日本雅樂(lè)發(fā)生變化的可能性

［日］三田德明

前 言

有一種說(shuō)法稱(chēng)，日本雅樂(lè)是世界上最古老的音樂(lè)與舞蹈相結(jié)合的形式，其內(nèi)容涉及許多方面，大致可分為以下幾類(lèi)：一是從日本自古以來(lái)的本地信仰“神道”禮儀孕育出的一些音樂(lè)和舞蹈，被稱(chēng)作國(guó)風(fēng)歌舞。宮中舉行秘密儀式時(shí)歌唱的神樂(lè)歌、與神武天皇東征傳說(shuō)有關(guān)的久米舞、基于當(dāng)?shù)仫L(fēng)俗歌舞改編成雅樂(lè)風(fēng)格的東游和大和舞、在大嘗祭上表演的大歌、五節(jié)之舞等都隸屬于此類(lèi)。二是5世紀(jì)以后從亞洲各國(guó)傳來(lái)的外來(lái)樂(lè)舞。其中經(jīng)中國(guó)傳入的南方系樂(lè)舞被稱(chēng)為“唐樂(lè)”，而經(jīng)由朝鮮半島傳入的北方系樂(lè)舞稱(chēng)為“高麗樂(lè)”。需要引起注意的是，雖然這些樂(lè)舞被稱(chēng)為“唐樂(lè)”“高麗樂(lè)”，但其包括的樂(lè)舞形態(tài)是多種多樣的。也就是說(shuō)，唐樂(lè)不僅包括中國(guó)唐朝的樂(lè)舞，還包括林邑樂(lè)、天竺樂(lè)、波斯樂(lè)。而“高麗樂(lè)”這一名詞則指代的是高句麗樂(lè)、百濟(jì)樂(lè)、新羅樂(lè)和渤海樂(lè)。三是平安時(shí)代（8世紀(jì)—12世紀(jì)末）新創(chuàng)作的歌謠群。其中，給漢詩(shī)加上旋律，以雅樂(lè)器伴奏演唱的被稱(chēng)為“朗詠”。除此之外，給日文加上旋律，以雅樂(lè)器伴奏演唱的被稱(chēng)為“催馬樂(lè)”。

這些被統(tǒng)稱(chēng)為“日本雅樂(lè)”，一般認(rèn)為在公元1000年左右演變成現(xiàn)在的形態(tài)。許多人提出，表1A中的“唐樂(lè)”并不是中國(guó)的雅樂(lè)被日本引進(jìn)后形成的，而是在中國(guó)被稱(chēng)為“俗樂(lè)”“宴饗樂(lè)”“燕樂(lè)”的樂(lè)舞傳到日本后形成的。這種說(shuō)法確實(shí)是可信的。但與此同時(shí)，還存在一些其他可能性。也就是說(shuō)，在中國(guó)每個(gè)朝代、每個(gè)時(shí)期“雅樂(lè)”的內(nèi)容都是有差別的。換言之，有時(shí)會(huì)發(fā)生這種情況。在某個(gè)朝代被認(rèn)為是“雅樂(lè)”的東西到了另一個(gè)時(shí)代就會(huì)被從雅樂(lè)的框架中剔除，并采納別的曲子納入雅樂(lè)范疇之中。因此本文討論的雅樂(lè)是一種廣泛繼承了亞洲地區(qū)確實(shí)存在著的音樂(lè)和舞蹈血脈的表演藝術(shù)，筆者不會(huì)著重討論日本雅樂(lè)的樂(lè)曲究竟是誕生自中國(guó)雅樂(lè)還是燕樂(lè)①。而且研究日本雅樂(lè)，對(duì)于已經(jīng)失去了自古以來(lái)的傳統(tǒng)樂(lè)舞的中國(guó)來(lái)說(shuō)也是極其有意義的。筆者對(duì)此深信不疑。

上述為日本雅樂(lè)的分類(lèi)，而本文研究的對(duì)象為伴以舞蹈的“舞樂(lè)”。日本雅樂(lè)根據(jù)演奏形態(tài)大致分為兩類(lèi)：一是只進(jìn)行器樂(lè)演奏的“管弦樂(lè)”，一是伴以舞蹈的“舞樂(lè)”。雖然至今鮮有人提及過(guò)這個(gè)問(wèn)題，但筆者認(rèn)為此時(shí)應(yīng)該注意到的是，這兩個(gè)類(lèi)別并不是從其設(shè)立之初就被固定地分類(lèi)為“只有曲子”和“伴有舞蹈”。詳細(xì)情況如表2所示。

表2 日本雅樂(lè)的演奏形態(tài)

現(xiàn)在由宮內(nèi)廳樂(lè)部傳承至今，可以進(jìn)行演出的日本雅樂(lè)的“舞樂(lè)”中，屬于“唐樂(lè)”的為以下的32個(gè)劇目。

唐樂(lè)（左舞）

蘭陵王（ranryo-oh）、胡飲酒（konju）、蘇莫者 （somakusha）、散手（sanju）、還城樂(lè)（genjouraku，有左右兩種舞蹈）、撥頭（batou，有左右兩種舞蹈）、春鶯囀（shun’nouden）、蘇合香（sokou）、甘州 （kanshuu）、萬(wàn)秋樂(lè)（manjuuraku）、賀殿（katen）、承和樂(lè)（shouwaraku）、北庭樂(lè)（hokuteiraku）、安摩（ama）、二之舞（ninomai）、萬(wàn)歲樂(lè)（manzairaku）、五常樂(lè)（goshouraku）、里頭樂(lè)（katouraku）、春庭樂(lè) ［shundeiraku，春庭花（shundeika）］、喜春樂(lè) （kishunraku）、桃李花（tourika）、央宮樂(lè)（youguuraku）、河南甫（kananfu）、輪臺(tái)（rindai）、青海波（seigaiha）、採(cǎi)桑老（saishourou）、打球樂(lè)（tagyuuraku）、一曲（ikkyoku）、壹鼓（ikko）、太平樂(lè)（taiheiraku）、迦陵頻（karyoubin）、陪臚［破陣樂(lè)（bairo,hajinraku）］=雖然是唐樂(lè)，但例外地屬于右舞。

