裂變的世界
——新媒體藝術(shù)的理論范式研究

王 可（北京航空航天大學(xué) 新媒體藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，北京 100083）

一、“鏡與燈”的隱喻與“四要素”的理論范式

“鏡”與“燈”是艾布拉姆斯影響世界藝術(shù)批評(píng)界半個(gè)多世紀(jì)的兩個(gè)經(jīng)典比喻，他試圖用形象的隱喻方式解讀抽象的藝術(shù)批評(píng)概念，正如他在《鏡與燈》的“序言”中所說，“本書的書名把兩個(gè)常見而相對(duì)的用來形容心靈的隱喻放到了一起：一個(gè)把心靈比作外界事物的反映者；另一個(gè)則把心靈比作發(fā)光體，認(rèn)為心靈也是它所感知的事物的一部分。前者概括了從柏拉圖到18世紀(jì)的主要思維特征；后者則代表了浪漫主義關(guān)于詩人心靈的主導(dǎo)觀念。這兩個(gè)隱喻以及其他各種隱喻不論是用于文學(xué)批評(píng)，還是用于詩歌創(chuàng)作，我都試圖予以同樣認(rèn)真對(duì)待，因?yàn)椴还苁窃谂u(píng)中還是在詩歌中，使用隱喻的目的盡管不同，其作用卻是基本一致的?！盵1]

關(guān)于鏡子的隱喻最早可追溯到古希臘的柏拉圖，在《理想國(guó)》中他把詩人和畫家比喻成一個(gè)拿著鏡子的人，此面鏡子向四面八方旋轉(zhuǎn)映射出太陽、星辰、大地、自己等一切東西。此后，達(dá)·芬奇和莎士比亞也從各自的角度探討過鏡子的隱喻。艾布拉姆斯的貢獻(xiàn)在于創(chuàng)造性地提出了藝術(shù)批評(píng)“四大要素”（圖1）的理論范式——作品(Work)、宇宙(Universe)、藝術(shù)家(Artist)、欣賞者(Audience)。

本文所關(guān)注和研究的重點(diǎn)是，艾氏的藝術(shù)批評(píng)四要素的坐標(biāo)模型是否適用于當(dāng)下數(shù)字時(shí)代的新媒體藝術(shù)，是否能為新媒體藝術(shù)尋找一種恰當(dāng)?shù)呐u(píng)范式，進(jìn)而在艾氏四要素坐標(biāo)模型的基礎(chǔ)上為新媒體藝術(shù)構(gòu)建一個(gè)理想的理論模型。

二、新媒體藝術(shù)四要素的四次裂變

嚴(yán)格意義上講，新媒體藝術(shù)是基于數(shù)字網(wǎng)絡(luò)媒體（互聯(lián)網(wǎng)、移動(dòng)網(wǎng)絡(luò)和數(shù)字電視網(wǎng)絡(luò)等）的藝術(shù)樣式，虛擬、交互與體驗(yàn)是新媒體藝術(shù)的根本屬性。當(dāng)下所呈現(xiàn)的新媒體藝術(shù)作品中，科技之美融入人性之美，理性與感性演繹著“二律背反”的藝術(shù)形態(tài)，邏輯與程序成為新媒體藝術(shù)創(chuàng)作的軀體和靈魂?？梢?，進(jìn)入新媒體藝術(shù)的語境，數(shù)字藝術(shù)的本質(zhì)從審美和觀念走向互動(dòng)和體驗(yàn)，新舊媒體藝術(shù)之間敘事結(jié)構(gòu)的改變，真實(shí)空間與虛擬空間的轉(zhuǎn)換，主客體界限的模糊，從根本上改變了藝術(shù)批評(píng)的尺度和標(biāo)準(zhǔn)。

按照艾布拉姆斯設(shè)想的藝術(shù)創(chuàng)作四要素的坐標(biāo)模型，新媒體藝術(shù)則因其多元和不確定性，其內(nèi)部發(fā)生了四次裂變。

1.第一裂變:世界的分裂

艾布拉姆斯的四大要素之一的“世界（自然）”，在新媒體藝術(shù)的場(chǎng)域中裂變成兩個(gè)世界——真實(shí)世界和虛擬世界。真實(shí)世界，即由計(jì)算機(jī)物理空間構(gòu)成的第一自然；虛擬世界，即由0和1的二進(jìn)制代碼構(gòu)建的第二自然。

