樂(lè)組撥奏一音一拍的短音，共呈示兩次，分別在第9—10小節(jié)和第13—14小節(jié)，游移不安的音程關(guān)系再加上類似于心跳的撥奏音型，顯得異常醒目。

二是連續(xù)切分奏出輔助音音型的二度音程，同樣呈現(xiàn)兩次，一次出現(xiàn)在第11—12小節(jié)，持續(xù)兩小節(jié)，第二次出現(xiàn)在第15—18小節(jié)，持續(xù)四小節(jié)，長(zhǎng)度擴(kuò)大一倍，原本如風(fēng)箏收線一般解決先前音程所造成的緊張距離感的功用，由于被過(guò)分拉長(zhǎng)，反而不僅繼續(xù)保持了緊張感，還使得線條變得過(guò)于冗長(zhǎng)，尤其是第17小節(jié)，長(zhǎng)笛的加入填滿高音區(qū)的空白，形成由上至下的濃稠感。

三是六度+三度的八度分解音型，四小節(jié)由松入緊的節(jié)奏伴隨力度的逐層漸強(qiáng)，歷經(jīng)三個(gè)八度不斷迂回向上，弦樂(lè)組以其寬廣的音響堆積出由暗到明的色塊，預(yù)示高潮的來(lái)臨。

（三）第三段

第25—37小節(jié)，依照織體可分為兩組素材，一是樂(lè)隊(duì)全奏段，材料基本與第一段相同區(qū)別在于將整體音高提升五度，并輔以ff的力度，同時(shí)將最適于表現(xiàn)磅礴聲響的定音鼓聲部由原本的三音音型調(diào)整為快速滾奏音型，無(wú)論是臨近于尖銳聲響的音色，還是如轟鳴一般的聲響效果都渲染出濃烈的冷色調(diào)畫面，呈現(xiàn)出不容轉(zhuǎn)圜的絕望。

二是獨(dú)奏段，這里需要說(shuō)明的是，并不是絕對(duì)意義上的獨(dú)奏，只是由于獨(dú)奏音色的凸顯以及樂(lè)隊(duì)全奏織體的消失，故將其稱為獨(dú)奏段。其中最為鮮明的便是以一支雙簧管奏出的獨(dú)奏旋律。這是一條基于屬音為核心音發(fā)展出來(lái)的旋律線條，以屬音向上分別構(gòu)成二度、三度、四度、六度以及八度音程，每一次的音程上行都會(huì)回落至屬音，直至最后一次的八度才終于掙脫了屬音的束縛，馬上大跳進(jìn)向上八度，但很快便級(jí)進(jìn)下行，緊接著分別選擇在加上長(zhǎng)笛、雙簧管（第二次重復(fù)）和大提琴上再一次重復(fù)屬音為基音的旋律，最后仍然結(jié)束于大提琴的屬音撥奏聲中。屬音在這段旋律中充當(dāng)了“引力”的角色，吸引著音高的回落并緊緊附著于屬音之上。而雙簧管特有的鼻音色彩以及柔和如歌的音色，賦予了“引力”現(xiàn)象更高的粘合度與表情性，一種逃脫不了的悲愴油然而生。除此之外，圓號(hào)和大管的半音下行伴奏也更增添了一份凄涼之感，與先前的色彩濃烈相比，顯現(xiàn)出一副清冷的色調(diào)。

至此，通過(guò)三段材料的顯現(xiàn)以及細(xì)部差異的點(diǎn)描，一種獨(dú)屬于勃拉姆斯的色調(diào)已考量完畢，在給出之所以絆人心的依據(jù)之前，有必要先對(duì)“絆人心”這一修辭做出解釋——

該修辭出自李白的詩(shī)《秋風(fēng)詞》的最后一句：

秋風(fēng)清，秋月明，落葉聚還散，寒鴉棲復(fù)驚。相親相見(jiàn)知何日，此時(shí)此夜難為情；入我相思門，知我相思苦，長(zhǎng)相思兮長(zhǎng)相憶，短相思兮無(wú)窮極，早知如此絆人心，何如當(dāng)初莫相識(shí)。