雖然其中存在一些由于京都之戰(zhàn)，也就是所謂的“應(yīng)仁之亂”（1467—1477）而消失后又被復(fù)原的舞樂(lè)，但大部分唐樂(lè)還保留著當(dāng)時(shí)的樣子。其中舞蹈的保留度比音樂(lè)更高，這一點(diǎn)以前已經(jīng)論述過(guò)。［1］但是近年來(lái)有許多論文站在各種各樣的立場(chǎng)指出，現(xiàn)代的日本雅樂(lè)與過(guò)去相比可能已經(jīng)發(fā)生了巨大變化。大家都知道日本雅樂(lè)經(jīng)過(guò)一千多年傳承至今，是不可能“完全沒(méi)有改變”其初始形態(tài)的，這是不言自明的。特別是音樂(lè)方面，包括部分的樂(lè)器編組在內(nèi)，一直在發(fā)生變化。②雅樂(lè)在漫長(zhǎng)的歲月中產(chǎn)生變化甚至變得和過(guò)去完全不一樣了，對(duì)于這種說(shuō)法筆者是持懷疑態(tài)度的。因此本文在概觀近年來(lái)特別強(qiáng)調(diào)雅樂(lè)變化的研究的同時(shí)，也會(huì)對(duì)各個(gè)言論進(jìn)行整合性探討。

一、有關(guān)音樂(lè)方面可能發(fā)生變化的相關(guān)意見(jiàn)

英國(guó)劍橋大學(xué)唐樂(lè)研究小組的勞倫斯· 畢鏗（Laurence Picken，1909—2007）認(rèn)為，中國(guó)唐代的唐樂(lè)與現(xiàn)在日本雅樂(lè)的唐樂(lè)相比，唐代是以現(xiàn)在的4—8倍速的節(jié)奏進(jìn)行演奏。史蒂文· G.納爾遜（Steven.G.Nelson）（法政大學(xué)）對(duì)畢鏗的研究總結(jié)如下：

20世紀(jì)五六十年代畢鏗對(duì)中國(guó)唐、宋代音樂(lè)與當(dāng)時(shí)日本雅樂(lè)中唐樂(lè)所用樂(lè)譜的關(guān)聯(lián)性進(jìn)行了研究。他推斷，就龍笛和篳篥而言，當(dāng)時(shí)唐樂(lè)的旋律與中國(guó)宋代資料中出現(xiàn)的旋律沒(méi)有任何共通之處。他開(kāi)始把當(dāng)時(shí)的雅樂(lè)樂(lè)譜，尤其是笙的樂(lè)譜當(dāng)作中國(guó)的古譜進(jìn)行解讀。那時(shí)他有意地忽視了例如笙的演奏習(xí)慣或是音樂(lè)規(guī)則，只按照樂(lè)譜字面上的意思進(jìn)行解讀。結(jié)果，只有以當(dāng)時(shí)雅樂(lè)的4—8倍速的節(jié)奏演奏時(shí)，才會(huì)出現(xiàn)連續(xù)的單音，即此時(shí)才能發(fā)揮笙作為單聲旋律樂(lè)器的作用。［2］

在研究的第二階段，畢鏗和他的研究小組對(duì)雅樂(lè)古譜進(jìn)行了個(gè)別研究。研究的古譜有《伏見(jiàn)宮本琵琶譜》《五弦譜》《博雅笛譜》《三五要錄》和《仁智要錄》。這些個(gè)別研究的大前提是“唐樂(lè)的樂(lè)譜保有唐朝音樂(lè)的本質(zhì)”，并且唐朝當(dāng)時(shí)的旋律速度與現(xiàn)在相比較，是使用笙和琵琶降低了4—8倍速的拍子演奏的，由此形成了現(xiàn)在唐樂(lè)的構(gòu)造框架。進(jìn)一步思考后，我們可以發(fā)現(xiàn)，唐樂(lè)剛剛從大陸傳到日本時(shí)演奏節(jié)奏應(yīng)該比現(xiàn)在更快。除此之外，現(xiàn)代的雅樂(lè)旋律（也就是篳篥和龍笛演奏的音樂(lè)）并不是音樂(lè)本來(lái)的旋律，而是在日本漫長(zhǎng)的傳承過(guò)程中產(chǎn)生的。

在這里，筆者想指出應(yīng)該注意的兩點(diǎn)：一是畢鏗領(lǐng)隊(duì)的劍橋大學(xué)唐樂(lè)研究小組認(rèn)為，當(dāng)時(shí)唐樂(lè)中負(fù)責(zé)旋律的篳篥和龍笛彈奏的旋律是中國(guó)所沒(méi)有的“日本后來(lái)出現(xiàn)的音樂(lè)元素”；二是“有意識(shí)地?zé)o視笙的演奏習(xí)慣或音樂(lè)規(guī)則”，將僅從笙這種樂(lè)器中人為提取的旋律以4—8倍速演奏出的東西稱(chēng)為“唐朝的音樂(lè)”。關(guān)于這兩點(diǎn)的看法，筆者將在介紹完受到畢鏗影響的納爾遜的論點(diǎn)之后再進(jìn)行敘述。

二、史蒂文·G.納爾遜的論點(diǎn)