新媒體藝術(shù)的二重世界呈現(xiàn)“開放”的交疊屬性，其開放性包括“開放性環(huán)境”“開放性過程”和“開放性結(jié)局”三個(gè)層面的內(nèi)容。以虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)為例，其虛擬環(huán)境不是一個(gè)靜態(tài)的世界，而是一個(gè)開放的動(dòng)態(tài)環(huán)境，它可以對(duì)參與者的命令做出響應(yīng)，如手勢(shì)、語言、肢體動(dòng)作等，參與者也可以用手去直接抓取和移動(dòng)模擬環(huán)境中的物體，不僅有抓東西的感覺，還能感到物體的重量；參與者可以像現(xiàn)實(shí)世界中一樣拿起一把虛擬的火炬，并在虛擬環(huán)境中把它點(diǎn)燃。（圖2）

圖2虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)作品《360度全景》，體驗(yàn)者通過碗狀裝置中央的操縱桿與計(jì)算機(jī)互動(dòng)，計(jì)算機(jī)實(shí)時(shí)生成各種影像，使體驗(yàn)者如同置身于交疊宇宙中，穿越多維度空間

“開放性過程”和“開放性結(jié)局”是指由參與者即興完成的，而非由開發(fā)者事前指定的過程和最終結(jié)局。網(wǎng)絡(luò)游戲最能說明新媒體藝術(shù)的“開放性”這一特性，游戲開發(fā)者為參與者提供了一個(gè)大的環(huán)境，并設(shè)定了一些固定的套路或結(jié)局，而參與者可以根據(jù)自身的體驗(yàn)和喜好，不選擇那些指定的套路，并按自己的方式創(chuàng)造出一個(gè)新的情節(jié)和結(jié)局。

也就是說，以虛擬為主要特征的新媒體藝術(shù)為我們提供的只是一個(gè)場(chǎng)景、道具以及相關(guān)可能性，故事的編寫和收?qǐng)鍪怯蓞⑴c者雙方或多方共同完成的，這種“即興”“實(shí)時(shí)”的特征是傳統(tǒng)藝術(shù)樣式所望塵莫及的。簡(jiǎn)而言之，新媒體藝術(shù)的開放性，可以讓所有的參與者在虛擬的環(huán)境中隨心所欲地塑造自己。

2.第二裂變：創(chuàng)作主體的分裂

在新媒體藝術(shù)的場(chǎng)域中，除了藝術(shù)作品的設(shè)計(jì)者之外，所有的參與者也是藝術(shù)創(chuàng)作的主體之一，因?yàn)樾旅襟w的開放性環(huán)境決定了不同個(gè)體的參與，故事的結(jié)局會(huì)產(chǎn)生無數(shù)種可能。的確，交互改變了創(chuàng)作主體的人員構(gòu)成和藝術(shù)的體驗(yàn)方式。

另外，新媒體藝術(shù)的創(chuàng)作主體還帶著濃重的“物質(zhì)”痕跡，藝術(shù)擺脫了形而上的樊籬，變得真實(shí)可見、可聽、可嗅、可觸摸、可對(duì)話。新媒體藝術(shù)通過各種感知系統(tǒng)全面入侵我們的身體——電腦、鼠標(biāo)、操縱桿、觸摸屏、感應(yīng)手套、可視頭盔、投影系統(tǒng)、全景掃描、三維實(shí)時(shí)建模、眼球跟蹤等人造裝置逐漸成為人造肌體，輔助著我們和真實(shí)的世界進(jìn)行著虛擬的交流（圖 3）。J．C．R．李克里德（J．C．R． Licklider）在《人與計(jì)算機(jī)共生》中提到：“我們希望，在不久的將來，人腦和電腦能夠緊密地結(jié)合起來，這種合作關(guān)系所進(jìn)行的思考，將勝過任何人腦的思考。”[2]可見，在機(jī)器介入藝術(shù)創(chuàng)作后，人類抒發(fā)情感的途徑變得曲折且復(fù)雜，藝術(shù)行為被技術(shù)遮蔽或取代。作為藝術(shù)創(chuàng)作主體的人，顯得殘缺不堪，是人們的感官退化了，還是技術(shù)過多地介入了人們的藝術(shù)創(chuàng)作和生活。是否能夠認(rèn)可這樣的觀點(diǎn)，只要跳入感官的簡(jiǎn)單世界中，就可以逃離復(fù)雜的新媒體藝術(shù)的世界。