顯然，該詩(shī)表達(dá)的是相思之苦，本意與《第一交響曲》相距甚遠(yuǎn)，但隱含于詩(shī)中的悲劇色調(diào)竟巧合地與《第一交響曲》契合。初讀這首詩(shī)時(shí)，我認(rèn)為這是一種悲怨，怨大于悲，充滿了對(duì)難以排解之痛苦的不接受，糾結(jié)且痛苦；再讀時(shí)，詩(shī)里的埋怨反而被一種“絆所絆，不忍斷”，于痛苦中生長(zhǎng)出來(lái)的堅(jiān)強(qiáng)所沖淡，原本灰暗的色調(diào)里竟被微微透出的光所點(diǎn)亮。這種奇異感與《第一交響曲》中的聲音所傳達(dá)給我的信息相吻合，故借用絆人心這一修辭作為輔助詮釋。

現(xiàn)對(duì)之所以選擇絆人心作為色調(diào)依據(jù)的理由作具體闡述，理由有二：

1.灰暗色調(diào)的鋪陳構(gòu)成底色。大面積的灰暗色調(diào)呈示來(lái)自于以定音鼓主導(dǎo)的三音音型。

從樂(lè)曲開(kāi)頭便強(qiáng)勢(shì)呈現(xiàn)，一共出現(xiàn)兩次，每一次均為九小節(jié)的長(zhǎng)大樂(lè)句，幾乎占據(jù)引子部分的1／2，一聲聲仿佛警鐘般的敲擊聲建構(gòu)起渾厚磅礴的低音線條，成為絕對(duì)壓倒性優(yōu)勢(shì)的色彩背景，它是灰暗的、只能壓抑于心的痛苦。

2.由暗至明勾勒出微妙的色調(diào)轉(zhuǎn)換。整個(gè)引子四處散落著與背景色調(diào)不相融的暖色調(diào)。

例如第三段中的雙簧管獨(dú)奏配合圓號(hào)、大管的伴奏，單一音色的突出與原本濃稠的混合音色互相對(duì)峙，溫暖感由此蔓延開(kāi)來(lái)，于灰暗色調(diào)中注入一抹光亮。

因此，在大面積灰暗色調(diào)的鋪陳之下夾雜著的溫暖色調(diào)，成就了“絆人心”關(guān)乎色調(diào)的依據(jù)，同樣也是獨(dú)屬于勃拉姆斯關(guān)乎悲的理解：它是冷中帶暖的色調(diào)，是于灰暗中透出的微光，更是“絆所絆，不忍斷”的執(zhí)念。

三、悲：關(guān)乎性質(zhì)的“卻上心頭”

這一部分，我將以《第一交響曲》的調(diào)性布局及調(diào)性的相互關(guān)系作為主要觀察點(diǎn)，尤其注重終曲樂(lè)章內(nèi)部的調(diào)性結(jié)構(gòu)，關(guān)注調(diào)性功能性的同時(shí)也相應(yīng)描述調(diào)性于聽(tīng)感官事實(shí)的感性表征，進(jìn)一步確認(rèn)之所以選擇卻上心頭的性質(zhì)依據(jù)。

《第一交響曲》四樂(lè)章總體調(diào)性布局如下表（見(jiàn)表一）：

從總體的調(diào)性安排來(lái)看，這是一個(gè)由小調(diào)（第一樂(lè)章c小調(diào)）開(kāi)始，大調(diào)（同主音C大調(diào)）終曲的作品。羅森針對(duì)古典作品中的這一類似現(xiàn)象，認(rèn)為它是“更大尺度的‘辟卡迪三度’”[5]316，核心在于給出更令人滿足的解決。當(dāng)然這或許也可以成為勃拉姆斯受到古典風(fēng)格影響的證據(jù)之一，但我更偏向于這是一種通過(guò)同主音調(diào)式的交替，由表層次的悲傷走向深層次的悲愴，從而獲得情感性質(zhì)轉(zhuǎn)變，具高度指向性的調(diào)性布局。雖然總體調(diào)性布局仍然屬于T—D—S—T的古典范式，但勃拉姆斯對(duì)中間兩個(gè)樂(lè)章的調(diào)性安排作了一定的變化與發(fā)展，第二樂(lè)章用中音調(diào)替換了屬音調(diào)，第三樂(lè)章運(yùn)用下中音調(diào)，且相鄰每一樂(lè)章間調(diào)性關(guān)系均構(gòu)成大三度，調(diào)性的功能性相較于色彩性被大幅度削弱，具有浪漫主義特性。

