抽象性城市雕塑的內(nèi)涵辨析

李曉蕾 王祝根（南京工業(yè)大學 建筑學院，江蘇 南京 211800）

前言

城市雕塑作為一種文化藝術(shù)性的物質(zhì)，它從一產(chǎn)生就攜帶了文脈承載的典型特征，既反映了相應(yīng)的社會意識形態(tài)演化內(nèi)涵，又以城市政治經(jīng)濟與文化藝術(shù)的發(fā)展為基礎(chǔ)而不斷演化。在雕塑作品的創(chuàng)造活動中，隱性的象征意義始終是雕塑價值性的核心。從雕塑設(shè)計的藝術(shù)發(fā)展軌跡來看，形式與內(nèi)涵的關(guān)系總是相互影響、相互滲透并相互作用的。

城市雕塑作為一種特殊的表達自我的形式營造出其獨特的文化氛圍，傳播地區(qū)與民族的精神文明，是對歷史文化的“承上”和對未來文化的“啟下”，并體現(xiàn)出不可替代的文明史物證的價值。它可以說是一部“無字史書”，能夠真實記錄一個城市的變遷乃至一個民族的興衰。我們在感受一座城市的時候，總是與那些可以記錄和彰顯其形神的城市雕塑密不可分。作為生命力最旺盛而又最持久的文化形式之一，不論是歷史的自然延續(xù)還是革命性的城市更新，雕塑一直延續(xù)了其原有的萃取歷史文化與闡揚藝術(shù)態(tài)度的基礎(chǔ)內(nèi)涵。

從歷史走到今天，當抽象性成為一種城市雕塑普遍性創(chuàng)作思維與表達方式的時代時，雕塑形式與內(nèi)涵之間的關(guān)系也隨之而改變，城市雕塑以其越來越抽象的形式給其內(nèi)涵解讀帶來了更多的困惑與誤解，因此了解抽象性城市雕塑的產(chǎn)生背景、分析總結(jié)并掌握其內(nèi)涵辨析的原則與方法是正確理解抽象性城市雕塑的有效途徑，對解讀城市雕塑文化內(nèi)涵有重要意義。

一、城市雕塑的概念與內(nèi)涵

在西方官方文獻里沒有對城市雕塑的解釋，而在一些文章中看到的Urban Sculpture、Civic Sculpture很多都是直譯過來的。雖然一些西方網(wǎng)站也出現(xiàn)過Urban Sculpture，但它是與Garden Sculpture并列出現(xiàn)的，所以可以看出城市雕塑在國外只是一個地域的界定，而西方廣泛使用的是Outdoor Sculpture(室外雕塑)這一詞匯。相對室內(nèi)雕塑，也有室外雕塑，而在現(xiàn)代歐美，又稱公共藝術(shù)或環(huán)境雕塑等等。吳良鏞先生說：“所謂城市雕塑，并不是一個很準確的概念，它是相對于室內(nèi)雕塑而言的，故可稱之為室外雕塑。為了創(chuàng)造城市景觀，也可稱之為景觀雕塑、城市環(huán)境雕塑等。多年來，‘城市雕塑’一詞既已約定俗成，也就無需再為它正名?！?/p>

對于“城市雕塑”的解釋多種多樣。全國城市雕塑委員會對城市雕塑做了定義：“城市雕塑，是指在城市規(guī)劃區(qū)范圍內(nèi)的道路、廣場、綠地、居住區(qū)、風景名勝區(qū)、公共建筑物及其他活動場地建設(shè)的室外雕塑。”這一定義強調(diào)了城市雕塑的區(qū)域性。

隨著時代不斷向前發(fā)展，人們觀念的更新，城市雕塑的概念有了更多拓展，其范圍和類型也在不斷延伸。城市雕塑的概念也逐漸被表述得更加細致。其內(nèi)容可以簡要地表述為以下幾個方面：

1．具有較大體積的三維空間的物質(zhì)實體性，被設(shè)置于室外等城市公共空間中，社會大眾可以隨意觀賞的立體藝術(shù)形式。

2．雕塑藝術(shù)作品是體現(xiàn)大眾審美意識和精神取向的，也代表著所在城市的面貌，其建設(shè)的過程（包括提案、審議、制作、設(shè)立等程序）應(yīng)參考和廣泛接納社會公眾的建議和意見，由政府、雕塑藝術(shù)家、社會公眾共同參與完成，也應(yīng)接受輿論的監(jiān)督和評議。

