發(fā)繡技法“金刀劈發(fā)”真實(shí)性考辨

王 薇（北京服裝學(xué)院 服飾藝術(shù)與工程學(xué)院，北京 100029）

發(fā)繡起源于我國(guó)唐宋時(shí)期，是一種以頭發(fā)繡制的藝術(shù)品或工藝品。發(fā)繡《東方朔像》據(jù)傳是現(xiàn)今所知最早的一件存世發(fā)繡作品，為南宋皇帝趙構(gòu)之妃劉安繡制，藏于大英博物館。（這件作品與現(xiàn)存于故宮博物院的一件明代發(fā)繡作品有很多雷同之處，二者的關(guān)系尚待進(jìn)一步考證。）中國(guó)歷代都有重要發(fā)繡作品傳世，從內(nèi)容來(lái)說(shuō)，這些作品多以表現(xiàn)宗教信仰題材為主，如元代發(fā)繡《觀音像》，清代發(fā)繡《水月觀音》《達(dá)摩渡江圖等》等；另外一部分發(fā)繡則帶有顯著的個(gè)人情感，如相傳東臺(tái)晾網(wǎng)寺的《發(fā)繡佛》、清代刺繡大家沈壽的《謙亭》等。發(fā)繡因不追求經(jīng)濟(jì)目的而是以表達(dá)信仰和個(gè)人情懷為主，因而具有極強(qiáng)的私人性和私密性，往往不流通于市場(chǎng)，數(shù)量稀少且較少為人所知。目前僅有少量收藏于各大博物館、收藏機(jī)構(gòu)和私人藏家手中，近幾年的拍賣(mài)市場(chǎng)偶有出現(xiàn)。

中國(guó)古代關(guān)于手工藝記載的文字向來(lái)匱乏，其中關(guān)于針線(xiàn)刺繡的記載就更加少見(jiàn)。而在這極少的記載中，關(guān)于發(fā)繡的描述卻時(shí)有出現(xiàn)。這些關(guān)于發(fā)繡的文字記載多用于佐證孝女賢婦之貞孝以及刺繡名家的高超技巧。例如晚清宣鼎的《夜雨秋燈錄》中有一篇描述孝女葉蘋(píng)香為救其父擺脫冤屈，在佛前發(fā)愿，拔發(fā)繡制佛像并最終得到神佛庇佑，脫離困境的故事。“東海晾網(wǎng)寺藏有繡佛一幀，綾本，長(zhǎng)二丈四尺，橫八尺，佛像科頭披發(fā)，面如滿(mǎn)月，……其上繡金經(jīng)全卷，蠅頭小楷。粲如列眉，末注嘉靖某甲子，優(yōu)婆夷女弟子葉香蘋(píng)盥沐發(fā)繡?！?hào)蘋(píng)香，貌溫婉，性至孝。聞公陷死地日夜禱于神，得感應(yīng)，……自摘頭上發(fā)，以金刀薄如稻芒者擘作四縷繡佛像與金經(jīng)，兩載始成，功德滿(mǎn)日，而公亦邀天恩以金雞詔出獄矣?！岳C佛，目力已竭，雙瞳遂盲，……”[1]這段描寫(xiě)對(duì)于發(fā)繡的繡制者、繡制目的、藝術(shù)特點(diǎn)等方面做了總結(jié)。它的寫(xiě)作目的更多是為贊揚(yáng)古代女子忠孝禮儀的道德標(biāo)準(zhǔn)，但同時(shí)卻為今天的發(fā)繡研究提供了有利資料。

古代文獻(xiàn)中關(guān)于發(fā)繡的文字中時(shí)有發(fā)繡絕技“金刀劈發(fā)”技法的描述。上文中對(duì)金刀劈發(fā)所用工具描述較為詳細(xì)：“以金刀薄如稻芒者擘作四縷”。同時(shí)文中更進(jìn)一步描述了這種技法損耗精力，對(duì)身體帶來(lái)傷害的事實(shí)：“女自繡佛，目力已竭，雙瞳遂盲……”“金刀劈發(fā)”是指發(fā)繡繡制者使用薄如蟬翼的金刀將頭發(fā)“劈發(fā)為四”剖為更細(xì)的發(fā)絲，用于刺繡的精絕工藝。