圖3 《指環(huán)王》中通過真人表演采集數(shù)據(jù)，實(shí)現(xiàn)“咕?！钡谋砬槟M，咕嚕即虛擬世界中我的替身

新媒體藝術(shù)創(chuàng)作主體的流動(dòng)性和不確定性，必將造成藝術(shù)作品的雜亂無序。一件新媒體作品的存儲(chǔ)器內(nèi)記錄著無數(shù)參與者的“創(chuàng)作”痕跡，是好是壞，無從選擇，此時(shí)的記錄器更像一個(gè)垃圾箱，鉆石與垃圾并存，而如何從龐雜的垃圾中準(zhǔn)確地挑選出鉆石？這是在信息時(shí)代里，新媒體藝術(shù)創(chuàng)作者所要思考的問題，即如何在前期創(chuàng)作階段，規(guī)避不良信息的產(chǎn)生，使媒體藝術(shù)更好地為人類的生活服務(wù)。

3.第三裂變：作品的分裂

創(chuàng)作主體的裂變導(dǎo)致了新媒體藝術(shù)作品的敘事結(jié)構(gòu)發(fā)生了根本性的變化，從傳統(tǒng)線型的敘事方式轉(zhuǎn)變?yōu)闃湫蛿⑹陆Y(jié)構(gòu)或網(wǎng)狀敘事結(jié)構(gòu)，因此，在新媒體藝術(shù)的時(shí)間軸上每一個(gè)節(jié)點(diǎn)發(fā)生的無意識(shí)的事件或敘事文本都可以理解為藝術(shù)創(chuàng)作本身，那么，記錄這些碎片式的真實(shí)事件、行為、文本、圖像的數(shù)據(jù)已經(jīng)成為藝術(shù)價(jià)值的組成部分。新媒體藝術(shù)作品也因交互的特性，分裂成前作品和后作品，前作品由藝術(shù)家和程序師主導(dǎo)，后作品由受眾參與完成，二者共同構(gòu)成新媒體藝術(shù)的全部，缺一不可。

前作品的創(chuàng)作特征是設(shè)計(jì)性的，以滿足信息的溝通功能，通過搜索、點(diǎn)按、拖曳等基本的交互方式實(shí)現(xiàn)受眾在前作品中的選擇性需求，在音頻和視頻的變化、過度、融合、變異等中展現(xiàn)視覺聽覺的直觀性和趣味性，從而使人獲得感覺上的審美快感，并為“替身”進(jìn)入虛擬空間進(jìn)行實(shí)時(shí)互動(dòng)做前期準(zhǔn)備。

后作品的創(chuàng)作特征是宣泄的和沉浸的，受眾的身份由“真身”跳轉(zhuǎn)為“替身”在虛擬世界（第二自然）里進(jìn)行體驗(yàn)式表演，在互動(dòng)表演的進(jìn)程中，真身和替身實(shí)時(shí)關(guān)照，如果說觀照性是審美的話，體驗(yàn)性則是后審美。虛擬環(huán)境中沉浸式的“移情”不僅是對(duì)知覺審美的否定，也是對(duì)創(chuàng)作主體和作品本體的雙向解構(gòu)。（圖4）

圖4 虛擬現(xiàn)實(shí)作品《The Living Web》，體驗(yàn)者通過眼鏡、麥克風(fēng)等交互設(shè)備與Cave系統(tǒng)互動(dòng)，系統(tǒng)進(jìn)而收集影像和聲音素材，在虛擬空間中實(shí)時(shí)顯示，使體驗(yàn)者移情并沉浸在場(chǎng)域中