把握了整體由悲傷至悲愴的情感線索之后，再將視野放置于局部樂(lè)章內(nèi)部的調(diào)性結(jié)構(gòu)，這里以終曲樂(lè)章為例。作為幾乎占據(jù)了整部作品1／2篇幅長(zhǎng)度的終曲樂(lè)章，其重要性不言而喻，有學(xué)者認(rèn)為“第四樂(lè)章無(wú)疑是整部交響曲的重頭和最關(guān)鍵的部分，在一定程度上決定了這部作品的成敗與其風(fēng)格及藝術(shù)形象的最終走向”[13]；指揮家赫爾曼·萊維也曾在寫給克拉拉·舒曼的信中這樣寫道：“最后一個(gè)樂(lè)章是他迄今為止創(chuàng)作出的最偉大的交響音樂(lè)”[14]?；谄浔还J(rèn)的藝術(shù)價(jià)值以及包含于其中的悲劇性總結(jié)，對(duì)其調(diào)性的功能性考量具有一定研究意義，而且該樂(lè)章的調(diào)性除卻功能性的考量，對(duì)其感性表征所相應(yīng)的聽(tīng)感官事實(shí)的描述也十分具有說(shuō)服力。

第四樂(lè)章為省略展開(kāi)部的奏鳴曲式。

表一. 《第一交響曲》四樂(lè)章總體調(diào)性布局表

（一）引子

與第一樂(lè)章相同，再一次使用了一個(gè)長(zhǎng)大的引子作導(dǎo)入，長(zhǎng)達(dá)61小節(jié)，依據(jù)調(diào)性可分為兩個(gè)部分，第一部分為c小調(diào)，第1—29小節(jié)，第二部分為C大調(diào)，第30—61小節(jié)。這一被托維評(píng)價(jià)為“貝多芬第九交響曲終樂(lè)章之后所能聽(tīng)到的最具戲劇性的開(kāi)頭”[15]①George S.Bozarth&Walter Frisch：“Brahms”，NGDMM，2001[M].Oxford：Oxford University Press，2011：58.轉(zhuǎn)引自腳注19，第52頁(yè)。，既在開(kāi)頭5小節(jié)完成了對(duì)第一樂(lè)章引子素材平行三度下行的回顧，又在第12—14小節(jié)片斷性地在弦樂(lè)聲部出現(xiàn)呈示部主題，甚至整部交響曲具高度指向性的調(diào)性布局也在引子中有所體現(xiàn)，通過(guò)半音下行，經(jīng)降Ⅵ音到達(dá)C大調(diào)主和弦五音，構(gòu)成同主音大小調(diào)的對(duì)峙，前一部分的疑問(wèn)、不安突然踏空，轉(zhuǎn)而響起來(lái)自阿爾卑斯山牧民寧?kù)o、安詳?shù)哪粮?，表情性轉(zhuǎn)變之快達(dá)到令人詫異的程度。第47小節(jié)開(kāi)始的離調(diào)也十分耐人尋味，通過(guò)降Ⅶ級(jí)和弦臨時(shí)離調(diào)至降B大調(diào)，配合木管組及第一次加入的長(zhǎng)號(hào)，奏出如穩(wěn)健步伐的音型，仿佛回到宗教氣息濃郁的巴洛克時(shí)代，音響效果神似管風(fēng)琴，這段旋律也被稱為“圣詠”段。原本的寧?kù)o安詳又被悄然升華至莊嚴(yán)肅穆，或許勃拉姆斯從引子部分便有意識(shí)地設(shè)置表情性質(zhì)的沖突，意圖塑造主題形象的多面化。