實(shí)際上，除了古代小說(shuō)、話(huà)本外，“金刀劈發(fā)”發(fā)繡技法在繡譜、地方志等古代文獻(xiàn)中多有提及。由于這一技法過(guò)于精絕玄妙，看似人力所不能，再加上發(fā)繡較少為人所知，并且更少有機(jī)會(huì)能夠看到實(shí)物，因此這些文字記載的真實(shí)性一度成為爭(zhēng)論的焦點(diǎn)，在研究中普遍被認(rèn)為是一種浪漫主義的文學(xué)性敘述，對(duì)于“金刀劈發(fā)”技法的真實(shí)性是存在質(zhì)疑的。

本文觀點(diǎn)傾向于認(rèn)為，“金刀劈發(fā)”發(fā)繡技法是真實(shí)存在的，并從六個(gè)方面進(jìn)行了論證。

一、文獻(xiàn)尋繹

在中國(guó)歷史上鮮有手工藝類(lèi)書(shū)籍流傳，而刺繡、發(fā)繡隸屬于女紅類(lèi)范疇，則文字和記錄更加少見(jiàn)。就內(nèi)容而言，古代文獻(xiàn)中此類(lèi)文字多側(cè)重于對(duì)于刺繡于“藝”的一面的評(píng)述，對(duì)于刺繡“技”的范疇的描述則所涉不多、不詳。古人對(duì)于發(fā)繡的描寫(xiě)文字多是為刺繡名家和繡品的介紹充當(dāng)一種有趣的補(bǔ)充，借以反映繡制者手藝高超、修養(yǎng)深厚，以及重仁義禮信等素質(zhì)。此外還有一部分關(guān)于發(fā)繡的描寫(xiě)是以神話(huà)故事和話(huà)本小說(shuō)的形式出現(xiàn)的，也可以與繡譜中所記載的內(nèi)容做一對(duì)比和互證。

古今對(duì)發(fā)繡有所描述的書(shū)籍包括：徐蔚南《顧繡考》朱啟鈐《女工傳征略》《存素堂絲繡錄》；清代姜紹書(shū)《韻石齋筆談》、清－彭蘊(yùn)璨《畫(huà)史匯傳》、清代惲珠《國(guó)朝閨秀正始集》、《平原縣志》（清代卷）、清代沈復(fù)《浮生六記》；近代明清史專(zhuān)家鄧之誠(chéng)的《骨董瑣記》、柴萼《梵天盧叢錄》、清宣鼎小說(shuō)話(huà)本《夜雨秋燈錄》、清代王漁洋《池北偶談》等。

而比較有趣的是在這為數(shù)不多的關(guān)于發(fā)繡的古代文獻(xiàn)文字中，對(duì)于“金刀劈發(fā)”技藝的描述卻屢屢出現(xiàn)，且細(xì)節(jié)描寫(xiě)較為具體。以下舉例說(shuō)明：

1、朱啟鈐在《女工傳征略》中記述了宋代孝女周貞觀為解喪親之痛，刺舌血書(shū)經(jīng)文，劈發(fā)繡制經(jīng)文的故事——“宋有孝女周氏法名貞觀,六歲而孤,……未幾母卒痛無(wú)以報(bào)乃于佛前矢心精進(jìn)刺舌血書(shū)妙法蓮花經(jīng)七萬(wàn)字,手劈發(fā)而繡之,歷二十三年而竣,遂結(jié)跏跌坐而逝?！边@段描寫(xiě)較詳細(xì)的從時(shí)間上突出了這一技法的耗時(shí)性，“歷二十三年而竣”，更描述了這一技法對(duì)人的精力的嚴(yán)重?fù)p耗：“遂結(jié)跏跌坐而逝”。

2、《女紅傳征略》中同時(shí)還有一則清代的刺繡名家王瓊劈發(fā)繡制的發(fā)繡故事：“王瓊高郵人，進(jìn)士李炳旦室，通經(jīng)史，工書(shū)畫(huà)，女工奇巧，尤精發(fā)繡，因親疾發(fā)，愿以素絹繡瓔珞大士像，拆一發(fā)為四，精細(xì)入神，宛如繪畫(huà)不見(jiàn)針跡，觀者嘆為絕技……?！?這段記載中，提到了“拆一發(fā)為四”的劈發(fā)技術(shù)，更進(jìn)一步描述經(jīng)此技法處理過(guò)的發(fā)絲所繡作品“精細(xì)入神，宛如繪畫(huà)不見(jiàn)針跡”的藝術(shù)特點(diǎn)。

3、地方志《平原縣志》始修于明代，后經(jīng)過(guò)歷代補(bǔ)修和延續(xù)。其中記載了一位刺繡能手趙氏劈發(fā)繡制發(fā)繡的事跡：清代鄒濤妻趙氏，“……承祖父家學(xué)，能誦經(jīng)傳，繪白描人物極工，又能劈發(fā)為觀音像。”

