舞劇二重空間的構(gòu)成與表現(xiàn)性—以王玫作品《雷和雨》《洛神賦》為例

楊志曉

舞臺(tái)空間的應(yīng)用是一種重要的編創(chuàng)技術(shù)。對(duì)舞臺(tái)空間的處理有許多手法，其中有一種手法技術(shù)特點(diǎn)鮮明、表現(xiàn)性強(qiáng)烈，不僅在微觀上有利于舞劇人物關(guān)系的梳理和人物內(nèi)心的呈現(xiàn)，而且在宏觀上有助于整部舞劇深度的挖掘與廣度的拓展。這種手法即是本文所要闡述的舞劇二重空間。

在中國(guó)當(dāng)代舞劇編創(chuàng)實(shí)踐中，王玫的舞劇《雷和雨》《洛神賦》對(duì)二重空間的應(yīng)用尤為顯著。在這兩部舞劇中，二重空間不僅大量存在，而且充滿(mǎn)意味，具有強(qiáng)烈表現(xiàn)性。它輔助于舞劇的敘事和抒情任務(wù)，對(duì)舞劇在建構(gòu)藝術(shù)表現(xiàn)空間方面起著重要的作用，最終深化了舞劇的情感內(nèi)涵。本文主要從二重空間的構(gòu)成與表現(xiàn)性?xún)纱蠓矫孢M(jìn)行分析，希望通過(guò)個(gè)案研究來(lái)探索二重空間應(yīng)用的規(guī)律和特點(diǎn)，以期對(duì)今后的舞劇創(chuàng)作提供一定的理論價(jià)值。

一、二重空間的內(nèi)涵及構(gòu)成

（一）二重空間的內(nèi)涵

舞劇的二重空間是指在舞臺(tái)既定物理空間中，通過(guò)舞蹈編創(chuàng)同時(shí)構(gòu)筑出兩種不同效果的空間形式。這兩種效果是現(xiàn)實(shí)空間效果與心理空間效果?，F(xiàn)實(shí)與心理共時(shí)存在，是二重空間最重要的特點(diǎn)。

例如，在舞劇《雷和雨》中，“窒息舞”由出走的繁漪與橫排的五人形成了二重空間；“愛(ài)情雙人舞”由群舞與繁漪、周萍形成了二重空間；“繁漪、魯侍萍與周樸園三人舞”以繁漪為主述人，“偷聽(tīng)”到魯侍萍與周樸園糾葛而形成了二重空間。再如，在舞劇《洛神賦》第一幕的“驚變?nèi)宋琛敝?，曹丕、曹植與甄宓交替形成了二重、三重空間；在第二幕的“埋伏”中，曹丕不在戰(zhàn)場(chǎng)，卻運(yùn)籌帷幄于戰(zhàn)場(chǎng)，調(diào)動(dòng)士兵，曹丕與士兵形成了二重空間；在第四幕的“自絕雙人舞”中，甄宓去意已決，萬(wàn)念俱灰，對(duì)曹植視而不見(jiàn)，也形成了二重空間。

（二）二重空間的構(gòu)成

1.構(gòu)成要素

二重空間由四大要素構(gòu)成：一件事、兩種人、兩種動(dòng)作、兩種心情。其一，一件事是前提條件；其二，兩種人是物質(zhì)基礎(chǔ)；其三，兩種人通過(guò)兩種不同情態(tài)的動(dòng)作呈現(xiàn)，即兩種動(dòng)作是實(shí)現(xiàn)途徑；其四，物質(zhì)之“兩”，產(chǎn)生精神之“兩”，兩種人、兩種動(dòng)作分化出兩種心情，兩種心情是形成二重空間的最終保證，同時(shí)也決定著二重空間的心理性大于現(xiàn)實(shí)性。

例如，舞劇《洛神賦》第二幕的“截殺”，這一件事由兩種人完成，即圍追堵截的士兵和亡命天涯的君臣，由此產(chǎn)生了兩種動(dòng)作，即殺與被殺，從而生發(fā)出兩種心情，即士兵殺人的心情與君臣被殺的心情。