納爾遜受前文所述的畢鏗的論點(diǎn)影響，就古譜的解讀方法提出如下看法：

雖然現(xiàn)在的唐樂(lè)合奏中負(fù)責(zé)“旋律”的是篳篥和橫笛（“龍笛”），但樂(lè)譜主要以使用片假名的歌曲為主書(shū)寫(xiě)。但是在中世紀(jì)以前的古譜中并沒(méi)有歌曲，而主要以表示彈奏不同樂(lè)器所使用的手指動(dòng)作的符號(hào)，即“譜字”書(shū)寫(xiě)。例如，源博雅在康保三年撰寫(xiě)的《博雅笛譜》中寫(xiě)的譜字樂(lè)譜與現(xiàn)在的樂(lè)譜相比要簡(jiǎn)單得多?，F(xiàn)在樂(lè)譜中的1小節(jié)拍（1小節(jié)）只有1譜字，最多也只有2譜字。不同的解釋方法會(huì)帶來(lái)兩種不同的看法。一個(gè)解釋是《博雅笛譜》中記述的是當(dāng)時(shí)笛子的旋律本身，譜字的密度比現(xiàn)在的低，所以旋律比較簡(jiǎn)單。也就是按照“字面意思”進(jìn)行解讀。如果以現(xiàn)在的唐樂(lè)的速度進(jìn)行演奏的話(huà)，會(huì)非常緩慢，所以可以認(rèn)為當(dāng)時(shí)唐樂(lè)的速度也比現(xiàn)在的速度要快很多。畢鏗等劍橋大學(xué)唐樂(lè)研究小組的成員采納的就是這種解釋。另一種想法是，《博雅笛譜》中所記述的只不過(guò)是旋律的框架，當(dāng)時(shí)的演奏者可以在演奏時(shí)比較隨意地自由發(fā)揮。拍子本身是沒(méi)有太多改變的。林謙三關(guān)于《博雅笛譜》的記譜法，曾經(jīng)有過(guò)如下言論?！氨緲?lè)譜所記述的音群只表示樂(lè)曲的基本旋律……”“古代的音樂(lè)人可以在了解了基本旋律的基礎(chǔ)上自由地使用技巧進(jìn)行演奏，并逐漸開(kāi)始將這些自由使用的技巧記錄下來(lái)，沒(méi)過(guò)多久就開(kāi)始將其記錄進(jìn)樂(lè)譜中”。［3］

筆者并不能坦然地接受林謙三的這種想法，因?yàn)槿绻鄠€(gè)笛演奏者各自自由地進(jìn)行演奏的話(huà)，合奏會(huì)變成什么樣呢？還能成為舞樂(lè)的伴奏嗎？獨(dú)奏暫且不論，如果是合奏的話(huà)，難道不應(yīng)該“按照樂(lè)譜”來(lái)演奏并互相配合嗎？也就是說(shuō)，畢鏗認(rèn)為過(guò)去的雅樂(lè)是以現(xiàn)在的4—8倍速度演奏的，與此同時(shí)，林謙三則認(rèn)為中世紀(jì)以前雅樂(lè)的速度與現(xiàn)在相比沒(méi)有太大變化。這兩個(gè)說(shuō)法可以說(shuō)是完全相反的。實(shí)際上，納爾遜對(duì)林謙三的說(shuō)法持懷疑態(tài)度。他接受了畢鏗的說(shuō)法，主要把焦點(diǎn)放在弦樂(lè)器上，把速度提高了數(shù)倍，“再現(xiàn)”了平安時(shí)代的雅樂(lè)。但是，在筆者看來(lái)，納爾遜解讀古譜的態(tài)度是其對(duì)古典雅樂(lè)傳承的實(shí)際情況的理解的局限性所導(dǎo)致的必然結(jié)果。筆者的篳篥是在安倍家學(xué)習(xí)的。筆者的老師安倍季昌拜師于東儀博門(mén)下，同門(mén)有東儀兼彥等。東儀博是安倍季昌的父親，安倍季嚴(yán)的弟子，安倍家和東儀博家會(huì)相互讓繼承人拜對(duì)方家為師。我們安倍流的篳篥的演奏方法，與從東儀和太郎到大洼永夫那一派系的吹法完全不一樣，甚至?xí)屓藨岩桑骸斑@都是篳篥演奏的音樂(lè)嗎？”從對(duì)篳篥這種樂(lè)器特點(diǎn)的把握、理想的旋律的譜寫(xiě)方法到表現(xiàn)強(qiáng)弱的方式，沒(méi)有一點(diǎn)是相同的。并且從東儀文隆到安斎省吾那一派系的龍笛和芝祐靖派系的龍笛演奏者來(lái)看，其“理想的演奏技法”也有很大不同。也就是說(shuō)，在過(guò)去自不必說(shuō)，即使在現(xiàn)在，雅樂(lè)的演奏者也擁有相當(dāng)大的“演奏自由度”。盡管如此，納爾遜擔(dān)心的事情也是不會(huì)發(fā)生的。合奏可以順利進(jìn)行，舞樂(lè)伴奏的時(shí)候也不會(huì)發(fā)生問(wèn)題。這是因?yàn)檠葑嗾呋ハ鄬?duì)各自的演奏特點(diǎn)都非常熟悉。雖然平常會(huì)專(zhuān)心地以自己認(rèn)為合適的方式進(jìn)行練習(xí)，但一旦需要進(jìn)行管弦合奏或舞樂(lè)伴奏的時(shí)候，他們可以完美地配合好③演奏時(shí)的主奏人（各管樂(lè)器的聲部領(lǐng)隊(duì)）所使用的獨(dú)特演奏方式。如果可以像這樣，切身感受古典雅樂(lè)傳承的實(shí)際情況的話(huà)，林謙三的言論也就變成了“自明之理”，很容易被理解。

以上就是對(duì)畢鏗及繼承其學(xué)說(shuō)的納爾遜兩人的言論的概括。二人言論的共通之處就是，現(xiàn)在的演奏與唐樂(lè)傳入日本時(shí)相比有很大變化。特別是現(xiàn)代的演奏速度比以前慢了很多，中世紀(jì)以前是以現(xiàn)在的4—8倍速的拍子演奏的。這就相當(dāng)于否定了林謙三對(duì)古譜的解讀方式。然而在筆者看來(lái)，現(xiàn)代的雅樂(lè)很好地保留了中世紀(jì)以前的形態(tài)。

三、不同時(shí)代背景下通過(guò)古譜復(fù)原高麗樂(lè)的工作所揭示的事實(shí)

如前文所述，畢鏗依據(jù)“就龍笛和篳篥而言，當(dāng)時(shí)唐樂(lè)的旋律與中國(guó)宋代資料中出現(xiàn)的旋律沒(méi)有任何共通之處”這一判斷，選擇只通過(guò)笙探尋古時(shí)雅樂(lè)的旋律。但筆者曾嘗試過(guò)以不依賴(lài)笙的方式重新演奏古譜，就是在2012年1月25日，于東京tiara江東會(huì)堂舉行的“三田德明雅樂(lè)研究會(huì)新春公演‘高麗樂(lè)的今昔’”。當(dāng)天的演出中有鈴木祥江④的《從古譜中復(fù)原》。這次用于復(fù)原各個(gè)樂(lè)譜所使用到的樂(lè)譜有：