4、民國(guó)柴萼所著的《梵天廬叢錄》，是一部專(zhuān)門(mén)記載清末史實(shí)的筆記體讀本。其中有對(duì)浙江人葉蘋(píng)香金刀劈發(fā)繡制佛像的記載：葉蘋(píng)香，“年十四，工刺繡。市巨綾，自摘頭上發(fā)，以金刃擘作四縷，繡佛與金經(jīng)，長(zhǎng)二丈四尺，橫八尺。繡佛跌坐鼉背上，鼉口吐樓閣、臺(tái)榭、日月、山河，其下則飛魚(yú)、水怪爭(zhēng)來(lái)朝拜；其上則《金經(jīng)》全卷蠅頭小楷，兩載始成……”

其中的細(xì)節(jié)描述與宣鼎在《夜雨秋燈錄》中的“發(fā)繡佛”描寫(xiě)記載可互相呼應(yīng)，更具可信性。

此類(lèi)文字的存在并不是偶然現(xiàn)象，文字中不僅對(duì)繡制者的家庭背景、繡制的藝術(shù)特色進(jìn)行了詳細(xì)描述，還針對(duì)“金刀劈發(fā)”的技術(shù)的工具、難度、用時(shí)，以及對(duì)身體視力的傷害等方面都做了闡述，甚至提到觀者的態(tài)度和反應(yīng)，可謂描寫(xiě)細(xì)膩。再者，這些描述多出自“繡譜”或“地方志”一類(lèi)的文字中。這類(lèi)文字具有記錄性質(zhì)，很少使用夸張手法，因而其中所描寫(xiě)的“金刀劈發(fā)”技術(shù)的可信性較大。

二、手工藝者的技術(shù)習(xí)慣分析——絲繡的劈絲和發(fā)繡的劈發(fā)

古籍中所提及的古代的發(fā)繡名家皆是于當(dāng)時(shí)享有盛譽(yù)的絲繡高手，她們?cè)诶C作中非常注重技法與品質(zhì)，為了獲得“和色無(wú)跡、均勻熨貼”的刺繡效果，她們往往不計(jì)工本和時(shí)間的投入，除了追求精湛的針?lè)妓囃?，“劈絲”技法也是被普遍應(yīng)用的重要技法。古代繡譜文字中對(duì)刺繡的用絲纖細(xì)的程度皆有專(zhuān)門(mén)的重點(diǎn)記載。

劈絲就是將一根絲線(xiàn)劈為若干份用于刺繡，一根絲線(xiàn)劈為1/2稱(chēng)“一絨”，1/16稱(chēng)“一絲”……用更細(xì)的絲線(xiàn)刺繡，會(huì)帶來(lái)更加細(xì)膩的光澤變化和更加微妙的色彩過(guò)渡。劈絲的細(xì)致程度直接影響著繡品的品相和價(jià)值，因此劈絲也被視為最能體現(xiàn)繡藝高低的重要標(biāo)準(zhǔn)之一，且這一技法和標(biāo)準(zhǔn)一直沿用至今。

劈絲作繡已成為刺繡中的一種常規(guī)的技術(shù)手段和審美標(biāo)準(zhǔn)，也是刺繡者衡量技藝高低的重要標(biāo)準(zhǔn)之一。繡制發(fā)繡較之普通刺繡具有更加重要的情感意義。中國(guó)古人珍惜身體發(fā)膚，重孝重生，在這樣的意識(shí)形態(tài)下，“發(fā)繡”的繡制更多傾向于精神性的寄托和表達(dá)，被寄予更多的情感因素。而當(dāng)這些絲繡名家為表達(dá)宗教情感和個(gè)人情感而使用發(fā)繡繡制時(shí)，未經(jīng)“劈絲”處理的原發(fā)則顯得過(guò)粗，而不符合她們的工作習(xí)慣和對(duì)于材質(zhì)的要求。對(duì)于精于刺繡的名家，在繡制中使用“劈絲”技術(shù)早已成為她們刺繡工作中的慣性步驟。以較粗的原線(xiàn)或原發(fā)繡制的繡品被看做技術(shù)低下的粗鄙繡制，這樣的作品既不符合她們的審美習(xí)慣，也不符合她們的勞作習(xí)慣。因此，技藝精湛的古代刺繡高手在繡制發(fā)繡時(shí)，首先要面對(duì)的一個(gè)問(wèn)題是如何處理充滿(mǎn)彈性且比絲線(xiàn)粗的多的頭發(fā)，使其在繡制中熨貼而均勻。頭發(fā)代替絲線(xiàn)時(shí)所存在的材質(zhì)局限性，以及刺繡者的工作習(xí)慣和審美要求，都使得刺繡者對(duì)“金刀劈發(fā)”技藝有客觀的要求。