城市雕塑創(chuàng)作作為有意識的表現(xiàn)形式，決定了其與城市的不可分離性。雕塑是城市社會與文化中作為有生命力的藝術(shù)形態(tài)對社會意識的主觀反應(yīng)，其實質(zhì)是城市社會文化背景下的藝術(shù)產(chǎn)物。而作為以藝術(shù)創(chuàng)造形式產(chǎn)生的作品，雕塑又是個體文化意識最外化的表現(xiàn)，是把個體意識轉(zhuǎn)化為具有社會意識形態(tài)特征的藝術(shù)作品。

二、從具象到抽象——藝術(shù)創(chuàng)作思維影響下的城市雕塑

1.西方抽象性城市雕塑的發(fā)展概況

西方抽象城市雕塑之路是雕塑家?guī)状藶榈袼塥毩⒂谖膶W、哲學、社會學做出的前赴后繼的努力，最后讓雕塑成為真正的雕塑。抽象雕塑整個歷程就是讓雕塑成為雕塑本身。布朗庫西（Constantin Brancus）是抽象雕塑之父，當然也是現(xiàn)代主義中雕塑領(lǐng)域的代表性人物。他的劃時代性使得之后的抽象雕塑家無一不推崇他為教父。那個時代，羅丹（Fran?ois-Auguste-René Rodin）的雕塑代表了當下最主流的創(chuàng)作風潮——社會性的抱負和文學性的描寫。在這樣一個強勢的主流背景下，布朗庫西的理念和雕塑不能不說是超前和劃時代的。而去文學性，注重雕塑語言和形態(tài)本身的價值，使之獨立于所表達的社會性意義的努力從羅丹自己就開始了。羅丹認為他晚年創(chuàng)作的《巴爾扎克》雕像的最大成功是“向露天雕塑邁出了決定性的一步”。

然而現(xiàn)代主義大師掙脫藝術(shù)的模仿與鏡子式的反映模式的努力又是多維度的，有的藝術(shù)家專注形態(tài)的結(jié)構(gòu)并進行空間的重組，如以畢加索（Pablo Picasso）為代表的立體主義藝術(shù)家們。畢加索的婦人頭像雕塑，其對象也僅僅是他對形態(tài)與四維時空探索的輔助，原本肖像雕塑的定義在他手里被徹底瓦解。而未來主義大師波菊尼（Umberto Boccioni）的雕塑除了時空的重組之外，運動的力量與速度則成為表現(xiàn)的主軸。但不管怎樣，這些大師都還是將視點集中在人與人體上。而阿爾普(Hans Arp )則不同，他將關(guān)注與表現(xiàn)視野擴大到包括人在內(nèi)的有機生命世界，所以阿爾普開創(chuàng)了有機抽象雕塑的大門。后繼者亨利·摩爾（Henry Spencer Moore）則將視野擴大到整個自然世界，有機的和無機的世界，山川、河流、植物、動物、人體、蟲子、貝殼、骨頭、朽木等等，都是他獵取創(chuàng)作營養(yǎng)的寶庫和源泉，所以亨利·摩爾的雕塑既有生命有機體的張力和豐潤，又有山川自然之氣派。

構(gòu)成主義藝術(shù)家關(guān)注工業(yè)化的視覺張力、速度、強悍與空間的多維性。他們的創(chuàng)作方法完全借助于幾何和數(shù)學模式，創(chuàng)造出音樂化的美感。結(jié)構(gòu)主義的貢獻是將藝術(shù)的模仿與反映狀態(tài)轉(zhuǎn)向創(chuàng)作狀態(tài)，具有里程碑的意義。后繼者像野口勇（Isamu Noguchi）和奇里達（Eduardo Chillida）的作品已經(jīng)與現(xiàn)實事物沒有什么關(guān)系了，他們以各自的創(chuàng)造才智為人類和自然提供新事物和新符號的同時繼續(xù)在傳承、豐富和推動雕塑本身的特性。當下活躍的抽象雕塑大師理查德·塞拉（Richard Serra）和安尼施·卡普爾(Anish Kapoor)則干脆以現(xiàn)代的方式將他們抽象的創(chuàng)作物進行超大尺度制作，直接介入公共空間。

