西畫東漸的歷史先聲
——油畫傳入中國本土的三個路徑

曾希圣（貴州大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，貴州 貴陽 550025）

油畫傳入我國的歷史起點，一般認為始于明代中葉。但真正作為一個美術(shù)學(xué)科，被有意識地主動引進和移植，卻是在“洋務(wù)運動”和“戊戌維新”之后的民國時代。迄今為止，不過一個多世紀。

1840年第一次鴉片戰(zhàn)爭，英國人用堅船利炮打開了封閉衰弱的清帝國大門。印證了西方文明的強盛和張揚，也折射出滿清王朝的屈辱與悲哀。正因如此，才激發(fā)起中國新興資產(chǎn)階級知識分子沉痛反省和變法圖強的精神，并由此引發(fā)了維新派倡揚科學(xué)、革除時弊、鏡鑒西方、推行科舉等一系列改良主張。洋務(wù)派提出的“中學(xué)為體，西學(xué)為用”，在守護傳統(tǒng)文化過程中體現(xiàn)出拿來主義的思想。油畫作為西方文化的一個載體，也成了中國藝術(shù)家追慕探尋的學(xué)科之一。

遺憾的是，由于內(nèi)憂外患，戰(zhàn)火頻仍，西方藝術(shù)在引入中國初期，沒有得到適時有效的傳播與持續(xù)的對接，中國油畫的萌芽與發(fā)軔軌跡實難清晰呈現(xiàn)。

回顧中國油畫的蹣跚學(xué)步，從一個側(cè)面揭示出封建王朝艷羨西方、仰慕列強的好奇心理和政體衰敗的落后國情。

據(jù)史料考證，西畫東漸的歷史軌跡，主要有三條基本路徑：

圖1 王致誠《達瓦齊像》清末

一、西方傳教士的引入

作為西方繪畫的主力品種，油畫經(jīng)由基督教向世界擴展傳布來到東方，于明萬歷年間流入中國。來自歐洲“天主教耶穌會”的教士羅明堅、利瑪竇被認為是最早攜帶西畫（主要是基督像及圣母像）來華的意大利傳教士。其后有西方畫家郎世寧（意大利傳教士）、王致誠（法國傳教士）等在清廷供職。這些入住宮廷的洋人，身為御用畫師，拿著皇帝的俸祿，主要受命繪制天子龍顏及貴妃尊容。為迎合清室皇族趣味，傳教士畫家在繪畫風(fēng)格上只能有所妥協(xié)，他們必須有意識削弱西畫的明暗對比和焦點透視，避開東方文化中犯忌的所謂“陰陽臉”，并兼顧中國傳統(tǒng)的審美習(xí)慣，用細膩的類似于工筆重彩的渲染，避免筆觸的暴露，致使傳教士在宮中創(chuàng)作的作品，呈現(xiàn)出中西合璧的藝術(shù)特點。（見圖1）

大清宮廷御用的外籍傳教士畫師，不過是為皇親國戚效力而作畫，他們的創(chuàng)作活動完全被束縛在朝堂之上，豢養(yǎng)于宮闕之中，無法自由開放地向外推介與傳播。宮廷傳教士畫師對西畫在中國民間的啟蒙與培植，幾乎產(chǎn)生不了多大作用與影響。

與之相對應(yīng)的是，滬上一些外來傳教士慈善組織，則直接面向中國社會，體恤底層，關(guān)注民眾。西班牙傳教士范廷佐在主教郎懷仁的支持下，曾于19世紀中葉在上海徐家匯天主教堂設(shè)立“土山灣孤兒圖畫院”（即后來的“土山灣畫館”），他們一邊為信徒們傳經(jīng)布道，一邊教收養(yǎng)的孤兒學(xué)習(xí)繪畫，并授予他們素描、水彩、油畫、雕塑以及透視學(xué)、解剖學(xué)等西畫基礎(chǔ)知識，培養(yǎng)了百余名生徒（圖2），其中個別優(yōu)異者還得到出國深造的機會。后來的國立上海油畫院，就是由土山灣畫館一個名叫周湘的海歸生徒所創(chuàng)辦。類似這種反哺鄉(xiāng)梓的案例，在傳教士培養(yǎng)的學(xué)生中，時有發(fā)生，不一而足。上海油畫院，揭開了中國人自己進行油畫教學(xué)的序幕。所以，“徐悲鴻在1942年說，土山灣畫館是‘中國西洋畫之搖籃’?！盵1]

圖2 1914年上海土山灣畫館的教學(xué)課堂

當時西學(xué)東漸的影響及西方傳教士的足跡，不僅出現(xiàn)在中國的皇城宮廷和沿海都市，即便有些邊遠偏僻、貧困落后的內(nèi)陸山區(qū)，也在一定層面上受到西方宗教、文化及科學(xué)的感召或洗禮。我們可以從中國各地遺留下來的基督教堂或天主教堂得見一斑。