三、分析元《觀世音像》和清《水月觀音》兩幅發(fā)繡上頭發(fā)的保存狀態(tài)

圖1 元代發(fā)繡《觀音像》及局部

由于發(fā)繡作品數(shù)量稀少，又帶有很強(qiáng)的私密性，因此極少有機(jī)會(huì)得見(jiàn)原作，這也是發(fā)繡研究的難點(diǎn)之一。本文所引的元代發(fā)繡《觀音像》、清代發(fā)繡《水月觀音》兩幅作品，是現(xiàn)今所能見(jiàn)到的為數(shù)不多的發(fā)繡原作中的兩件。經(jīng)過(guò)對(duì)這兩件作品的對(duì)比研究，可發(fā)現(xiàn)清代發(fā)繡《水月觀音》中“金刀劈發(fā)”技法的使用痕跡非常明顯。

圖2 清代發(fā)繡《水月觀音》

《水月觀音》繡制于清道光五年，距今約190多年，為當(dāng)時(shí)的陜甘總督楊延春之女發(fā)愿繡制，藏于四川省文殊院。作品的布局構(gòu)圖極具畫(huà)意，線(xiàn)條流暢，人物刻畫(huà)肅穆傳神，不同于一般的佛像畫(huà)，可看出繡制者的藝術(shù)品位與追求。

目前，《水月觀音》繡品上所使用的發(fā)絲已經(jīng)失去原生頭發(fā)的彈性，彼此靠近的發(fā)絲呈現(xiàn)粘連現(xiàn)象，甚至互相擠壓粘連，結(jié)成片狀。顯現(xiàn)出經(jīng)過(guò)技術(shù)處理的痕跡。整個(gè)作品中60-70%的發(fā)絲呈細(xì)小片狀剝落，露出繡作下面的筆墨痕跡和密集的針孔。而所遺留下的部分，發(fā)絲因柔軟粘連的原因，而更加牢固地壓實(shí)殘留在繡底絹面之上。整個(gè)作品中頭發(fā)所呈現(xiàn)的細(xì)軟狀態(tài)明顯是經(jīng)過(guò)處理，破壞了頭發(fā)本身原生物理性狀。

圖3 清代發(fā)繡《水月觀音》局部1

圖4 清代發(fā)繡《水月觀音》局部2

將它與早于其600多年，使用原發(fā)繡制的元代發(fā)繡《觀世音像》對(duì)比分析，前者所使用的發(fā)絲經(jīng)過(guò)“劈發(fā)”處理的特征更明顯。元代發(fā)繡《觀世音像》出自著名書(shū)法家、刺繡家管仲姬之手，作品采用發(fā)繡、絲繡相結(jié)合的方法制作，觀音的頭發(fā)、眉毛、眼睛等部位使用發(fā)繡表現(xiàn)；面部、身體、服飾以絲線(xiàn)繡制。這件作品畫(huà)幅巨大，用絲用絨不追求劈絲的纖細(xì)效果，符合元繡粗獷豪放的審美風(fēng)格。元代發(fā)繡《觀世音像》雖早于清代發(fā)繡《水月觀音》600余年，但作品中繡制人物眼、眉、頭發(fā)等部分因使用了未經(jīng)“金刀劈發(fā)”處理的原生頭發(fā)，因此今日所見(jiàn)發(fā)絲極少脫落，且保持著原始性狀，呈現(xiàn)彈性鼓起的狀態(tài)，根根分明，彼此之間并無(wú)粘連。