正如法國(guó)存在主義哲學(xué)大師梅洛·龐蒂所說“世界就是我所感知的那個(gè)東西”，知覺世界始終是一切理性、價(jià)值和存在的先行的基礎(chǔ)。他認(rèn)為，身體既是顯現(xiàn)的主體，又是被顯現(xiàn)的對(duì)象；既是存在著、經(jīng)驗(yàn)著的現(xiàn)象，又是現(xiàn)象發(fā)生的場(chǎng)所。人通過“身體－主體”向身體以外的空間的擴(kuò)展而形成其意識(shí)的背景——知覺世界。他說，身體不像其他事物那樣在空間之中，身體既不在空間之內(nèi)，又不在空間之外包圍空間，身體之于空間猶如手伸向工具一樣?！吧眢w－主體”的這種延伸就是知覺。與此同時(shí)，他把世界說成是有生命的身體，把知覺聯(lián)系身體－主體和世界的過程說成是“世界的肉身化”（Incarnation）：一方面，知覺對(duì)外物的直接接觸使身體－主體外在化；另一方面，外物向知覺的顯現(xiàn)，意味著世界的內(nèi)在化。[3]當(dāng)參與者沉浸于虛擬世界時(shí)，知覺與幻覺是合一的，構(gòu)成了真實(shí)實(shí)在中所沒有的“知覺－幻覺”感知模式，而沉浸于虛擬現(xiàn)實(shí)的行為實(shí)質(zhì)上是“我向幻覺行為”。因此，新媒體藝術(shù)作品本體的裂變，前作品屬于知覺的，后作品屬于幻覺的，二者共同構(gòu)成“知覺－幻覺”的感知模式。

4.第四裂變：受眾身份的分裂

我是誰？在哪兒？去何處？這原本是哲學(xué)層面的問題。在此我們要討論的是身體與作品之間的關(guān)系，同時(shí)也是新媒體作品所營(yíng)造的現(xiàn)實(shí)和虛擬的“交疊空間”里，參與者的身份如何確定的問題？

身體和媒體作品本是兩個(gè)相對(duì)獨(dú)立的“物”，但在新媒體藝術(shù)家眼里，卻成為可以相互轉(zhuǎn)化的媒介。法國(guó)的新媒體藝術(shù)先驅(qū)約翰·米歇爾·布魯耶爾（Jean Michel Bruyère）認(rèn)為身體本身是一種“超級(jí)媒體”，而德國(guó)的新媒體藝術(shù)家朱里安·邁爾（Julien Maire）則認(rèn)為身體是一種“軟機(jī)器”。[4]媒體作品因藝術(shù)家觀念和情感的介入，致使媒體的性質(zhì)發(fā)生了轉(zhuǎn)化，變成我們身體的延伸，無論是物理媒介還是數(shù)字媒介都像人造肌體一樣，成為我們傳達(dá)情感的器官。（圖5）

圖5 交互作品《媒體鏡子》實(shí)時(shí)捕捉屏幕前方人的形象，并由眾多電視畫面組成馬賽克的畫面效果，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)了身體與媒體的相互轉(zhuǎn)化

數(shù)字世界里，身體和媒體作品互不從屬，但卻無法割裂。當(dāng)受眾以真實(shí)的身份（真我）無法進(jìn)入虛擬空間時(shí)，則需要通過“替身”介入藝術(shù)作品的虛擬空間內(nèi)進(jìn)行互動(dòng)，此時(shí)，人們的身份如何界定呢？藝術(shù)家運(yùn)用聲音、圖像、光、觸感等感知元素刺激受眾的感官，吸引受眾參與其中。但當(dāng)受眾的真實(shí)身體進(jìn)入新媒體藝術(shù)特設(shè)的場(chǎng)域中，主體的身份發(fā)生了變化。此時(shí)的我可能是本我，也可能是我的替身，屬虛擬世界我的代言人。而在新媒體藝術(shù)作品的虛擬空間里，參與者可以隨時(shí)關(guān)照并任意轉(zhuǎn)換自己的身份。因?yàn)?，虛擬世界中的身份是一種假定，并不一定是真實(shí)的實(shí)在者的身份。由此可見，在新媒體作品中，隨著數(shù)字身份的介入，我是誰？界限變得更加模糊，受眾的身份隨著數(shù)字的延伸和傳播在加速分裂。

三、新媒體藝術(shù)的理論模型探究

新媒體藝術(shù)是以數(shù)字媒介為基礎(chǔ)的虛擬藝術(shù)樣式，數(shù)字媒介的開放性、傳輸性、可存儲(chǔ)性等自然而然地制約著新媒體藝術(shù)，也決定了新媒體藝術(shù)的本質(zhì)在于人與機(jī)器、人與人、人與作品之間的互動(dòng)，而這種互動(dòng)是在一定空間內(nèi)發(fā)生的體驗(yàn)的藝術(shù)。因此，新媒體藝術(shù)實(shí)質(zhì)是交互的、虛擬的、體驗(yàn)的藝術(shù)形式。