西方抽象雕塑之路是跨越時空和地域的。所以我們說抽象雕塑在西方是有深厚傳統(tǒng)的。所謂傳統(tǒng)性，意味著不斷地開拓、邁進與發(fā)展其中既有時間量的要素，同時還要有大量藝術(shù)家的努力，以及大量作品的積淀。

2.中國抽象性城市雕塑的發(fā)展概況

建國以前，我們主要學習的是西方古典主義雕塑，建國之后我們開始學習前蘇聯(lián)紀念碑式的具象雕塑，奉行的是社會主義現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則，雕塑是為主題和政治意義服務(wù)的工具，全部是具象藝術(shù)。改革開放以后，經(jīng)過短暫的八五美術(shù)思潮洗禮，藝術(shù)家的自覺探索還沒有來得及轉(zhuǎn)化為實際的創(chuàng)作成果，一夜之間跑步邁向所謂的“后現(xiàn)代”。這樣的后現(xiàn)代并沒有現(xiàn)代主義的基因，中國當代藝術(shù)還在享受著改革開放之前現(xiàn)實主義具象藝術(shù)的紅利，逐漸形成了眼下的奧丁伯格（Oldenburg）式的拷貝放大之風。我們的食物鏈上就是差了現(xiàn)代主義這一段，雖然我們通過閱讀文字可以了解相關(guān)知識，但雕塑還得靠實踐來面對形態(tài)與空間，面對材料與工具。當下我們的雕塑之路正經(jīng)歷著去文學性、說明性、社會性的過程，只有靠藝術(shù)家們自己學習和在創(chuàng)作實驗中積累。

圖1 夢舟來源：作者自攝

我國著名雕塑大師吳為山說：“公共空間的城市雕塑是屬于人民的藝術(shù)，因此它必須是時代的、綜合的藝術(shù)。它不是屬于個人的藝術(shù)，更多是大藝術(shù)家代表時代的作品?！彼谀暇┗疖囌灸蠌V場上的一組雕塑《夢舟》（如圖1），外形仿佛抽象的船和連續(xù)的水波。雕塑以鏡面不銹鋼材料制成，外觀像一艘抽象的船，屹立在南京火車站廣場，正對著玄武湖，映著藍天、湖水以及川流不息的四海賓朋。寓意著和平之舟將承載著中國夢的偉大理想駛向輝煌的遠方。

西方城市雕塑有幾千年的歷史，已經(jīng)形成了一套十分完整的理論體系，中國現(xiàn)代城市雕塑的發(fā)展是隨著西方雕塑理論的流入和現(xiàn)代城市的興起發(fā)展起來的，只有一百多年的歷史，因此對于城市雕塑的理論研究，古代是無例可循的，而今尚缺乏完整的理論體系。

3.從具象到抽象——藝術(shù)創(chuàng)作思維影響下的城市雕塑

具象（concretization）作形容詞時意思是具體的，不抽象的；作名詞時，意思是具體的形象；是文藝創(chuàng)作過程中活躍在作家、藝術(shù)家頭腦中的基本形象，也是文學藝術(shù)創(chuàng)作的基本要求。

抽象（abstract）, 與“具象”相對。作為動詞，指對具體事物精神本質(zhì)的提煉和概括；作為名詞，它是“具象”的反義詞，是指沒有具體形象，或說不出是什么具體形象的圖像。在詞典中有兩種解釋：1．從許多事務(wù)中，舍棄個別的、非本質(zhì)的屬性，抽出共同的、本質(zhì)的屬性的過程，是形成概念的必要手段。2．不能或沒有具體經(jīng)驗的，只是理論上的，空洞不易捉摸的。

具象向抽象的演變，與其說是一種文化運動，不如說是一種心態(tài)，從最初的自然直接印象到非物質(zhì)性的表現(xiàn)，每一個嶄新的精神都與思維、靈感相結(jié)合，表達出了不僅僅是視覺，更是對聽覺、情緒、時間等無形的感受。從雕塑的歷史發(fā)展來看，其作品中所隱含的意識覺醒通常是城市文化發(fā)展與社會藝術(shù)思潮變遷的反映。從米開朗基羅（Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni）在文藝復(fù)興背景下的雕塑創(chuàng)作到克爾凱郭爾（Soren Aabye Kierkegaard）先于存在主義的文學作品創(chuàng)作，雕塑與其他文學藝術(shù)創(chuàng)作的社會意識共性在歷史發(fā)展中已得到論證。從可以追溯的雕塑歷史時代起，絕大多數(shù)作品的社會性伴隨于其藝術(shù)表現(xiàn)之中，而形式是多種多樣的，從具象到抽象的演變，是現(xiàn)代派城市雕塑以全新的意識觀念向傳統(tǒng)意識思維做出的強有力的挑戰(zhàn)?，F(xiàn)代派雕塑向抽象的靠攏，是對現(xiàn)代文化中普遍存在的抽象表現(xiàn)主義理論的直觀反映。在這個創(chuàng)作過程中，現(xiàn)代文化、思想領(lǐng)域意識形態(tài)中革命性的理論突破在城市雕塑的創(chuàng)作中得到了有力的驗證。