繡制時(shí)間相距六百余年的兩件發(fā)繡作品，保存狀態(tài)卻與所經(jīng)歷的時(shí)間完全相反。元代的《觀世音像》使用原發(fā)繡制的部分，至今還保持著頭發(fā)的原有性狀。清代發(fā)繡《水月觀音》卻因使用了“劈發(fā)”技藝，破壞了頭發(fā)的原有物理屬性，發(fā)絲纖細(xì)柔然，畫(huà)面風(fēng)格細(xì)膩但不易保存，呈小片狀黏連損壞脫落。再?gòu)尼樂(lè)季?，元代發(fā)繡《觀世音像》繡制頭發(fā)部分時(shí)使用了較為粗放的“戧針”和“滾針”針?lè)ǎ@是一種針腳較大，固定點(diǎn)相對(duì)較少的針?lè)ǎ瑢?shí)際上不夠堅(jiān)固和不利于保存；而與此相對(duì)，清代發(fā)繡《水月觀音》大量使用針腳細(xì)膩、牢固耐久的“纏針”針?lè)ā＜词谷绱?，但因所用的發(fā)絲經(jīng)過(guò)了“劈發(fā)”的處理，頭發(fā)角質(zhì)發(fā)生了改變和破壞，而導(dǎo)致了其保存程度遠(yuǎn)不如元代發(fā)繡。而在清代發(fā)繡《水月觀音》這件作品上使用細(xì)膩針?lè)ɡC制的粗線(xiàn)條部分尚有保存，使用較粗針腳的“滾針”繡制的裝飾花紋部分，則早已經(jīng)全數(shù)脫落。

四、文獻(xiàn)《纂祖英華》所載發(fā)繡《彌勒佛像》《倚琴佇月圖》與“金刀劈發(fā)”技法

《纂祖英華》彩色珂羅版兩巨冊(cè)，厚11cm，重44斤，（滿(mǎn)洲國(guó)立博物館座右寶刊行會(huì)，偽康德元年1935年），限量300部，定價(jià)四百大洋。其內(nèi)容收藏歷代緙絲、刺繡珍品，來(lái)源均出朱啟鈐所藏的歷代刺繡和緙絲名作280余件，分為79個(gè)種類(lèi)，并附有專(zhuān)家的研究記錄，被譽(yù)為迄今為止最精美的中國(guó)緙絲刺繡出版物，素有“民國(guó)第一書(shū)”的雅稱(chēng)。

朱啟鈐先生自幼受到家傳和家藏的影響，對(duì)錦繡緙絲頗為愛(ài)好，不惜巨資豐富藏品，其收藏素有“朱家刺繡甲天下”的美譽(yù)。后來(lái)在中日戰(zhàn)爭(zhēng)期間，這批價(jià)值連城的緙絲刺繡，因戰(zhàn)亂流落，幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)、易主，最終流落至當(dāng)時(shí)的偽滿(mǎn)洲國(guó)政府之手的，并成為偽滿(mǎn)洲國(guó)博物館（奉天滿(mǎn)洲國(guó)立博物館）的重要館藏。得到這批藏品后，日偽政府十分重視，將其鑒定為國(guó)寶，并以此為基礎(chǔ)出版了重要文獻(xiàn)資料《纂祖英華》。其中關(guān)于《彌勒佛像》《倚琴佇月圖》這兩件發(fā)繡藏品的記錄和研究資料，為本文關(guān)于發(fā)繡技法“金刀劈發(fā)”的論證提供了重要的依據(jù)。

《彌勒佛像》和《倚琴佇月圖》兩幅均為明代繡作，現(xiàn)藏于遼寧博物院。其中《彌勒佛像》又名“顧繡董書(shū)彌勒佛像”，上有董其昌題贊，傳為韓希孟所作，高57厘米，寬28厘米，作品中人物眼眉部分以頭發(fā)繡制而成?！兑星賮性聢D》高64．1cm,寬22．4cm，全幅以發(fā)繡白描人物二人，畫(huà)軸上有五言句，繡“七襄樓”白文方印。