值得一提的是，上述西方傳教士在異國他鄉(xiāng)傳教布道，不時也伴隨著巨大的人生風(fēng)險。被稱為“庚子事變”的義和團拳民，在清廷皇權(quán)爭斗激化的內(nèi)訌關(guān)頭，高呼“扶清滅洋”的口號，縱火燒毀教堂、教徒屋舍，大肆殺戮教士家人，給投身中華大地的西方傳教士帶來滅頂之災(zāi)。發(fā)生在世紀之交的義和團運動，直接導(dǎo)致了八國聯(lián)軍的入侵。其最終結(jié)局，是清政府被迫簽訂了喪權(quán)辱國的《辛丑條約》。

二、商埠口岸的通商往來

史料記載，自清乾隆二十一年（1757年）起，廣州成為中國唯一對外開放的港口，是當時洋人進入中國的必經(jīng)之路。隨后，每年都有大量西方商船停泊在廣州附近的黃浦港，廣州形成了以十三行商館（亦稱“十三洋行”）為中心的西方商賈集中地和自由商業(yè)貿(mào)易區(qū)。西方商船舶來的洋貨中，就包含有西洋畫及其印刷品。

善于摹繪、仿制的中國民間畫師，通過這種商埠往來，很快便學(xué)會了用西畫的材料和技法，來描繪東方故國的人文及風(fēng)情，于是，廣州外銷畫便應(yīng)運而生。作為彼時南中國最時髦的手工藝品，清代的這些外銷畫所體現(xiàn)出來的東方神韻極大地滿足了西方人的好奇心理和異國趣味。在攝影術(shù)尚未發(fā)明之前，外銷畫就像明信片一樣，描繪了中國的世俗生活、名人巨賈、城郭樓臺、自然風(fēng)光等，備受外籍商旅、海員所青睞，成為中國輸往世界各地的一種觀光紀念品。

如此看來，商埠口岸的通商往來，既是彼時西洋繪畫進入中國的一條路徑，也是中國清代外銷畫流向世界的一個窗口。這些最早以西畫媒材、技法模仿繪制的外銷畫，因大量流出，國內(nèi)很少得見?，F(xiàn)多藏于歐美、日本及港澳等地博物館或藝術(shù)館，被境外稱為“中國風(fēng)物的手繪照片”。

這類以商業(yè)利益為最終目的，經(jīng)由沿海口岸間的貿(mào)易往來互通，暨商旅文化交融現(xiàn)象，記載持續(xù)了近百年時間。中國習(xí)學(xué)西畫的民間藝人，技能水平有了長足的進步。與此同時，因市場所需，民間畫坊內(nèi)的師徒傳藝，也隨之應(yīng)運而生，乃至一度趨于活躍，甚至有向中國內(nèi)陸地區(qū)滲透與擴散的態(tài)勢。

這些經(jīng)由民間渠道培養(yǎng)出來的油畫家自由放任，與上述宮廷引進的傳教士為迎合皇家趣味而將西畫風(fēng)格中國化的討好舉動相較，其藝術(shù)面貌明顯趨于商業(yè)化和市場化，幅面多不太大，畫風(fēng)也少見中國傳統(tǒng)審美觀念的干擾?！霸凇怃N畫’大多數(shù)無名畫家的作品中，如果說還不同程度地殘存著傳統(tǒng)的痕跡，那也僅僅是一種傳統(tǒng)文化的無意識保留?！盵2]53這種狀況與“中西合璧”的宮廷油畫形成有趣的對照，即歐洲油畫的基本風(fēng)格似乎得到了更為真切的植入與保留?，F(xiàn)藏于香港藝術(shù)館的《啉呱自畫像》（關(guān)喬昌1853年）作為難得一見的精品，為我們留下了西畫東漸最接近西洋原貌的經(jīng)典范本。（圖3）

圖3 關(guān)喬昌《啉呱自畫像》1853.香港藝術(shù)館藏

三、中國留學(xué)生的主動移植

上述以傳教為目的，抑或以商貿(mào)為契機的涉外通道，不論是宮廷御用引進，還是民間自發(fā)流入，嚴格說來都不具備應(yīng)有的專業(yè)標準或必要的學(xué)術(shù)水平。真正主動、自覺研習(xí)西畫，或是將油畫技法及理論移植中國，并在我國發(fā)揚光大者，主要還是通過留學(xué)西歐以及東洋的大批歸國留學(xué)生。

據(jù)有關(guān)文獻記載，中國率先出國學(xué)習(xí)西畫者，是廣東人李鐵夫（1869-1952），他于1887年（清光緒13年）得親屬之助，入讀加拿大英屬阿靈頓美術(shù)學(xué)院，后又轉(zhuǎn)入英國皇家藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)；1908年，入威廉·切斯畫室深造?！俺蔀橹袊俗钤绻プx油畫藝術(shù)的先驅(qū)，堪稱悟到西方油畫技術(shù)真諦的第一人?！盵3]1930年，李鐵夫歸國后隱居香港，1935年，在香港舉辦首次個展。二戰(zhàn)時期，香港淪陷，李鐵夫避居鄉(xiāng)下友人家中。1949年，李鐵夫回到廣東，“欣然接受了華南文聯(lián)副主席和華南文藝學(xué)院教授的職位”。[4]