2.構(gòu)成技術(shù)

二重空間由兩方面的技術(shù)構(gòu)成，分別是動(dòng)作和視角。在動(dòng)作上，其技術(shù)表現(xiàn)為一分為二或合二為一；在視角上，其技術(shù)表現(xiàn)為劇中人物的視角由內(nèi)變外，最終實(shí)現(xiàn)內(nèi)心外化。

（1）動(dòng)作

動(dòng)作的一分為二指的是把一組在現(xiàn)實(shí)生活中原本不能拆分的動(dòng)作關(guān)系，通過(guò)舞蹈編創(chuàng)后拆分成兩組動(dòng)作，放在兩個(gè)空間進(jìn)行，但呈現(xiàn)效果卻為在同一個(gè)空間里發(fā)生的一個(gè)行為。

例如，“截殺”這個(gè)行為在現(xiàn)實(shí)中必須由“截殺者”和“被截殺者”共同完成，不可分割。但在舞劇《洛神賦》第二幕的“截殺”中，這個(gè)行為被分為“截殺”和“被截殺”兩組動(dòng)作，并被置于兩個(gè)空間中，兩者都面向觀眾完成動(dòng)作，觀眾可以清晰地看到兩者被放大的心理狀態(tài)，其所展現(xiàn)的截殺的慘烈程度甚于原本面對(duì)面在同一個(gè)空間里完成，由此形成強(qiáng)烈的二重空間效果。

動(dòng)作的合二為一指的是把兩個(gè)現(xiàn)實(shí)生活中原本不可能在一個(gè)空間里發(fā)生的動(dòng)作，通過(guò)舞蹈編創(chuàng)后合成在一個(gè)空間里發(fā)生，但呈現(xiàn)效果卻為在兩個(gè)空間里發(fā)生的行為。

例如，在舞劇《洛神賦》第三幕的“雙追雙人舞”中，曹植和甄宓兩人本應(yīng)相隔千山萬(wàn)水，不可能在一個(gè)空間里，編導(dǎo)卻把他們安排在一個(gè)空間里，使兩人背對(duì)背追逐。曹植和甄宓原本在各自的一重空間里，但編導(dǎo)通過(guò)將追與逐的兩個(gè)鏡頭重合在一起，以近身的方式表現(xiàn)遠(yuǎn)隔的距離，使二者形成互相追逐的二重空間關(guān)系，以在小舞臺(tái)上的調(diào)度，表現(xiàn)萬(wàn)水千山的穿越。

（2）視角

劇中人的視角有內(nèi)外之分。內(nèi)視角，指劇中人看劇中人的視角；外視角，指劇中人不看劇中人的視角。構(gòu)成二重空間的另一關(guān)鍵就在于視角的由內(nèi)變外，即劇中人的視角由內(nèi)視角向外視角的一種轉(zhuǎn)換。其表意的結(jié)果是以外視角的形式，實(shí)現(xiàn)內(nèi)視角的效果。通俗地講，就是以“不看”的形式，實(shí)現(xiàn)“相看”且是“強(qiáng)烈相看”的效果。

視角由內(nèi)變外的技術(shù)，其“變”是核心。這里的“變”是空間的切換和連接方式的變化，特指在一重空間和二重空間之間不斷地轉(zhuǎn)換。這其中主要有兩種轉(zhuǎn)換方式，即漸變和突變。漸變是在畫(huà)面逐漸疊合中實(shí)現(xiàn)的，而突變則是在畫(huà)面的瞬間切換中實(shí)現(xiàn)，因其切換實(shí)現(xiàn)于瞬間，故效果尤為強(qiáng)烈。王玫的舞劇就常以空間的突變，尤其是快速不斷交替的突變而形成特點(diǎn)。