當(dāng)日本研究者在眾多藏品中發(fā)現(xiàn)這兩件是使用了頭發(fā)進(jìn)行刺繡的作品時(shí)，感到非常驚奇，發(fā)出“然用發(fā)繡以完成繪畫(huà)之表現(xiàn)者是于世界染織史上全未見(jiàn)及”[2]的感嘆。隨后，日本研究者使用顯微鏡觀察，發(fā)現(xiàn)繡像上的頭發(fā)僅為成年男子頭發(fā)的三分之一到四分之一的粗度，這一現(xiàn)象又令他們倍感疑惑?！蹲胱嬗⑷A》對(duì)此記載如下：“至此發(fā)繡之所稱(chēng)為發(fā)者其果屬發(fā)與否頗有疑議，蓋細(xì)微之白描線(xiàn)一支用三支乃至四支之毛發(fā)且不及男子頭發(fā)一根之粗，若必強(qiáng)求其類(lèi)似者只可比作五個(gè)蠶繭繅出之五支生絲，但用此生絲若加以如本圖之染黑則必被染料成分之侵蝕，決不能保存三百年歲月之久……”很快，日本研究者“滿(mǎn)洲奉天醫(yī)科大學(xué)教授醫(yī)學(xué)博士森繁春氏”用顯微鏡分析作品上的發(fā)絲，確定了作品中所用的是細(xì)胞組織被破壞了的毛發(fā)，并排除了作品中的毛發(fā)是獸毛或嬰兒毛發(fā)的猜測(cè)?！蹲虢M英華》對(duì)此也有記載：“此發(fā)一支之粗為 0．3 乃至 0．4密克倫，并謂其細(xì)胞組織也已破壞，關(guān)于此點(diǎn)雖難斷言，但若果系毛發(fā)或即為初生嬰兒發(fā)，另一方就其黑色考察則又似獸毛等語(yǔ)。雖故老相傳有裂發(fā)之事，但此圖繡用發(fā)尺寸較長(zhǎng)，非如獸毛之短。故其究為嬰兒發(fā)、男子發(fā)姑可置之不論，然其確系發(fā)繡則又毫無(wú)可疑者?！?/p>

圖6《顧繡董書(shū)彌勒佛像》局部

圖7 明 《倚琴佇月圖》

日本研究者對(duì)于中國(guó)早在唐宋時(shí)代就已經(jīng)產(chǎn)生的發(fā)繡藝術(shù)知之甚少，更加不了解同時(shí)傳為神跡的“金刀劈發(fā)”技術(shù)，因此留下“以人工為如是之精巧實(shí)有不可能者”的困惑。而我們苦苦追尋的古代絕技真實(shí)與否的答案卻隨著他們利用現(xiàn)代科學(xué)儀器的一系列近距離的觀察和研究而呼之欲出。這些研究和記錄為“金刀劈發(fā)”的分析和證明提供了重要依據(jù)，至此我們幾乎可以確定“金刀劈發(fā)”技法的可信性，可以確認(rèn)，明繡《彌勒佛像》和《倚琴佇月圖》在繡制過(guò)程中使用了“金刀劈發(fā)”的技術(shù)。

五、現(xiàn)代發(fā)繡作品《寒山寺》與遺存至今的發(fā)雕藝術(shù)

（一）《寒山寺》與“發(fā)雕”

隨著社會(huì)的發(fā)展，傳統(tǒng)生活方式發(fā)生了很大的變化，發(fā)繡進(jìn)入了一段消沉、轉(zhuǎn)型和調(diào)整期。六七十年代，蘇州刺繡研究所的研究人員從古籍上認(rèn)識(shí)了這一特殊的工藝并將它重新介紹和發(fā)掘了出來(lái)。這一時(shí)期，發(fā)繡以工藝制品的形式被繡制和銷(xiāo)售。在當(dāng)時(shí)的眾多發(fā)繡制品中，有一件繡制于70年代的發(fā)繡雙面繡《寒山寺》，運(yùn)用了特殊的發(fā)雕工藝，對(duì)于我們研究“金刀劈發(fā)”技藝有很大的啟示作用。

圖8《纂組英華》（上海博物院收藏）

圖9 現(xiàn)代發(fā)繡《寒山寺》

圖10 郭克杰在其微雕攤位前

《寒山寺》是一件小型的發(fā)繡臺(tái)屏，高27厘米，寬33厘米，繡制年代是在1977或1978年左右，由中國(guó)第一位刺繡工藝美術(shù)大師，現(xiàn)已90多歲的李娥英指導(dǎo)，高明明、周春英繡制。這件作品剛被開(kāi)發(fā)和繡制出來(lái)，即參加對(duì)外交流展示并被銷(xiāo)售，目前已經(jīng)難尋蹤跡了。所幸當(dāng)年的主創(chuàng)人員還都活躍于中國(guó)刺繡業(yè)界，經(jīng)過(guò)調(diào)查走訪(fǎng)，本文幸運(yùn)地收集到發(fā)繡《寒山寺》的作品信息和圖像。

發(fā)繡《寒山寺》這是一件體積很小的發(fā)繡臺(tái)屏，以蘇州的名剎寒山寺為題材繡制，用頭發(fā)以雙面繡的技法繡制而成。主創(chuàng)人員李娥英回憶：當(dāng)時(shí)寒山寺門(mén)前立一石碑，上面刻著張繼的名詩(shī)《楓橋夜泊》，因此設(shè)計(jì)者在石碑處做了一個(gè)別出心裁的設(shè)計(jì)——以發(fā)雕的方式表現(xiàn)詩(shī)句石碑。當(dāng)時(shí)請(qǐng)了著名的微雕藝人在幾根頭發(fā)絲上刻下了《楓橋夜泊》這首詩(shī)，并將這些刻有詩(shī)句的頭發(fā)以粘貼的方式固定在發(fā)繡石碑處，發(fā)繡加發(fā)刻的工藝技法成為整個(gè)作品的一個(gè)亮點(diǎn)。