圖2 云門 圖片來源：作者自攝

安尼施·卡普爾(Anish Kapoor)是當代藝術(shù)界最具影響力的藝術(shù)家之一。芝加哥千禧公園的《云門》是卡普爾2004年創(chuàng)作的第一件代表性作品，也是他在美國的成名之作（圖2），后來成為了芝加哥的名片，人們親切地稱之為“芝加哥豆莢”?！对崎T》以液態(tài)水銀為靈感，其表面光滑可以映射出芝加哥的城市輪廓，帶有觸感的表面像是一面鏡子，反射出城市的蕓蕓眾生，營造出多元的透視效果。它由168塊不銹鋼拋光焊接而成，看上去卻是一個無任何焊接縫隙的自然體。整個雕塑長20米，寬13米，高10米，重量為100噸。弧型與凹凸感以及反射的圖像將人的感受引領(lǐng)到另一個世界，并隨著天氣和觀察者位置的變化而變化，其表面的凹凸曲面使得周圍的影像扭曲、重疊，形成無數(shù)奇異的畫面。以物載光，以光鑒景，似幻似景，產(chǎn)生出一種超然的力量。人們可以看到反射中的自己，看到漂浮的云和摩天大樓的倒影與行人，那似夢似真的景象喚起了觀者內(nèi)心細膩的情愫?！对崎T》看起來光怪陸離，像是一幅浮世圖。事實上，它一無所有，虛空的影像寓意著一種存在于生命和物質(zhì)內(nèi)核的虛空。

三、抽象性城市雕塑的內(nèi)涵辨析原則

表現(xiàn)性與原理性是抽象性雕塑分析的總原則，它來源于抽象性雕塑的兩大分類。抽象思維法是指在感性認識基礎(chǔ)上運用概念、判斷、推理等方式透過現(xiàn)象，抽取研究對象本質(zhì)的理性思維法。在科學研究中，抽象的具體形式是多種多樣的。以抽象的內(nèi)容所表現(xiàn)的是特征或內(nèi)涵，作為標準可分為表征性抽象和原理性抽象兩大類。城市雕塑是融外在表現(xiàn)與內(nèi)在涵義于一體的城市構(gòu)筑物，應(yīng)運用表現(xiàn)性原則分析其外在形態(tài)涵義，運用原理性原則分析其內(nèi)在本質(zhì)涵義，以期全方位解讀其形式與意義。

1.表現(xiàn)性抽象分析原則

所謂表現(xiàn)性抽象是雕塑物本身及所處環(huán)境所表現(xiàn)出來的形象性特征的抽象。表現(xiàn)性抽象總是直接來自一種可觀察的現(xiàn)象，是同經(jīng)驗與事實比較接近的一種抽象。在城市空間中，應(yīng)運用表現(xiàn)性抽象原則從景觀構(gòu)成與景觀形態(tài)要素的角度分析雕塑本身及雕塑與城市廣場、城市建筑、城市景觀共同構(gòu)成的城市外在表現(xiàn)形態(tài)。另外，在某種意義上，作為景觀構(gòu)成存在的城市雕塑是連接城市各種形態(tài)要素的節(jié)點。雕塑與城市環(huán)境間產(chǎn)生密切的關(guān)聯(lián)。因為雕塑作品并不是單純具有其本身唯一的含義，而是與其環(huán)境結(jié)合產(chǎn)生復(fù)合的文化涵義。因此除應(yīng)以表征性抽象為原則分析其自身形態(tài)外還應(yīng)以此為基礎(chǔ)分析其與城市環(huán)境產(chǎn)生關(guān)聯(lián)后的形態(tài)內(nèi)涵 。