（二）呈示部

主部主題便是常使人“自然”想起貝多芬《第九交響曲》終曲“歡樂(lè)頌”的耳熟主題，完全建構(gòu)于C大調(diào)的主屬音上，以弦樂(lè)組寬廣柔和的音色奏出，溫暖而樸實(shí)。這種溫暖感除了音色自給之外，勃拉姆斯再次運(yùn)用第一樂(lè)章中使用過(guò)的“引力”效力，以Ⅴ級(jí)的五音為基音，作了三次類回音（∽）重復(fù)運(yùn)動(dòng)并逐次漸強(qiáng)。由于基音力量的薄弱加上重復(fù)動(dòng)作的慣性，這一次成功掙脫了原本無(wú)可奈何的境地，于悲愴深淵的天井抬頭看——溫暖終于臨近。

（三）再現(xiàn)部

第四樂(lè)章由于展開(kāi)部的省略，再現(xiàn)部便承擔(dān)起發(fā)展并再現(xiàn)的雙重結(jié)構(gòu)功能，其中主部主題的再現(xiàn)以及進(jìn)入副部主題再現(xiàn)前的連接部均通過(guò)頻繁的調(diào)性轉(zhuǎn)變賦予再現(xiàn)部更強(qiáng)大的調(diào)性表情驅(qū)動(dòng)力，當(dāng)勝利凱旋的號(hào)角吹響時(shí)，此前所有的迂回曲折都變得有意義。

再現(xiàn)部的調(diào)性布局如下表（見(jiàn)表二）：

表二.第四樂(lè)章再現(xiàn)部調(diào)性布局

可以看到，勃拉姆斯幾乎把連接部當(dāng)成了展開(kāi)部來(lái)對(duì)待，篇幅的長(zhǎng)大，頻繁的大小調(diào)交替，音樂(lè)的性質(zhì)不斷發(fā)生變化，再加上調(diào)性游移速度之快，有時(shí)從感性體驗(yàn)上甚至達(dá)到情緒變化至突兀的地步。需要說(shuō)明的是，連接部調(diào)性變化十分復(fù)雜，勃拉姆斯有意避免功能性的進(jìn)行，充分發(fā)揮不同調(diào)性對(duì)峙時(shí)所產(chǎn)生的化學(xué)反應(yīng)，因而在明確調(diào)性時(shí)，除了借助譜面分析之外，更多的是依賴于感性體驗(yàn)，通過(guò)調(diào)性感性表征的不同從而進(jìn)一步確認(rèn)調(diào)性的走向。 連接部在不斷轉(zhuǎn)換的調(diào)性表情的支撐下，運(yùn)用大量展開(kāi)性極強(qiáng)的音型，例如急速進(jìn)行的十六分音符，名副其實(shí)的描繪出斗爭(zhēng)的曲折性。

回到再現(xiàn)部的總體調(diào)性布局，主、副部塑造的形象有了更明晰的象征，主部再現(xiàn)的三次呈現(xiàn)分別出現(xiàn)在不同的調(diào)性上，除卻第一次在主調(diào)上的呈示，后兩次均帶有展開(kāi)意味，由木管組分別升高大三度和大七度奏出，與弦樂(lè)奏出的寬廣線條相比，多了一份靈動(dòng)和輕巧。副部主題的處理則顯得保守很多，沒(méi)有多余的展開(kāi)，似乎作曲家有意保留副部原初的抒情性，即使副部第一主題改到主調(diào)上呈現(xiàn)，副部第二主題還是選擇在c小調(diào)上出現(xiàn)，幾乎去除了調(diào)性走勢(shì)所帶來(lái)的表情性的變化。

至此，對(duì)《第一交響曲》的總體調(diào)性布局及第四樂(lè)章內(nèi)部調(diào)性結(jié)構(gòu)已觀察完畢，同樣，在給出“卻上心頭”的性質(zhì)依據(jù)之前，需要對(duì)該修辭做出解釋——