李鐵夫之后，有江蘇的李毅士、天津的李叔同、廣東的馮鋼百等三人于1903-1906年間相繼赴日本、英國、墨西哥等國留學(xué)。李毅士最早赴日本，后于1903年轉(zhuǎn)英國半工半讀，曾在格拉斯格美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)繪畫。李叔同于1905年東渡日本，在東京美術(shù)學(xué)校黑田清輝門下學(xué)習(xí)油畫?；貒笤谡憬谝粠煼秾W(xué)校任教，首創(chuàng)室外風(fēng)景寫生和人體寫生課程，是我國正規(guī)美術(shù)教育的奠基人。馮鋼百1906年到墨西哥皇城國立美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，后又到美國，師從羅伯特·亨利專攻油畫肖像。[3]

以上四人是中國最早奔赴海外學(xué)習(xí)西洋繪畫最具影響力的開山鼻祖。“從象征意義上說，他們是在學(xué)術(shù)層面上傳播油畫的真正先驅(qū)，是中國油畫從含糊向明確階段轉(zhuǎn)換的開始……”。[5]

總體說來，“在1911年之前的很長一段時間里，‘中學(xué)為體，西學(xué)為用’的思變心態(tài)構(gòu)成了普遍的空氣?！盵2]59晚清至民國年間成長起來的國中學(xué)人，出境留學(xué)蔚然成風(fēng)。那是中國近代史上一股令人矚目的開放潮流，興起于20世紀的上半葉。僅美術(shù)學(xué)科而論，赴西歐留學(xué)或勤工儉學(xué)的中國青年就有：林風(fēng)眠、徐悲鴻、潘玉良、張道藩、楊秀濤、龐熏琹、常書鴻、顏文樑、吳作人、唐一禾、趙無極、吳冠中等（圖4）；與此同時，赴日本留學(xué)的有：陳抱一、衛(wèi)天霖、倪貽德、陽太陽、宋步云、黃新波、王式廓等。這些留學(xué)生除極個別留在海外，大部分學(xué)成后都回歸母國，報效鄉(xiāng)梓，成為西畫移植中土最重要的一支力量。

彼時留學(xué)生回國后的最好歸宿，就是各地的藝術(shù)學(xué)府或?qū)I(yè)社團。于是，有學(xué)校的城市，他們就積極加盟從教；沒有學(xué)校的城市，他們就努力創(chuàng)辦學(xué)堂（圖5）。這些歸國留學(xué)生以學(xué)府社團為陣地，以教育培訓(xùn)為手段，一邊創(chuàng)作，一邊教學(xué)，全面強化了西畫在我國的傳播與研習(xí)。史學(xué)家劉新在《中國油畫百年圖史1840-1949》第二章第一節(jié)中，把“留學(xué)”和“辦學(xué)”，喻為“車之雙輪”“鳥之雙翼”，生動形象地詮釋了西方油畫在中國本土的起動與翱翔現(xiàn)象，讓我們深切感受到，中國留學(xué)生通過走出去，引進來，把西畫的種子播撒于華夏大地，使中國油畫迅速成長為幾乎可以與傳統(tǒng)中國畫分庭抗禮的一個畫種。可見，這些早期留學(xué)生，對西方油畫在中華大地上的孕育和發(fā)展，貢獻巨大，功不可沒！

圖4 1933年留法學(xué)生合影于巴黎

圖5 創(chuàng)建于1912年上海美專

結(jié) 語

上述三條路徑，各有建樹，互為補充，為“西畫東漸”的歷史線索勾勒出立體式場景。我們于此得窺油畫在中華大地萌芽生發(fā)的契機與前兆。

過去油畫史學(xué)界一直把西畫的引入和移植，視為“五四”新文化運動的一個組成部分。認為它對推動我國新文藝的發(fā)展，對促進傳統(tǒng)中國畫的革新、改造等，都具有強大的沖擊力和深刻的影響力?？墒?，從以上時間節(jié)點來看，這種引入與移植，其實早在明末清初就已經(jīng)開始?！拔逅摹辈贿^是對這種新文化的延續(xù)倡導(dǎo)而已。另外，在西畫舶來的過程或路徑上，其初始階段一般多是處于混沌無序、章法紊亂，甚至?xí)r有時無、斷斷續(xù)續(xù)的狀態(tài)。這種狀態(tài)在中國最早一批留學(xué)生歸國以后，情況才逐步有所好轉(zhuǎn)。

值得慶幸的是，西方油畫在與中國文化的碰撞、交融過程中，一步步孕育了中國油畫的成長與獨立，油畫作為一個繪畫種類，在中國總算扎下了根，形成了土壤，結(jié)出了碩果。時至今日，終于逐漸建立起自己的隊伍，已奠定起堅實的基礎(chǔ)，并展現(xiàn)出東方民族所特具的精神氣質(zhì)和文化樣貌。