美國藝術(shù)家考爾德（Alexander Calder）是新時代雕塑的代表，他能讓線條在空間舞動起來，自上世紀50年代起，他的作品開始出現(xiàn)在世界各地，那些抽象的線面體色彩明快，具有孩童般的想象與動感，充滿對美好世界的憧憬?！都t色的蜘蛛》于1975年完成，在法國巴黎五層高的Placede La Défense前，是表現(xiàn)性抽象的代表（圖 3）?！懂敶囆g(shù)》作者，法國藝術(shù)史家普拉岱爾認為，考爾德的作品“成了現(xiàn)代活動的象征性場所與新功能主義美學理想的一種平衡。因此，新的巴黎商業(yè)區(qū)中出現(xiàn)這樣一個亮閃閃的平衡體，鋒芒畢露，就像教堂建筑中的扶拱一樣分割出空間，并以游戲的方式，想象出一只蜘蛛的側(cè)影”?？紶柕律瞄L以斜線和弧線來展現(xiàn)形體，整個造型中幾乎沒有一條垂直線和水平線，其龐大而又空靈的形體與周圍的柱形現(xiàn)代建筑形成鮮明的對比，但是作品的線性造型又與建筑的直線感構(gòu)成一種內(nèi)在的聯(lián)系，顯得協(xié)調(diào)合拍，創(chuàng)造了一種動感十足的環(huán)境氛圍。作品流暢而不失威力，從遠處看可以感受到熱情開朗的性格再現(xiàn)，近處觀賞則使人嘆服其適中的尺度和豐富的塊面穿插,精致的細部處理蘊藏于鋼框架之中。

2.原理性抽象分析原則

所謂原理性抽象，是在表征性抽象基礎(chǔ)上的一種深層抽象，它所把握的是事物的因果性和規(guī)律性的內(nèi)在聯(lián)系。作為有型的構(gòu)筑物，城市雕塑通過形象表現(xiàn)其特征，以表象為基礎(chǔ)傳達其內(nèi)在隱義。城市雕塑常表現(xiàn)一些城市發(fā)展過程中紀念性的重大事件，表現(xiàn)與社會發(fā)展及變革有著緊密聯(lián)系的或特定的思想與文化觀念?；谶@一特征的城市雕塑具有較深刻而外延化的內(nèi)涵屬性。一些歷史積累下來的許多優(yōu)秀城市雕塑作品本身就因歷經(jīng)歷史滄桑，見證了城市發(fā)展的歷程而具有更多重與多元的內(nèi)涵與意義。因此在對城市雕塑的抽象分析中應(yīng)用表征性抽象的原則分析雕塑外在的表現(xiàn)特征，而針對雕塑藏于形式之內(nèi)的意義，所應(yīng)分析的則是其內(nèi)在的隱藏涵義。

圖4 柏林 圖片來源：作者自攝

“柏林”是雕塑家布里吉特(Brigitte)和登寧霍夫(Martin Matschinsky-Denninghoff)的作品，它是柏林的城市象征，也是原理性抽象的代表作（圖4）。它由兩個環(huán)形鉻鎳合金鋼柱組成，曲線形的鋼柱，給人以兩個人挽著胳膊握著手的感覺。環(huán)形的鋼柱又是不完整的，朝向天空的地方斷裂開了，又像給紀念教堂搭建了一個巨大的外環(huán)。鋼柱內(nèi)聯(lián)外分，有形體的分裂不能阻止內(nèi)心相連的寓意。以城市命名的雕塑非常少見，分裂與統(tǒng)一，曾在德國歷史中一再上演，也無聲地凝固在這座靜默的雕塑中。這座表現(xiàn)“統(tǒng)一與分裂”的雕塑是對柏林最好的詮釋，統(tǒng)一與分裂，歷史與現(xiàn)代，過去與未來，與“統(tǒng)一與分裂”的主題環(huán)環(huán)相扣。

3.抽象與具象的綜合分析原則

在哲學里，“抽象化”是一種將觀念抽離原本客體的思想過程，是從眾多的事物中抽取出共同的、本質(zhì)性的特征，而舍棄其非本質(zhì)的特征。抽象化使用了簡單的手法，將具體的細節(jié)保留成含糊或無定義的形象。因此對于抽象事物的有效理解需要有某種直覺或共同的經(jīng)驗基礎(chǔ)。