“卻上心頭”這一修辭出自李清照《一剪梅·紅藕香殘玉簟秋》[16]的最后一句：

紅藕香殘玉簟秋。輕解羅裳，獨(dú)上蘭舟。云中誰(shuí)寄錦書(shū)來(lái)？雁字回時(shí)，月滿西樓?；ㄗ燥h零水自流。一種相思，兩處閑愁。此情無(wú)計(jì)可消除，才下眉頭，卻上心頭。

原詞表現(xiàn)詞作者李清照與丈夫趙明誠(chéng)離別后的相思之情，最后一句翻譯成白話為：這相思和離愁無(wú)法排除，剛從微蹙的眉間消失，又隱隱纏繞上了心頭。同樣是傾訴相思之苦，相較于前一首李白《秋風(fēng)詞》“何如當(dāng)初莫相識(shí)”的直白感性抒發(fā)，李清照采用了一種迂回曲折的表達(dá)方式。先是述說(shuō)離別愁緒之深，由“思”化為“愁”——“一處相思，兩處閑愁”，繼而感嘆此情被深愁籠罩，難以排遣。詞人既未像李白 “早知如此絆人心，何如當(dāng)初莫相識(shí)” 一般作類悲怨之狀，也未像范仲淹《御街行》①清代王士楨在其所撰詞話《花草蒙拾》中指出，李清照該詞結(jié)拍三句從范仲淹《御街行》脫胎而來(lái)。中“都來(lái)此事，眉間心上，無(wú)計(jì)相回避”的過(guò)于平鋪直敘，而是介于兩者之間，點(diǎn)到為止，留與后人遐思。

這種創(chuàng)作方式不禁使我想到勃拉姆斯對(duì)自身創(chuàng)作的評(píng)價(jià)，他在曾寫給克拉拉·舒曼信中說(shuō)道：我一向只寫半句話，讀者可以以此去推想另一半[17]。同樣都是恰到好處，含蓄矜持的表達(dá)方式，在李清照這首詞中亦可感受到雖未明說(shuō)卻無(wú)法隱藏的悲愴之情，因此受其啟發(fā)借用其結(jié)拍三句中最為契合的一句“卻上心頭”作為勃拉姆斯《第一交響曲》相關(guān)聲音的感性修辭。

我在此之所以選擇“卻上心頭”作為性質(zhì)依據(jù)的理由有三：

1.調(diào)性表情的沖突深化戲劇內(nèi)涵。例如引子部分通過(guò)同主音大小調(diào)的對(duì)峙，原本c小調(diào)的疑問(wèn)、不安轉(zhuǎn)為C大調(diào)的寧?kù)o安詳。作曲家悄然將音樂(lè)所包含的情緒進(jìn)行轉(zhuǎn)化，意圖表達(dá)先前所有的痛苦與掙扎終將被救贖。

2.頻繁的調(diào)性表情轉(zhuǎn)換襯托迂回曲折的表意過(guò)程。最為明顯的是再現(xiàn)部的連接部快速的調(diào)性游移，其中既有大小調(diào)帶來(lái)的色彩對(duì)比，也有完全基于和聲色彩的遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)所帶來(lái)的異質(zhì)感。

3.調(diào)性表情的變與不變。再現(xiàn)部主部主題與呈示部的形象差別巨大，通過(guò)調(diào)性的轉(zhuǎn)換、音色的變化及大量的展開(kāi)，將原本厚重的主部主題拆解，多了一份靈動(dòng)與輕巧。副部主題在轉(zhuǎn)為主調(diào)呈示后，幾乎原樣保留，作曲家完全沒(méi)有想利用調(diào)性的變化而作出改變。這是否意味著，雖然被救贖，存在的依舊存在。

因此，在調(diào)性表情的沖突、轉(zhuǎn)換以及變與不變之中，成就了“卻上心頭”關(guān)乎性質(zhì)的依據(jù)，它也許可以代表勃拉姆斯沒(méi)講完的另外一半：苦難可以被救贖，即便歷經(jīng)艱辛，但消解后的痛苦并沒(méi)有消逝，而是以一種不悲不喜的無(wú)性狀態(tài)“卻上心頭”而存在，這就是悲愴。

結(jié) 語(yǔ)

