歌劇《傷逝》中子君詠嘆調(diào)演唱版本分析

李孜

歌劇是舉世聞名的一種國(guó)際性傳統(tǒng)音樂(lè)藝術(shù)。作為音樂(lè)綜合藝術(shù)的最高形式，歌劇具有文化屬性。改革開(kāi)放以來(lái)，恢復(fù)發(fā)展起來(lái)的中國(guó)歌劇的創(chuàng)新和繁榮，為滿足國(guó)民日益增長(zhǎng)的文化需求提供了健康的精神食糧，促進(jìn)了國(guó)家文化事業(yè)不斷向前發(fā)展，并且為推動(dòng)社會(huì)主義精神文明建設(shè)發(fā)揮了無(wú)以替代的作用。在20世紀(jì)80年代的歌劇復(fù)蘇熱潮中，歌劇《傷逝》在藝術(shù)上可貴的探求精神使得該劇獲得成功，被評(píng)為20世紀(jì)華人音樂(lè)經(jīng)典。這部歌劇綜合運(yùn)用了現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法，具有濃郁的民族風(fēng)格和地方特色，也借鑒了西洋技法，曲調(diào)進(jìn)行緊扣劇情，音樂(lè)旋律貫穿整部歌劇，作曲家施光南安排“四季”的結(jié)構(gòu)代替場(chǎng)次更迭，不僅契合魯迅原作的情景，也使音樂(lè)的邏輯發(fā)展合情合理。

歌劇《傷逝》由王泉、韓偉編劇，施光南作曲，是為了紀(jì)念魯迅誕辰一百周年而創(chuàng)作的作品，施光南滿懷對(duì)音樂(lè)的熱忱，運(yùn)用全新的創(chuàng)作手法，成功地描寫(xiě)了魯迅筆下20世紀(jì)20年代尋覓與徘徊的青年人。他的音樂(lè)創(chuàng)作才華在歌劇《傷逝》中得到了淋漓盡致的發(fā)揮和近乎完美的表現(xiàn)，在《傷逝》中，他創(chuàng)作的大多數(shù)唱段，其旋律的走向是具有歌唱性的，易于演唱，有利于歌唱家音樂(lè)表達(dá)和技巧的發(fā)揮，故此深得歌唱家和聲樂(lè)教育家的喜愛(ài).其不但經(jīng)常在音樂(lè)會(huì)上被演唱，而且被選入各種聲樂(lè)教材，成為聲樂(lè)教學(xué)和各種聲樂(lè)比賽中的必唱曲目。

本文對(duì)兩位歌唱家在演唱詠嘆調(diào)《一抹夕陽(yáng)》和《不幸的人生》所作出的不同音樂(lè)與演唱的處理進(jìn)行分析。這兩首作品均為抒情性的唱段，闡述了女主人公內(nèi)心的獨(dú)白，在演唱上不但富有歌唱性，并且?guī)в袧夂竦乃囆g(shù)歌曲色彩。通過(guò)分析和探究，人們能夠增加對(duì)女主人公人物形象、情感等多方面了解，同時(shí)也能增強(qiáng)對(duì)演唱作品的認(rèn)知，闡釋出自己獨(dú)特的處理，更加完整地詮釋聲樂(lè)作品。

一、殷秀梅演唱版本

殷秀梅參與了1983年歌劇《傷逝》的公演，在觀眾的心中留下了深刻的印象，她與劇中男主角扮演者程志很好地塑造了歌劇中人物角色，同時(shí)表現(xiàn)出較高的歌唱水平，該劇也成為20世紀(jì)80年代中一部經(jīng)典的歌劇。而殷秀梅恰是運(yùn)用“洋為中用”的聲樂(lè)技術(shù)培養(yǎng)出的出色歌唱家，再加上她的音質(zhì)音色特點(diǎn)，使得她在表現(xiàn)人物角色上有很大的張力，并且能在自然放松的歌唱狀態(tài)的基礎(chǔ)上熟練運(yùn)用美聲唱法，使得中國(guó)歌劇中的詠嘆調(diào)更加深入人心。