篳篥 《新撰文抄》［安倍季良（1775—1857）著，安倍家收藏］

高麗笛 《龍笛要錄》［大神景光（1273—1354）著］

琵琶 《三五要錄》（1177年以后完成。藤原師長(zhǎng)著，安倍家收藏本）

古譜與《明治撰定譜》：解讀古譜最先遇到的難題就是拍子的分配。如圖1左圖所示，古譜中沒(méi)有《明治撰定譜》中記載的“片假名”。在撰定譜中，采取了用不同大小的片假名來(lái)表示拍數(shù)的形式，拍子之間的文字?jǐn)?shù)經(jīng)常在樂(lè)曲中是固定的（如圖1右圖所示）。如果試圖將古譜套用在這種形式中進(jìn)行解讀，那么乍一看是無(wú)法讀取拍數(shù)的。這是因?yàn)楣抛V只標(biāo)記了演奏手法，也即指法（如圖1左圖所示），并且直接將拍子標(biāo)在手法上（標(biāo)注在右側(cè)）。但是在一個(gè)拍子和下一個(gè)拍子之間的手法的數(shù)量是不固定的，沒(méi)有規(guī)律，因此為了讀懂古譜的旋律，有必要參考一下撰定譜的旋律。在使用所有樂(lè)器按照上述方式進(jìn)行嘗試后，最終選擇了用篳篥和高麗笛來(lái)完成這首曲子。

圖1 古譜與撰定譜

在嘗試過(guò)程中可以發(fā)現(xiàn)，《明治撰定譜》以前的古譜僅憑這些是不能完全發(fā)揮樂(lè)譜的作用的?！睹髦巫ㄗV》采用規(guī)格化的記譜法可以成功給樂(lè)譜編入更多樂(lè)曲元素，但如上述所示古譜沒(méi)有標(biāo)記出拍數(shù)，與撰定譜相比，它是不完整的。而彌補(bǔ)這個(gè)“不完整”的就是“唱歌”，應(yīng)該就是實(shí)際的演奏。也就是說(shuō)，古譜應(yīng)該不是教授、演奏的教科書(shū)，而是熟悉樂(lè)曲的人的私人“備忘錄”?？偠灾灰V上有手法（指法）就足夠了。這一點(diǎn)也可以從江戶(hù)時(shí)期把以撰定譜形式記錄的譜稱(chēng)為“譯譜”或“口傳譜”等，將之區(qū)別于本譜的事例中得知。也就是說(shuō)，演出節(jié)目的譜子正是按照林謙三提出的節(jié)拍解讀方式，從演奏時(shí)不使用笙的高麗樂(lè)中選出《貴德急》《納曾利破》和《納曾利急》三首曲子的古譜重新采譜編寫(xiě)的。

把平安時(shí)代末期譜寫(xiě)的琵琶譜、箏譜和鐮倉(cāng)時(shí)代的笛譜、江戶(hù)時(shí)代的篳篥譜合奏成高麗樂(lè)后，出現(xiàn)的是一種現(xiàn)代雅樂(lè)沒(méi)有的形式⑤?，F(xiàn)代的雅樂(lè)演奏家們也沒(méi)有感覺(jué)到任何的不協(xié)調(diào)，沒(méi)有任何讓人感覺(jué)到不連貫的地方，再現(xiàn)出的旋律十分生動(dòng)。這些來(lái)自不同時(shí)代的樂(lè)譜合奏出的音樂(lè)非常協(xié)調(diào)。這一點(diǎn)可以證實(shí)，至少?gòu)钠桨矔r(shí)代末到江戶(hù)時(shí)代《明治撰定譜》誕生之前的演奏都很好地保留了古時(shí)的形式，而且復(fù)原的樂(lè)曲中并沒(méi)有笙的參與。這也使人不得不懷疑只通過(guò)笙再現(xiàn)中世紀(jì)以前的旋律的畢鏗的做法是否正確。

四、《明治撰定譜》的不定性運(yùn)用

在現(xiàn)代的唐樂(lè)演奏中，例如用篳篥演奏平調(diào)《越天樂(lè)》，樂(lè)譜第一行和第二行上的指法說(shuō)明和實(shí)際演奏時(shí)的指法有很多地方不一樣。具體來(lái)說(shuō)，第一、二行出現(xiàn)的“丄（じょう）”的指法，現(xiàn)在會(huì)將手指放到低一個(gè)音階的“一”上吹奏，并且會(huì)用更低的音程“勝絕”來(lái)吹。于是2011年6月20日，在三田德明雅樂(lè)研究會(huì)主辦的“盤(pán)涉調(diào)的調(diào)研和殘樂(lè)”（tiara江東會(huì)堂）上，分別用“現(xiàn)在的指法”和“樂(lè)譜記載上的指法”演奏了《越天樂(lè)》，并進(jìn)行了對(duì)比。觀眾的感受是，用現(xiàn)代指法演奏的曲子讓人感覺(jué)到日本獨(dú)有的寂寥感，與此相對(duì)，按照《明治撰定譜》上記載的手法演奏的樂(lè)曲讓人強(qiáng)烈地感受到中國(guó)風(fēng)。

現(xiàn)代的演奏中，即使使用和樂(lè)譜不同的手法奏出具有日本風(fēng)的曲子，也不會(huì)依據(jù)實(shí)際情況重寫(xiě)樂(lè)譜。也就是說(shuō)，即使演奏本身變得具有日本特點(diǎn)或者為了奏出具有日本特色的旋律而不按照樂(lè)譜上所記載的來(lái)演奏，也不會(huì)配合其實(shí)際情況改寫(xiě)樂(lè)譜上的手法。因此這也意味著，如果我們只是愚鈍地按照樂(lè)譜譜面演奏，那么無(wú)論何時(shí)都會(huì)演奏出具有中國(guó)風(fēng)的曲子，并且這種狀態(tài)會(huì)一直持續(xù)下去。從這一點(diǎn)我們是不是可以窺探到，日本雅樂(lè)的這種不贊成變更傳統(tǒng)的傳承態(tài)度呢？