這里所出現(xiàn)的新的技藝形式“發(fā)雕”在材料和手法上與古代發(fā)繡中的“金刀劈發(fā)”有非常大的相似之處，可以從技術(shù)角度證明“金刀劈發(fā)”技法存在和被運(yùn)用的可能性。

（二）現(xiàn)代沒(méi)落的發(fā)雕技師與發(fā)雕技藝

中國(guó)的手工藝者在技藝層面素來(lái)求奇求精，并為此不惜工本，付出大量勞動(dòng)和時(shí)間。在民間至今殘存著的發(fā)雕技藝中，這種發(fā)雕藝術(shù)的神奇效果和制作過(guò)程與“金刀劈發(fā)”技藝可互作佐證，并可以此推測(cè)“金刀劈發(fā)”技藝在不惜工本、精益求精的中國(guó)工藝美術(shù)界是有可能存在和達(dá)到的。

發(fā)雕工藝師能在毫發(fā)上雕刻文字、詩(shī)句、圖案等內(nèi)容，因?yàn)槠浼夹g(shù)難度極高，目前幾乎處于消亡狀態(tài)。調(diào)研中筆者有幸采訪(fǎng)到微雕和發(fā)雕藝人郭克杰，這位以追求手工技術(shù)的高度為目標(biāo)的手工藝人拿出他最為驕傲的是一件作品——發(fā)雕《龍鳳呈祥》，作品用一根不到一厘米的頭發(fā)雕刻出一龍一鳳的形象。作品封閉保存在一個(gè)透明的微小玻璃管中，需用專(zhuān)門(mén)的儀器觀看。儀器經(jīng)過(guò)一番調(diào)試，便可見(jiàn)發(fā)雕龍鳳呈祥活靈活現(xiàn)躍然于眼前，令人內(nèi)心充滿(mǎn)震驚并難以置信。（只可惜這樣的作品無(wú)法以常規(guī)拍照的方法留取資料。）

圖11 郭克杰微雕作品（在方寸之間雕刻6000多字的金剛經(jīng)）

發(fā)雕藝人郭克杰介紹，發(fā)雕藝術(shù)對(duì)制作者的天賦要求很高，制作者必須具有良好的目力、耐力。其中鍛煉目力的方法是盯著天空中一只飛鳥(niǎo)追隨著看，直到它從視野里消失，然后再尋另一只。為保持握力，雕刻藝人每天都要舉重物練手勁……在正式雕刻時(shí)，周?chē)h(huán)境必須非常安靜，作品須在一鼓作氣的工作狀態(tài)中完成。郭克杰本人即在午夜之后進(jìn)行創(chuàng)作，狀態(tài)好的時(shí)候，能連續(xù)雕刻兩個(gè)多小時(shí)。發(fā)雕作品《龍鳳呈祥》就是他在午夜連續(xù)3個(gè)小時(shí)雕刻而成的。

發(fā)雕工藝制作者的素質(zhì)要求和工作狀態(tài)可以用來(lái)幫助了解“金刀劈發(fā)”技術(shù)對(duì)實(shí)施者的素質(zhì)要求。一直以來(lái)，關(guān)于發(fā)繡技法“金刀劈發(fā)”的描寫(xiě)，由于難度太大，很難為今人想象，因此今天對(duì)其真實(shí)性存疑，認(rèn)為這只是一種文字的書(shū)寫(xiě)方式。但是只要我們把注意力從對(duì)文字描述的想象中轉(zhuǎn)移出來(lái)，轉(zhuǎn)向真正的手工藝生產(chǎn)中，就會(huì)發(fā)現(xiàn)能工巧匠們?cè)缫言趯?shí)踐中將很多難以想象的不可能，變成令人稱(chēng)奇和嘆為觀止的手工藝術(shù)品，他們的存在是中國(guó)工藝美術(shù)精絕技藝的活標(biāo)本。