在女主角子君的唱段中，殷秀梅既能運(yùn)用西洋唱法那種圓潤(rùn)寬廣的音色，也能在演唱民族聲樂(lè)作品中做到咬字準(zhǔn)確清楚，她的音色純凈、氣息飽滿、流暢，十分成功地塑造了歌劇里女主人公的音樂(lè)形象。在情感方面，相比較于萬(wàn)山紅而言，她的情緒起伏比較平穩(wěn)。在演唱中，其字與字之間的連貫性較好，甚至有一些句子沒(méi)有著重強(qiáng)調(diào)咬字，這也是與歌劇中女主人公端莊、雅致的形象相符合，縱觀整部歌劇，殷秀梅在人物塑造上表現(xiàn)得更為大氣。

（一）《一抹夕陽(yáng)》的演唱處理

殷秀梅演唱這首詠嘆調(diào)時(shí)，在很多音前運(yùn)用增加一個(gè)比它低一度的音（墊音）的唱法，給人的感覺(jué)更加婉轉(zhuǎn)優(yōu)美，如“自由”的“自”、“姑娘”的“娘”等。殷秀梅對(duì)于整首歌的處理，基本上按照樂(lè)譜的寫(xiě)法來(lái)演唱，除此之外，為了表現(xiàn)樂(lè)句的連貫性、完整性，有些地方如“一抹夕陽(yáng)映照窗欞”“串串滕花送來(lái)芳心”是一口氣唱下來(lái)的，中間沒(méi)有額外的氣口。“啊，詩(shī)一樣的花，花一樣的夢(mèng)”相對(duì)于整首歌的前半部分而言節(jié)奏較自由，其中“花一樣的”形容詞很快地帶過(guò)，不強(qiáng)調(diào)每一個(gè)詞均十分清楚。

（二）《不幸的人生》的演唱處理

殷秀梅錄制版本的伴奏沒(méi)有萬(wàn)山紅的伴奏那么華麗且層次豐富，這種伴奏效果能把人一下帶回到20世紀(jì)80年代，配器簡(jiǎn)單，織體簡(jiǎn)單，節(jié)奏規(guī)整，正好與殷秀梅的“平鋪直敘”的演唱風(fēng)格相呼應(yīng)。在演唱歌曲開(kāi)頭“又是死一般的寂靜，又是冰一樣的寒冷”時(shí)，殷秀梅的處理遵循連貫的原則，字與字之間不像一般宣敘調(diào)頓開(kāi)斷開(kāi)，而是咬字輕柔、連貫、很旋律化，但是在“又”字上有延長(zhǎng)，襯托出女主人公內(nèi)心悲傷到麻木的情感。

在“淚水”的“淚”字、“別了”的“別”字上加了滑音的處理，使其更有一種催人淚下的感覺(jué)。從“我將回去”部分開(kāi)始，到三連音的“啊”為止，演唱時(shí)相比較于萬(wàn)山紅的版本速度更快，與前面部分形成更加鮮明的對(duì)比。再現(xiàn)部分“又是死一般的寂靜，又是冰一樣的寒冷”依舊沒(méi)有過(guò)多的修飾和語(yǔ)氣的變化，更加顯示出女主人公看透了一切人世、悲觀麻木的感覺(jué)。

二、萬(wàn)山紅版本

萬(wàn)山紅是中國(guó)歌劇舞劇院著名女高音歌唱家，是一名專業(yè)的歌劇演員，曾扮演過(guò)歌劇《傷逝》的女主人公子君，無(wú)論在歌唱的技術(shù)和表演表現(xiàn)力上都比較細(xì)膩，并且有她獨(dú)特的處理。

萬(wàn)山紅在歌劇《傷逝》中的演唱方法比較靠近民族歌劇的演唱方法，運(yùn)用了較靠前的咬字、民族聲樂(lè)中純美的音色，給人一種眼前一亮的感覺(jué)。在人物情感表達(dá)上，她處理得十分細(xì)膩，每一個(gè)字、音都經(jīng)過(guò)細(xì)膩的處理，相比較殷秀梅版本，在情緒與力度的變化上更加明顯、靈活多變，給劇中人物增添了許多活力。