五、錄制在唱片里的雅樂(lè)

綜上所述，雖然筆者和林謙三一樣，都抱有“日本雅樂(lè)很好地保留著古代遺風(fēng)”的想法，但是也存在其他言論從完全不同的角度否定了我們的這種想法。這種想法是寺內(nèi)直子（神戶(hù)大學(xué)）提出［4］的。寺內(nèi)將現(xiàn)代雅樂(lè)演奏同《明治撰定譜》、弗雷德里克· 威廉· 蓋斯伯格（Frederic William Gaisberg）1903年2月在東京進(jìn)行的雅樂(lè)唱片收錄、邦樂(lè)調(diào)查所（東京音樂(lè)學(xué)校內(nèi)）在1916—1927年進(jìn)行的雅樂(lè)的五線譜采譜作業(yè)進(jìn)行對(duì)比，對(duì)近代雅樂(lè)的節(jié)奏進(jìn)行了考察。

寺內(nèi)在第一次聽(tīng)到蓋斯伯格錄音時(shí)的感想如下所述：

第一次聽(tīng)蓋斯伯格錄音的《越天樂(lè)》時(shí)，由于速度太快而嚇了一跳。現(xiàn)代演奏的開(kāi)頭是，結(jié)尾附近的拍子上限是，而蓋斯伯格的錄音中雖然開(kāi)頭很接近現(xiàn)代，但是結(jié)尾達(dá)到了。

并且，寺內(nèi)將蓋斯伯格錄音中收錄的樂(lè)曲分為以下3組：

第一組是《白柱》和《合歡鹽》，拍子的上限最高。由于《陪臚》屬于“只限拍子”這種特殊時(shí)間結(jié)構(gòu)類(lèi)型，所以在這里暫且不談。雙方共通的特征是，都在3分10秒左右的時(shí)間內(nèi)收錄了9或10行左右的長(zhǎng)樂(lè)曲。第二組為《胡飲酒破》《青海波》和《越天樂(lè)》。這些是演奏了5行的樂(lè)曲，雖然開(kāi)頭的速度、拍子的加速有一些不同，但是拍子的上限都停留在=120左右。第三組為《武德樂(lè)》和《蘭陵王》，節(jié)奏上限為=100左右，上限最低。（中略）

然后提出了以下觀點(diǎn)：

根據(jù)這些實(shí)際情況，可以指出以下兩點(diǎn)。首先，在唱片可以錄音的時(shí)間內(nèi)，如果硬要收錄相當(dāng)長(zhǎng)的樂(lè)曲的話(huà)，拍子的上限就會(huì)變高或是節(jié)奏被加快（《白柱》《合歡鹽》等）。其次，短而可以充分演奏的曲子，或是只錄音開(kāi)頭到中間的樂(lè)曲節(jié)奏上限低，速度被加快的也少（《武德樂(lè)》《蘭陵王》）。

并且有關(guān)該聲源通過(guò)提高演奏速度省略中途的換氣、延長(zhǎng)小節(jié)的情況，寺內(nèi)做出了如下敘述：

因?yàn)榭煞治龅臄?shù)據(jù)量很少，所以不能就蓋斯伯格錄音中出現(xiàn)的節(jié)拍和樂(lè)句劃分作出確切的解釋。但就掌握的情況來(lái)說(shuō)，我們可以提出以下兩種可能性。

第一種可能是，蓋斯伯格錄音中所展現(xiàn)的，用一口氣吹很長(zhǎng)的一小節(jié)的情況很可能是由于時(shí)間有限所以加快了節(jié)奏，原本的樂(lè)句劃分有可能更為細(xì)致。從現(xiàn)在的管弦音樂(lè)和舞樂(lè)音樂(lè)的特征可以推測(cè)，拍子快的樂(lè)曲，每小節(jié)容易用更大的單位來(lái)劃分。

第二種可能是，蓋斯伯格錄音中所展現(xiàn)的，用一口氣吹很長(zhǎng)的一小節(jié)的情況可能并不是由于時(shí)間限制，而是一種當(dāng)時(shí)的普遍的演奏風(fēng)格。（下畫(huà)線為筆者所添）

然后寺內(nèi)在第二種可能性的基礎(chǔ)上進(jìn)行論證，將該論文總結(jié)如下：

基于第二種可能性，本文接著對(duì)蓋斯伯格的樂(lè)句劃分和大正年間成立的邦樂(lè)調(diào)查所的五線譜的樂(lè)句劃分進(jìn)行了比較。其結(jié)果顯示，蓋斯伯格的樂(lè)句劃分和明治撰定譜相近，都是相隔較長(zhǎng)時(shí)間單位進(jìn)行換氣。相比之下，邦樂(lè)調(diào)查所的樂(lè)句劃分法如同現(xiàn)代一般，相隔時(shí)間較短的換氣頻率明顯增多。雖然只有20多年的跨度，但變化很大。

也就是說(shuō)，寺內(nèi)也和畢鏗的小組一樣，認(rèn)為過(guò)去速度很快的雅樂(lè)的演奏節(jié)奏隨著時(shí)代的變遷而變得緩慢，并開(kāi)始在小節(jié)中間產(chǎn)生停頓。寺內(nèi)把蓋斯伯格的錄音作為一個(gè)依據(jù)，認(rèn)為在僅僅20多年間雅樂(lè)演奏的速度顯著變緩。然而在筆者看來(lái)，我們對(duì)待寺內(nèi)就拍子和樂(lè)句劃分提出的兩種可能性的態(tài)度不應(yīng)該是“二選一”，而是應(yīng)該更加靈活地、根據(jù)實(shí)際情況來(lái)進(jìn)行選擇。談到這個(gè)言論，筆者就想給大家介紹一下可能成為這個(gè)言論的前提的事例。這是一張于1941年收錄的唱片—Japanese Traditional Music—1941 Recordings of the Kokusai Bunkashinkokai。 安 倍 季 嚴(yán)（1904—1986）的二兒子安倍季昌告訴筆者，他父親曾經(jīng)對(duì)他描述過(guò)自己37歲時(shí)參加該唱片收錄時(shí)的感想：“那時(shí)候可頭疼了，因?yàn)橐诳梢凿浺?、有限的時(shí)間內(nèi)硬把曲子收錄進(jìn)唱片里，所以必須加緊時(shí)間進(jìn)行演奏，因此可辛苦了?！边@些錄音可以說(shuō)如實(shí)地記錄了當(dāng)時(shí)唱片公司對(duì)表演者提出的所有錄音要求，可以說(shuō)是反映了當(dāng)時(shí)的真實(shí)情況。當(dāng)時(shí)的演奏者很好地回應(yīng)了制作者提出的無(wú)理要求，最終發(fā)行了唱片。雖然唱片中的快節(jié)奏“平常是不會(huì)出現(xiàn)的”，但這并沒(méi)有超出常規(guī)，不是那種“超越雅樂(lè)的定義范圍從而不能被稱(chēng)為雅樂(lè)”的東西。