六、對(duì)“金刀劈發(fā)”技藝的工具考證

古代文字中關(guān)于“金刀劈發(fā)”技術(shù)的最早描述是在宋代,古籍記載：“以金刀薄如蟬翼者拆發(fā)為四……”而在更加久遠(yuǎn)的文字中，韓非子在《顯學(xué)》篇有“夫嬰兒不剔首則腹痛，不揊痤則寖益”的記載，描述了東周時(shí)期為初生嬰兒剃頭的社會(huì)風(fēng)俗。但是在生產(chǎn)工具尚處于青銅時(shí)期的東周，人們是用什么工具剃去嬰兒嬌嫩頭皮上纖細(xì)柔軟的胎發(fā)呢？而負(fù)責(zé)給嬰兒剃胎發(fā)的人員又需要怎樣的技術(shù)手藝呢？在對(duì)工具和技術(shù)進(jìn)行深入思考和想象的過(guò)程中，我們聯(lián)想到文字記載中的“金刀拆發(fā)”技術(shù)。既然在青銅時(shí)期我們的先祖就已經(jīng)解決了在嬰兒嬌嫩的頭皮上剔去柔軟的胎發(fā)的問(wèn)題，那么一千多年以后，被能工巧匠使用剖開(kāi)頭發(fā)的一片鋒利的金刀實(shí)際上是有可能存在的。

中國(guó)古代文獻(xiàn)資料中關(guān)于嬰兒剃胎發(fā)的風(fēng)俗多有記載且歷史久遠(yuǎn)，此處不再一一贅述。這一系列的時(shí)間參考和工具考證可以用來(lái)佐證“金刀劈發(fā)”在工具和技術(shù)上的可能性和可信性。

在文獻(xiàn)記載中，早在東晉王嘉的《拾遺記》中，就曾記述孫權(quán)趙夫人織繡絕技，用頭發(fā)剖成細(xì)絲，織為羅幔，編織成一種視之如青煙一般的幔帳，在夏日里習(xí)習(xí)生風(fēng)，且輕便，攜帶便利，它作為孫權(quán)行軍幕帳，可解孫權(quán)在行軍中備受天氣潮濕悶熱和蚊蟲(chóng)困擾之苦。

“權(quán)居昭陽(yáng)宮，倦暑，乃褰紫綃之帷，夫人曰：‘此不足貴也。’權(quán)使夫人指其意思焉。答曰：‘妾欲窮慮盡思，能使下綃帷而清風(fēng)自入，視外無(wú)有蔽礙，列侍者飄然自涼，若馭風(fēng)而行也?！瘷?quán)稱(chēng)善。夫人乃片發(fā)，以神膠續(xù)之。神膠出郁夷國(guó)，接弓弩之?dāng)嘞?，百斷百續(xù)也。乃織為？縠，累月而成，裁為幔，內(nèi)外視之，飄飄如煙氣輕動(dòng)，而房?jī)?nèi)自涼。時(shí)權(quán)常在軍旅，每以此幔自隨，以為征幕。”

這段文字是對(duì)早期“金刀劈發(fā)”技藝的詳細(xì)描述。

七、小結(jié)

綜上所述，本文的觀點(diǎn)認(rèn)為，“金刀劈發(fā)”技法為真實(shí)存在的可能性極大。

1、在為數(shù)不多的介紹古代發(fā)繡的文字文獻(xiàn)中，關(guān)于“金刀劈發(fā)”技術(shù)的描述卻經(jīng)常出現(xiàn)，且細(xì)節(jié)描述清晰可信。

2、結(jié)合幾件傳世發(fā)繡原作的觀摩和研究，發(fā)現(xiàn)了疑似“金刀劈發(fā)”技法運(yùn)用的痕跡。

3、刺繡中的“劈絲”工藝及其帶來(lái)的效果已成為刺繡行業(yè)的普遍做法和審美傾向。在此基礎(chǔ)上，同一制作人群制作發(fā)繡時(shí)運(yùn)用“金刀劈發(fā)”技藝，符合其勞動(dòng)慣性和審美追求。

4、就技術(shù)層面來(lái)說(shuō)，種種手工藝絕技并不是一直得到順利的傳承和發(fā)展的，由于種種原因，甚至有很多手工藝技法呈現(xiàn)倒退和失傳的跡象。所以“金刀劈發(fā)”的技藝在手工藝的傳播過(guò)程中因?yàn)榉N種原因而失傳是有可能的。

5、在今天的民間依然有與“金刀劈發(fā)”技術(shù)異曲同工的民間“發(fā)雕”技術(shù)遺存，這佐證了“金刀劈發(fā)”技術(shù)的可能性和可信性。