相對于城市雕塑理性結(jié)構(gòu)的具象表現(xiàn)形式而言，抽象的感性創(chuàng)造動力是其傳播文化的主要內(nèi)在驅(qū)動。不論是雕塑還是其他藝術(shù)形態(tài)，作為結(jié)構(gòu)存在的具象形態(tài)都具有相對的局限性。因為其構(gòu)成必然是相對單一的存在形式，其構(gòu)成法則是具有邏輯分析特征的設(shè)計法則。而抽象創(chuàng)造的過程則相反，對形式分析的原理和法則在抽象的雕塑創(chuàng)造行為過程與概念解讀中將失去意義，如果沒有抽象動力的注入，城市雕塑的結(jié)構(gòu)就會成為束縛自身內(nèi)涵的限制因素。城市雕塑在以視覺為主要表現(xiàn)方式的情況下，其抽象的思維表達則是通過對文化的隱喻、象征與抽象及概括來表現(xiàn)的。

通過視覺形象呈現(xiàn)其思想觀念的城市雕塑，在一定程度上亦受限于文化潮流與技術(shù)的發(fā)展，如在現(xiàn)代城市中頻繁出現(xiàn)的抽象化城市雕塑作品，其存在的基礎(chǔ)是現(xiàn)代構(gòu)成技術(shù)及幾何式材料的廣泛應(yīng)用。在現(xiàn)代城市中由于抽象意識的強大影響，相比于傳統(tǒng)式的具象化雕塑，抽象形式的表達更具有不可爭議性，但這不應(yīng)是雕塑自我發(fā)展的主動選擇，因為相對于科學與哲學而言，城市雕塑藝術(shù)的創(chuàng)作應(yīng)更多地依靠對文化感性的潛在認知而非技術(shù)與所謂的潮流因素的影響。所以當城市雕塑在傳達文化時，其抽象意義下的思維認知應(yīng)遠大于其具象的形態(tài)感受。在目前的城市雕塑創(chuàng)造中，具象的內(nèi)涵與抽象的形式是極難把握的創(chuàng)作平衡點。一方面由于抽象作品不能較清晰的表達設(shè)計思想而被大眾所詬病與冷落，另一方面公眾對城市雕塑表現(xiàn)的抽象界限又提出了較高的要求，因此現(xiàn)代城市雕塑應(yīng)該是在平衡二者關(guān)系基礎(chǔ)上對建構(gòu)與傳播文化的詮釋?，F(xiàn)代城市雕塑應(yīng)該積極探索在抽象與具象、形式與內(nèi)涵的平衡中實現(xiàn)公眾通過雕塑對城市文化與景觀內(nèi)涵的解讀。

亨利·摩爾（Henry Moore）運用孔洞技術(shù)這一表現(xiàn)形式來傳達內(nèi)在隱義，獲得了抽象與具象間的一種平衡?？锥吹倪\用打破了“雕塑是被空間所包圍著的實體”這樣一個西方傳統(tǒng)雕塑的固有概念，讓空間穿透雕塑，使空間成為實體的一部分，讓雕塑與空間融為一體。從空虛角度來看，摩爾的人體雕刻與畢加索的支離破碎的人體繪畫在精神含義上具有異曲同工之意。《母與子》是摩爾創(chuàng)作中最主要的主題之一（圖5），他雖然采用了超現(xiàn)實主義的抽象變形手法，但表達的永遠是一種對生命的崇敬和溫暖的親情。這組《母與子》雕塑被安放在倫敦圣保羅大教堂的一隅，透過教堂上方的窗戶，陽光灑在雕塑柔和的曲線上，讓人感受這懷抱幼子的母親的柔情與細膩，而抽象的表達手法給人更多的思考與遐想。

圖5 母與子 圖片來源：作者自攝

四、抽象性城市雕塑的內(nèi)涵辨析途徑

普遍抽象分析法是從具體到抽象，從現(xiàn)象到本質(zhì)的一種認知方法?？陀^存在的社會經(jīng)濟現(xiàn)象是具體的、復(fù)雜的?？茖W抽象法是從抽象上升到具體、從本質(zhì)隱射現(xiàn)象的邏輯方法。從具體到抽象的研究工作完成之后，還要把理性認知向前推進，使客觀存在的具體關(guān)系在思維上正確地表現(xiàn)出來?！皬某橄笊仙骄唧w的方法，只是思維用來掌握具體并把它當做一個精神上的具體再現(xiàn)出來的方式。”也就是說，從抽象上升到具體的方法，就是在具體到抽象的基礎(chǔ)上，由易而難，一步步具體化。因此，運用從抽象上升到具體的方法時，也必須運用思維的抽象能力。