在此，筆者想再次強(qiáng)調(diào)一下“大前提”的內(nèi)容。那就是，在雅樂(lè)的演奏中曲子的速度始終不是固定的，開(kāi)頭是速度較慢的進(jìn)行演奏，隨著曲子的進(jìn)行而漸漸加快節(jié)奏。而在雅樂(lè)沒(méi)有明確的指揮的情況下，該如何控制？該在哪里換氣呢？在音樂(lè)節(jié)拍變快的時(shí)候，該在什么時(shí)候結(jié)束之前的換氣，開(kāi)始長(zhǎng)時(shí)間地吹一個(gè)小節(jié)呢？這些問(wèn)題都由演奏者自己決定，所以他們演奏的自由度相當(dāng)大。也就是說(shuō)即使是現(xiàn)在，關(guān)于在曲子的哪里換氣，也就是小節(jié)在哪里截?cái)?，有很大一部分都是由現(xiàn)場(chǎng)的雅樂(lè)演奏者自己決定的。但是在多位演奏者同時(shí)演奏同一樂(lè)器的情況下，預(yù)先在哪里換氣（停頓位置也根據(jù)流派不同而不同）、在哪里結(jié)束換氣；如果是吹奏篳篥的話(huà)是用鹽梅法吹還是用摩擦法吹（聽(tīng)起來(lái)是完全不同的旋律），大家都默認(rèn)會(huì)事先商量好所有事項(xiàng)?？梢哉f(shuō)這就是讓納爾遜開(kāi)始擔(dān)心“合奏是什么？究竟是否可以作為舞樂(lè)的伴奏”的“模糊性”。但演奏雅樂(lè)時(shí)要面對(duì)的并不是那種“模糊感”，而是一個(gè)成熟的表演者“可以輕易克服的多變性”⑥。

表3 蓋斯伯格錄音雅樂(lè)曲的拍子變化

在此基礎(chǔ)上，讓我們回到蓋斯伯格錄音的話(huà)題。此聲源與1941年收錄的聲源一樣，應(yīng)該要求其在“唱片可以進(jìn)行錄音的物理時(shí)間”和“加快節(jié)拍速度的極限”之間達(dá)到一個(gè)平衡。這里所說(shuō)的“加快節(jié)拍速度的極限”，是表演者每個(gè)人身體中的內(nèi)在節(jié)奏感所決定的東西。也可以說(shuō)是“演奏者共有的速度極限”。筆者推測(cè)收錄唱片的時(shí)候也許是先將速度上限設(shè)定在雅樂(lè)演奏者“生理上再也無(wú)法接受加速”的極限速度，再由此反推計(jì)算出了曲子的收錄長(zhǎng)度。那么極限速度的規(guī)定標(biāo)準(zhǔn)是什么呢？表3是寺內(nèi)制作的資料“蓋斯伯格錄音雅樂(lè)曲的拍子變化”。這里列舉的收錄曲都是作為“管弦曲”⑦收錄的。正如寺內(nèi)所指出的那樣，所有曲子的音頭⑧部分都與現(xiàn)代的管弦樂(lè)器拍子相近。除此之外，演奏結(jié)尾時(shí)達(dá)到了不可能達(dá)到的速度。但這只是將該曲子看作是“管弦曲”時(shí)的情況。筆者認(rèn)為，演奏者設(shè)定的極限速度與作為舞樂(lè)伴奏演奏時(shí)的舞樂(lè)曲的速度有關(guān)。除寺內(nèi)沒(méi)有作為考察對(duì)象的《陪臚》以外，表3的其他曲子中有4首曲子不僅是管弦曲，同時(shí)也用于舞樂(lè)伴奏。這四首曲子是《合歡鹽》⑨《胡飲酒破》《青海波》和《蘭陵王》。筆者將蓋斯伯格錄音的最終速度和現(xiàn)代舞樂(lè)伴奏時(shí)的最終速度統(tǒng)計(jì)于表4。這樣一來(lái)，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)蓋斯伯格錄音的最高速度取了舞樂(lè)最終版節(jié)拍的近似值。也就是說(shuō)，很有可能當(dāng)時(shí)的演奏者雖然演奏的是加入管弦樂(lè)器的管弦曲，但其最高速度還是參照了舞樂(lè)的拍子，然后設(shè)定的極限速度。另外，即使管弦曲中沒(méi)有舞樂(lè)，也有可能因?yàn)闊o(wú)意識(shí)地以舞樂(lè)曲的標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行了演奏，所以結(jié)尾時(shí)速度沒(méi)有超過(guò)140。這樣想的話(huà)，“舞樂(lè)的節(jié)拍”對(duì)演奏者被要求急劇加快節(jié)奏時(shí)的下意識(shí)行為也產(chǎn)生了非常大的影響。