（一）《一抹夕陽(yáng)》的演唱處理

筆者所分析的是音頻錄制版，這個(gè)版本采用交響樂(lè)伴奏，賦予了現(xiàn)代感，萬(wàn)山紅的音量并不是很大，有很多地方采用氣聲來(lái)演唱，聽(tīng)上去感情表達(dá)更顯細(xì)致準(zhǔn)確，如“一抹夕陽(yáng)映照窗欞”等?！笆煜さ纳碛啊崩锩娴摹笆臁弊?、“飛向天空”的“飛”字均采用向上的挑音，給人一種女主人公十分活潑，俏皮的感覺(jué)。

“詩(shī)一樣的花，花一樣的夢(mèng)”一句，萬(wàn)山紅把每一個(gè)字都唱得特別清晰，嚴(yán)格按照樂(lè)譜上的音符時(shí)值演唱，而并非像殷秀梅演唱時(shí)的一帶而過(guò)?！皼_開(kāi)封建家庭的牢籠”一句，往常人們的處理是力度加強(qiáng)，表現(xiàn)出態(tài)度強(qiáng)硬與要同命運(yùn)抗?fàn)幍臎Q心，萬(wàn)山紅的處理恰恰與此相反，演唱時(shí)有意減低了音量，輕巧而委婉，并沒(méi)有把情緒一下子爆發(fā)出來(lái)，表現(xiàn)出女主人公外柔內(nèi)剛的個(gè)性。

（二）《不幸的人生》的演唱處理

這首詠嘆調(diào)一開(kāi)始也是運(yùn)用氣聲較多，“又是死一般的寂靜，又是冰一樣的寒冷”，萬(wàn)山紅在處理上更強(qiáng)調(diào)了第一人稱的訴說(shuō)感，就像說(shuō)話一樣念出來(lái)，兩個(gè)“又是”、“心”、“撕裂”的“裂”著重咬字?！耙苍S他是對(duì)的”“涓生”在給人親切感的同時(shí)，更顯得有真實(shí)感，更容易把人帶入到女主人公的情緒中。

四個(gè)“別了”詞語(yǔ)，萬(wàn)山紅運(yùn)用了向下的滑音，前兩個(gè)“別了”由輕變強(qiáng)，更凸顯出一種不舍與難過(guò)的心情。歌曲中三連音的處理，萬(wàn)山紅均放慢速度，慢慢拉開(kāi)，例如，“愛(ài)情”的“愛(ài)”字以及后面華彩段“啊”的部分，每一個(gè)音均十分清楚、到位。從“我將回去”往后的部分，保持中速偏快的演唱，強(qiáng)調(diào)念出“回去”而并非唱出音符，顯得更語(yǔ)言化一些。再現(xiàn)部“又是…又是…”運(yùn)用極輕的聲音演唱，此時(shí)無(wú)聲勝有聲，仿佛已經(jīng)絕望到?jīng)]有力氣再形容自己的心情，“哭泣”的“哭”真實(shí)地發(fā)出一種撕裂的聲音，更有真實(shí)感。結(jié)尾“人生”兩字在演唱中“人”字拉長(zhǎng)時(shí)值，“生”字漸弱，保持聲音與氣息的平穩(wěn)并慢慢消失，預(yù)示著子君走到了生命的盡頭。

三、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)歌劇至今為止在發(fā)展中取得了不錯(cuò)的成績(jī)，其創(chuàng)作數(shù)量也有了一些提高，但是能給人留下深刻印象的優(yōu)秀作品并不多，能夠成為中國(guó)歌劇經(jīng)典的就更少，更談不上能在全世界歌劇史上占有一席之地。探究其緣由存在于多個(gè)方面，其中，作曲家對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作的理念和行為方式是問(wèn)題的關(guān)鍵所在。中國(guó)歌劇與歷史悠久的昆曲、京劇不同，也不同于有著幾百年發(fā)展歷史的西洋歌劇，中國(guó)歌劇未來(lái)的樣式應(yīng)是嶄新的、多元的，如果要看到中國(guó)歌劇喜人的發(fā)展成果，需要把注重人們的內(nèi)心作為課題，面對(duì)文學(xué)、藝術(shù)的多方面發(fā)展，必須牢牢把握時(shí)代氣息，貼近人民群眾的生活與情感，在創(chuàng)作上不能一味急于求成，而要發(fā)揚(yáng)創(chuàng)新精神，拓展多元探索的方向，中國(guó)歌劇繁榮的春天必將到來(lái)。

（中國(guó)傳媒大學(xué)）