回到本文命題：在音樂(lè)的聲音里究竟能夠聽(tīng)出什么？我聽(tīng)出了悲，進(jìn)一步，是一種冷中帶暖，無(wú)性狀態(tài)的悲愴，它獨(dú)屬于勃拉姆斯的音樂(lè)。這是一個(gè)合情但不一定合理的答案，合情在于被感動(dòng)以至于聞?wù)吡鳒I，那么一定有悲的存在，不一定合理在于如何能從聲音中聽(tīng)出悲的色調(diào)、性質(zhì)乃至悲愴。兩者之間必然存在聯(lián)系，這就像我們?yōu)楹文苈?tīng)懂“言外之意”，盡管費(fèi)解但總有跡可循。本篇文章便就如何勾聯(lián)感性聆聽(tīng)與理性呈示以及如何言說(shuō)做了如下嘗試：

由聆聽(tīng)《第一交響曲》從而獲得一種常態(tài)化的情感體驗(yàn)——悲為入口，先退行確認(rèn)悲存在于勃拉姆斯音樂(lè)之中，再進(jìn)一步證明悲存在于《第一交響曲》之中。接下來(lái)，便是探究音樂(lè)中的悲何以存在以及如何言說(shuō)音樂(lè)中的悲的問(wèn)題。

關(guān)于探究音樂(lè)中的悲何以存在的問(wèn)題，本文采用的寫作策略是——依托聆聽(tīng)主體“我”在審美過(guò)程中產(chǎn)生的真實(shí)情感體驗(yàn)，即：悲，作為主要且唯一線索，由不同的悲常常會(huì)呈現(xiàn)出色調(diào)與性質(zhì)的差異切入，選擇由明暗濃淡為可能性驅(qū)動(dòng)的音色結(jié)構(gòu)力對(duì)應(yīng)悲的色調(diào)，由張力和解決所帶來(lái)的不同感性表征為可能性驅(qū)動(dòng)的調(diào)性結(jié)構(gòu)力對(duì)應(yīng)悲的性質(zhì)，從而顯現(xiàn)出勃拉姆斯音樂(lè)中的悲愴。

關(guān)于如何言說(shuō)音樂(lè)中的悲的問(wèn)題，本文嘗試借用從中國(guó)詩(shī)詞中提煉而出的修辭對(duì)勃拉姆斯《第一交響曲》的聲音作輔助詮釋。在言說(shuō)過(guò)程中，我發(fā)現(xiàn)“絆人心”和“卻上心頭”除了可以作為表達(dá)情感體驗(yàn)的修辭，經(jīng)對(duì)修辭本身做深入研究后看到，其所具有的形而上的意蘊(yùn)也與《第一交響曲》頗為契合。這讓我想到于潤(rùn)洋先生曾在一篇文章中提出：“從中國(guó)的‘意境’這一獨(dú)特視角，將西方音樂(lè)放在其歷史發(fā)展進(jìn)程中進(jìn)行審視，可以看到西方音樂(lè)中也具有同樣性質(zhì)的范疇?！盵18]古詩(shī)詞作為中國(guó)最具代表性的語(yǔ)言藝術(shù)，是用最凝練的文字創(chuàng)造意境，它往往包含復(fù)雜的情緒與人生感悟。如果經(jīng)過(guò)精準(zhǔn)的提煉與合理的詮釋，這不僅可以成為一種言說(shuō)感性聆聽(tīng)的語(yǔ)言方式，也可以成為觀照作曲家音樂(lè)美學(xué)觀念的指代修辭。

“絆人心”關(guān)乎悲的色調(diào)：它是冷中帶暖的色調(diào)，是于灰暗中透出的微光，更是“絆所絆，不忍斷”的執(zhí)念?！皡s上心頭”關(guān)乎悲的性質(zhì)：苦難可以被救贖，即便歷經(jīng)艱辛，但消解后的痛苦并沒(méi)有消逝，而是以一種不悲不喜的無(wú)性狀態(tài)悲愴而存在。這既是對(duì)《第一交響曲》的敘辭，也是透過(guò)作品觸及勃拉姆斯音樂(lè)的哲理性思考。

這，或許就是櫻桃“不甜”的原因了。