表4 蓋斯伯格錄音和現(xiàn)代舞樂(lè)節(jié)拍的對(duì)比

以上就是對(duì)蓋斯伯格錄音進(jìn)行的考察，筆者對(duì)于該錄音的看法總結(jié)如下：第一，這是在必須將雅樂(lè)曲在允許錄音的有限物理時(shí)間內(nèi)收錄進(jìn)唱片的特殊情況下演奏的樂(lè)曲，并不能代表當(dāng)時(shí)“管弦曲”的實(shí)際節(jié)拍；第二，演奏的極限速度受到舞樂(lè)節(jié)奏特點(diǎn)的制約；第三，因?yàn)闃?lè)句劃分的變化使演奏時(shí)擁有表演自由度的演奏者根據(jù)節(jié)拍的變化自然地做出改變，所以認(rèn)為其“雖然只有20多年的跨度，但變化其實(shí)很大”，而將其歸納為“時(shí)代的變遷”是不恰當(dāng)?shù)摹?/p>

六、林邑樂(lè)舞樂(lè)與越南占族民族舞蹈的節(jié)拍

圖2 林邑樂(lè)舞樂(lè)《拔頭》部分樂(lè)譜

圖3 越南占族舞蹈《扇舞》部分樂(lè)譜

筆者曾指出，日本雅樂(lè)中留存的林邑樂(lè)舞樂(lè)和越南占族的民族舞蹈的基本動(dòng)作元素之間存在共性。［1］筆者認(rèn)為在日本雅樂(lè)中，舞樂(lè)在某些方面比音樂(lè)元素更容易保留住古時(shí)的形態(tài)。如果是這樣的話(huà)，林邑樂(lè)舞樂(lè)和越南占族民族舞蹈之間是否能夠找到節(jié)奏上的共性呢？為此筆者對(duì)兩者的節(jié)奏進(jìn)行了調(diào)查。圖2、圖3分別為考察對(duì)象舞樂(lè)《拔頭》以及占族舞蹈《扇舞》樂(lè)譜的一部分。

占族舞蹈的節(jié)拍幾乎是固定的，=62—69。這個(gè)舞蹈有一個(gè)動(dòng)作是在兩臂平行的狀態(tài)下指向左右的斜下方扭轉(zhuǎn)手腕揮舞扇子。每隔二分音符，雙手在左右斜下方交替移動(dòng)一次，如圖4所示。與此相對(duì)，舞樂(lè)《拔頭》是左舞在“出手”（序曲），右舞則在當(dāng)曲（主體）的地方，有手臂左右并行伸出，扭轉(zhuǎn)手腕的動(dòng)作，如圖5所示。這種情況也和占族舞蹈一樣，每隔二分音符左右交替一次。但這個(gè)動(dòng)作在當(dāng)曲中以右舞的形式出現(xiàn)時(shí)，其拍子按照雅樂(lè)的原則，最初是緩慢的，隨著曲子的進(jìn)程逐漸變快。實(shí)際的拍子是一帖結(jié)束時(shí)=48，二帖結(jié)束時(shí)為54，三帖結(jié)束時(shí)為62左右?？梢哉f(shuō)占族《扇舞》和舞樂(lè)《拔頭》的節(jié)拍變化幾乎都在誤差范疇內(nèi)，至少與“4—8倍速”的相距甚遠(yuǎn)。

圖4 占族舞蹈《扇舞》的動(dòng)作

圖5 舞樂(lè)《拔頭》的動(dòng)作

根據(jù)這個(gè)調(diào)查，可以發(fā)現(xiàn)林邑樂(lè)舞樂(lè)《拔頭》和越南占族《扇舞》不僅在其動(dòng)作元素上有關(guān)聯(lián)性，在節(jié)拍上也有相似之處。也就是說(shuō)《拔頭》中反復(fù)出現(xiàn)的、在日本雅樂(lè)中可以說(shuō)是極其少見(jiàn)的，于左右斜下方扭轉(zhuǎn)手腕這一獨(dú)特動(dòng)作在林邑樂(lè)傳到日本后，即使是1 000多年后的現(xiàn)在仍在越南和日本的兩國(guó)間傳承。并且這一動(dòng)作的節(jié)拍變化相較于最初的形態(tài)，其誤差仍保持在合理范圍內(nèi)。

七、以4倍速演出舞樂(lè)的可能性

畢鏗及他率領(lǐng)的劍橋大學(xué)雅樂(lè)研究小組一直堅(jiān)持認(rèn)為唐代的雅樂(lè)是以現(xiàn)在的4—8倍的快節(jié)奏表演的。而且可以說(shuō)納爾遜和寺內(nèi)的研究也是以拍子本身發(fā)生了變遷為前提推進(jìn)的。這也就意味著，不僅是管弦，舞樂(lè)也曾經(jīng)以快于現(xiàn)代數(shù)倍的速度上演過(guò)。那么，舞樂(lè)能以現(xiàn)在的4—8倍速上演嗎？我們以唐樂(lè)的代表曲目《蘭陵王》為例?！短m陵王》是根據(jù)北齊高長(zhǎng)恭的武勇傳編寫(xiě)的舞樂(lè)，是日本至今最受歡迎的國(guó)外引進(jìn)舞樂(lè)劇目?，F(xiàn)在的舞樂(lè)構(gòu)成（順序）如下所示：

《小亂聲》《陵王亂序》《沙陀調(diào)音取》《蘭陵王破》《安摩亂聲》。

這里實(shí)際與舞蹈有關(guān)的曲子是《陵王亂序》、當(dāng)曲《蘭陵王破》和《安摩亂聲》三個(gè)樂(lè)章?！读晖鮼y序》是在打擊樂(lè)器如鞨鼓、鼉太鼓和大鉦鼓的基礎(chǔ)上加上了龍笛編寫(xiě)的。舞蹈從=38附近開(kāi)始，最終拍子為=56?！短m陵王破》是由管樂(lè)器、打擊樂(lè)器演奏的。付所（獨(dú)奏或獨(dú)唱轉(zhuǎn)為合奏或合唱的地方）=35，結(jié)尾=96。《安摩亂聲》與《陵王亂序》樂(lè)器相同。開(kāi)頭=56，結(jié)尾=56，如表5所示。