艾布拉姆斯設(shè)定的四要素的原有理論模型，已經(jīng)無法系統(tǒng)詮釋新媒體藝術(shù)的本體及內(nèi)在關(guān)系。我們可根據(jù)上述的四次裂變，在艾氏坐標(biāo)模型的基礎(chǔ)上，進(jìn)行圖式上的二度分裂演繹，從一個(gè)三角模型裂變成兩個(gè)相互關(guān)聯(lián)的三角模型（圖6），進(jìn)而為下一步的理論模型再造作過程分析。

圖6 艾氏四要素三角模型二度裂變圖——新媒體藝術(shù)雙三角關(guān)系模型

如上圖所示，新媒體藝術(shù)的雙三角理論模型存在一定的局限，真實(shí)世界與虛擬世界、前作品與后作品、藝術(shù)家與參與者、真我與替身之間的關(guān)系相對(duì)孤立，沒有形成一個(gè)雙向循環(huán)的互動(dòng)系統(tǒng)，體現(xiàn)不出新媒體藝術(shù)的開放性、交互性和虛擬性特征。因此，在保持艾布拉姆斯坐標(biāo)模型的基本要素不變的基礎(chǔ)上，打破雙三角模型的孤立圖式，描述一種莫比烏斯環(huán)式的你中有我、我中有你的多維空間，借以詮釋新媒體藝術(shù)的本質(zhì)屬性和內(nèi)在關(guān)系，演繹出相互環(huán)繞、互相包容的新媒體藝術(shù)的“方勝形”理論模型（圖7），準(zhǔn)確地展現(xiàn)新媒體藝術(shù)模糊、多元、圓融、神秘的數(shù)字美學(xué)特征。

圖7 新媒體藝術(shù)“方勝模型”

四、不確定的藝術(shù)

基于艾布拉姆斯的《鏡與燈》理論研究，并在其藝術(shù)四要素和三角模型的關(guān)系基礎(chǔ)上探究新媒體藝術(shù)可能的模型圖式，旨在尋求一個(gè)較為恒定的理論研究范式。但任何理論模型都存在局限性，模型是恒定的而新媒體藝術(shù)是不斷變化的。

20世紀(jì)60年代，麻省理工學(xué)院氣象學(xué)家洛倫茲（Edward Lorenz）利用計(jì)算機(jī)求解仿真地球大氣的三個(gè)方程式，結(jié)果他驚訝地發(fā)現(xiàn)，在計(jì)算機(jī)正常運(yùn)轉(zhuǎn)的情況下，簡(jiǎn)單的熱對(duì)流現(xiàn)象居然引發(fā)令人無法想象的氣象變化。于是洛倫茲發(fā)現(xiàn)了“對(duì)初始值的極端不穩(wěn)定性”的“混沌”現(xiàn)象。同時(shí)期，美國(guó)數(shù)學(xué)家斯蒂芬（Stephen Smale）也發(fā)現(xiàn)某些物體的行徑經(jīng)過某種規(guī)律性的變化之后，隨后的發(fā)展并無一定的軌跡可尋，呈現(xiàn)失序的混沌狀態(tài)。[5]洛倫茲和斯蒂芬以科學(xué)的方式，印證了古希臘和中國(guó)古代哲學(xué)中有關(guān)宇宙的闡述：宇宙是由混沌逐步演變成有序的世界，但其隨后的發(fā)展卻是無序和不確定的?；煦缋碚撔媪艘粋€(gè)偶然性和隨意性的不確定時(shí)代的到來。

“方勝模型”所呈現(xiàn)的雙向流動(dòng)和互融互生的結(jié)構(gòu)關(guān)系，清晰地體現(xiàn)了新媒體藝術(shù)在虛擬空間里發(fā)生的藝術(shù)體驗(yàn)?zāi)Ｊ?，即新媒體藝術(shù)的環(huán)境是開放的，必將導(dǎo)致不確定的人群進(jìn)入；新媒體藝術(shù)的體驗(yàn)方式是交互的，必將導(dǎo)致藝術(shù)創(chuàng)作在不確定的互動(dòng)中完成；新媒體藝術(shù)的棲息空間是交疊的，必將導(dǎo)致人們以不確定的身份在交疊空間里介入。無論是過程還是結(jié)局，信息時(shí)代的新媒體藝術(shù)帶著與生俱來的無序和不確定，像宇宙一樣，是一個(gè)不斷分裂但卻有始無終的生命過程。