抽象作為一種科學分析方法被人們在多領(lǐng)域中廣泛應(yīng)用。它的實質(zhì)是基于：分離—提純—簡略的研究方法出發(fā)，把抽象理解為提取某一特性并進行分析論證的思維過程。抽象分析法通過對各種基于經(jīng)驗過程的事實分析以提取研究對象的重要特性 (普遍規(guī)律與因果關(guān)系)并進行論證，從而對抽象化的研究對象進行解讀。在對城市雕塑的內(nèi)涵解讀中運用該原則進行分析是正確理解其抽象意義的有效途徑。

1.分離

運用普遍抽象分析法解讀城市雕塑，首要是進行分離解讀，所謂分離解讀是將雕塑與雕塑相關(guān)聯(lián)事物的分離，脫離形象本身去了解背后的內(nèi)涵。這是抽象分析的第—個環(huán)節(jié)。因為對抽象雕塑的研究，首先需要確定本體的研究對象，而抽象雕塑就其現(xiàn)實基礎(chǔ)而言，一般總是處于與其他事物的聯(lián)系之中，是以雕塑為形態(tài)的，復(fù)雜關(guān)系中的一部分。對城市雕塑具體的解析不可能對其所有背景之間各種各樣的關(guān)系進行全面的解讀，所以必須對雕塑本體進行基于分離為前提的基礎(chǔ)性解析，而分離本身即是抽象分析的一部分。

2.提純

在對分離為前提進行初步解析的基礎(chǔ)上對城市雕塑的設(shè)計內(nèi)涵進行提純，就是在對其分析的過程中排除模糊基本過程、掩蓋普遍規(guī)律的干擾因素，從而在相對純粹的條件下對雕塑進行解讀。作為某一特定形態(tài)出現(xiàn)的城市雕塑，其實際存在的具體表現(xiàn)是復(fù)雜的，有較多限制、影響甚至是錯誤性的干擾因素。如果不對雕塑形態(tài)本身進行合理的純化，就難以揭示其思想核心與設(shè)計內(nèi)涵。

3.簡化

簡化就是在純態(tài)研究結(jié)果下對雕塑分析所進行的一種簡化處理，或者說是對分析結(jié)果的一種簡化式表述。它是抽象過程的最后一個環(huán)節(jié)。對城市雕塑抽象解讀的簡化包含兩部分，其一在分析過程中，對復(fù)雜問題作簡化的提煉，其過程本身亦是一種抽象。其二對于所分析內(nèi)容的表達也是相對獨立的簡化過程。因為不論是對于分析的定性表述還是在表述中的定量分析，都應(yīng)該撇開那些非本質(zhì)的因素，運用這一方法可以很好把握雕塑的基本內(nèi)涵與所要表達的核心思想。

五、總結(jié)

對于抽象性城市雕塑的界定，需要從兩個維度去解釋。首先是抽象性，它是相對于具象性來說的。它是超出現(xiàn)實之外的境界，不被具體形狀的形態(tài)所束縛，是對靈魂深處的表達。抽象雕塑往往比具象雕塑更能表達精神方面的深層內(nèi)涵。其次，作為城市雕塑，也被稱為室外雕塑，是相對于室內(nèi)雕塑而言的。城市雕塑不僅需要關(guān)注雕塑本身所表達的意境，還要與雕塑放置的環(huán)境完美融合，共同表達雕塑的主題與內(nèi)涵。既有本體性，又有場所性，還具有公眾性，往往會成為城市的名片。

城市雕塑傳承著城市發(fā)展的文化，是時代藝術(shù)的思想、感情與審美觀念的一大集成，亦是城市社會進步文明表現(xiàn)的承載體。隨著社會與技術(shù)的發(fā)展，城市雕塑也在進行著新的變革，在雕塑中融入了聲、光、電等新科技元素，從視覺和聽覺等多角度強化其外在表現(xiàn)性，全方位地影響著人們的感官。在城市雕塑的創(chuàng)作過程中也由感性到理性，充分展開了深度與廣度的建設(shè)實踐，面對越來越復(fù)雜的城市雕塑，在實踐中如何探尋其抽象內(nèi)涵的分析方法，就具有更深刻而迫切的意義。