表5 舞樂(lè)《蘭陵王》的節(jié)拍

那么，如果把它變成現(xiàn)在的4倍速甚至8倍速，舞樂(lè)有可能順利進(jìn)行嗎？這里需要注意的是鼉太鼓。這種太鼓需要用巨大的鼓槌進(jìn)行擊打，即使遵循現(xiàn)在的拍子也很難演奏。特別是當(dāng)曲的后半部分，如果再進(jìn)行加拍的話(huà)，甚至連揮槌的時(shí)間都沒(méi)有。8倍速表演甚至不在討論范圍之內(nèi)。將《陵王亂序》提速至2倍速進(jìn)行演奏的話(huà)，太鼓演奏者肯定就已經(jīng)用盡了全力，當(dāng)曲《安摩亂聲》也幾乎無(wú)法演奏。至于舞蹈，就算把表演舞蹈時(shí)從舞者身上由內(nèi)而外滲透出來(lái)的細(xì)微表現(xiàn)全部舍棄，專(zhuān)心于加快節(jié)奏，也不可能以4倍速進(jìn)行演出。

圖6 演奏鼉太鼓時(shí)的情形（三田德明雅樂(lè)研究會(huì)）

結(jié) 語(yǔ)

綜上所述，本文所討論的提出“雅樂(lè)發(fā)生變化”的各個(gè)言論的出發(fā)點(diǎn)為在第一部分提到的勞倫斯· 畢鏗的學(xué)說(shuō)。但是筆者覺(jué)得其中存在的最大問(wèn)題就是，畢鏗把音樂(lè)和舞蹈分開(kāi)，只針對(duì)音樂(lè)進(jìn)行了討論。此外，對(duì)樂(lè)器的選擇也是非常隨意的，從負(fù)責(zé)和弦的笙中提取旋律的方法也有意忽視了笙作為樂(lè)器的作用。將唐樂(lè)的拍子設(shè)定為現(xiàn)在的4—8倍，或許也是這種不合理運(yùn)用所帶來(lái)的附加產(chǎn)物。另一方面，如同本文第五部分中記述的那樣，畢鏗無(wú)視的“舞樂(lè)”的拍子已經(jīng)影響到了雅樂(lè)表演者的下意識(shí)行為，并制約著雅樂(lè)的演奏速度。這一定是因?yàn)槿毡狙艠?lè)的表演者已經(jīng)把器樂(lè)演奏、歌唱和舞蹈全部熟練掌握了，所以站在舞臺(tái)上的所有演出者都具有可以成為舞者的素養(yǎng)。所以在日本雅樂(lè)的領(lǐng)域中，音樂(lè)和舞蹈是一體的，是無(wú)法分割的。因此，在畢鏗的影響下誕生的各家言論可以說(shuō)是在無(wú)視日本雅樂(lè)的演出及傳承的實(shí)際情況下展開(kāi)的。他們必須接受這種批評(píng)。

不過(guò)縱觀全局，現(xiàn)在確實(shí)不僅僅是在中國(guó)和韓國(guó)，現(xiàn)代日本雅樂(lè)以外的邦樂(lè)中，舞蹈（表演者）和音樂(lè)演奏（伴奏者）一般也是各自獨(dú)立、分離的。但在古代，這些地方的音樂(lè)和舞蹈都是一體的。筆者想提醒大家注意的是，對(duì)照日本雅樂(lè)將音樂(lè)和舞蹈兩者合為一體一起引入國(guó)內(nèi)這一事實(shí)，刨去舞蹈只提出音樂(lè)拍子發(fā)生了巨大變化的說(shuō)法很有可能是缺乏邏輯連貫性的。如果能不被將音樂(lè)和舞蹈分開(kāi)考慮的“現(xiàn)代思維”所迷惑，并且今后的雅樂(lè)研究如果能夠從音樂(lè)和舞蹈一體化的視點(diǎn)出發(fā)重新把握雅樂(lè)內(nèi)涵的話(huà)，筆者認(rèn)為大家就不會(huì)摸不準(zhǔn)前進(jìn)方向了。作為未來(lái)的課題研究方向，筆者將會(huì)就在畢鏗學(xué)說(shuō)影響下提出舞樂(lè)的“舞蹈動(dòng)作本身發(fā)生變化”的學(xué)說(shuō)并進(jìn)行詳細(xì)的論證。

【注釋】

① 關(guān)于中國(guó)的宴饗樂(lè)是如何在日本作為雅樂(lè)發(fā)揮作用的，可參見(jiàn)筆者在《當(dāng)代舞蹈藝術(shù)研究》2019年第1期發(fā)表的《從日本雅樂(lè)看林邑樂(lè)舞樂(lè)和越南占族舞蹈》。

② 另一方面，即使實(shí)際演奏的旋律發(fā)生變化，日本雅樂(lè)也會(huì)在樂(lè)譜上保留原來(lái)的旋律。因此如果愿意的話(huà)，可以演奏出和現(xiàn)代演奏不同的音律，重現(xiàn)古時(shí)的旋律。

③ 話(huà)雖如此，同時(shí)也存在“保持自我的一部分”。其中產(chǎn)生的互相拉扯也是古典雅樂(lè)的一種樂(lè)趣。

④ 日本東京三田德明雅樂(lè)研究會(huì)研究員。

⑤ 現(xiàn)在的雅樂(lè)中，高麗樂(lè)不使用琵琶和古箏這兩種弦樂(lè)器。

⑥ 在演奏者沒(méi)有那個(gè)水平的情況下，演奏容易變得單調(diào)，容易成為演奏者自己用“縱向計(jì)數(shù)”法完成的，節(jié)拍器打拍子般的“無(wú)趣”的演奏。這對(duì)于傳統(tǒng)雅樂(lè)的傳承來(lái)說(shuō)是很重要的要素，希望可以繼續(xù)作為其他論文的研究課題。

⑦ 在現(xiàn)代雅樂(lè)的實(shí)際表演中，同一樂(lè)曲有時(shí)會(huì)有兩種演奏方法。即使用弦樂(lè)器的只有曲子的演奏形態(tài)（管弦曲）和伴隨著舞蹈、不加入弦樂(lè)器的形態(tài)（舞樂(lè)曲）。相比于舞樂(lè)曲，管弦曲演出時(shí)會(huì)把節(jié)拍放緩。

⑧ 曲子的開(kāi)頭是龍笛的獨(dú)奏，這個(gè)部分被稱(chēng)為“音頭（おんどう）”。

⑨ 在舞樂(lè)《太平樂(lè)》中作為“急”被演奏。