在舞劇《雷和雨》的“沖鳳雙人舞”中，四鳳突然出現(xiàn)于舞臺(tái)后區(qū)，介于兩豎排群舞中間，這時(shí)周沖在前場(chǎng)，其視角由內(nèi)變外，不看后區(qū)的四鳳，而是朝觀眾方向看，效果卻為看后區(qū)的四鳳，周沖借由內(nèi)向外的視角，起到對(duì)四鳳進(jìn)行內(nèi)視的效果。這里的空間也進(jìn)行了一次轉(zhuǎn)換—四鳳原處一重現(xiàn)實(shí)空間，通過(guò)對(duì)周沖視角的處理，構(gòu)成現(xiàn)實(shí)與心理共在的二重空間，并重點(diǎn)表現(xiàn)周沖的心理活動(dòng)。實(shí)現(xiàn)的效果為這時(shí)的周沖不僅看到心儀的四鳳，還看到所有人曾有的青春和充滿(mǎn)希望的未來(lái)。

二重空間的顯著特征是空間的心理性，即在有形的現(xiàn)實(shí)空間中，表現(xiàn)著無(wú)形的心理內(nèi)容。當(dāng)某個(gè)劇中人的視角由內(nèi)變外不再看劇中人，而是看向除劇中人之外的方向時(shí)，即意味著其內(nèi)心將隨視角轉(zhuǎn)換而外化。因此，視角由內(nèi)向外轉(zhuǎn)換的最終目的是實(shí)現(xiàn)內(nèi)心外化。

內(nèi)心外化，是將心理內(nèi)容呈現(xiàn)為外在形式的過(guò)程。它既是外化內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)的一種技術(shù)手段，也是構(gòu)成二重空間的一種技術(shù)手段。借“內(nèi)”不是為“外”而外，而是把“內(nèi)”以“外”的方式呈現(xiàn)，目的是對(duì)“內(nèi)”進(jìn)行夸張和變形，最終達(dá)到“借內(nèi)為情”。由此，在二重空間中，不只看到事，還看到由事而至的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)；不只看到一個(gè)人的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)，還看到兩個(gè)人的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)不斷交織。內(nèi)心外化不僅保留著一重空間所述說(shuō)的一重事件，還表達(dá)出一重空間所無(wú)法企及的二重的思想感情。這樣的二重空間，不僅產(chǎn)生原本內(nèi)視角的內(nèi)容，更產(chǎn)生大于內(nèi)視角的內(nèi)容，這正是二重空間表意的深層訴求。

二、二重空間的表現(xiàn)性及舞劇訴求

技術(shù)最終都要服務(wù)于表現(xiàn)，因?yàn)楸憩F(xiàn)是藝術(shù)的起點(diǎn)，也是終點(diǎn)。以表現(xiàn)為評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，技術(shù)才有高低優(yōu)劣之分。在舞劇中，構(gòu)成空間也是為了表現(xiàn)。

（一）二重空間的表現(xiàn)性

在舞蹈編創(chuàng)中，表現(xiàn)性是編導(dǎo)的訴求，體現(xiàn)著編導(dǎo)對(duì)社會(huì)生活的認(rèn)識(shí)。二重空間的表現(xiàn)性同樣從生活中的各種關(guān)系而來(lái)，但其表現(xiàn)的方式并非照搬原樣，而是借生活原理表現(xiàn)人的感受。由于空間與人在生活中約定俗成的關(guān)系已形成了一定的符號(hào)，這些與生活相對(duì)應(yīng)的符號(hào)便可經(jīng)由藝術(shù)假定性來(lái)實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的表現(xiàn)性。

二重空間的表現(xiàn)性也基于藝術(shù)的假定性，這個(gè)假定性可概括為“真→假→真”。第一個(gè)“真”指代生活之真，生活之真就是自然界或人們?nèi)粘Ｉ畹谋緛?lái)面貌；第二個(gè)“真”指代藝術(shù)之真，是對(duì)生活之真的自我體悟，它建立在生活之真的基礎(chǔ)上，通過(guò)注入創(chuàng)作者的主體感受，使客體活化；而“假”則是指代藝術(shù)之假定性手段，即通過(guò)“假”的藝術(shù)手段處理生活之真，從而達(dá)到藝術(shù)之真。這個(gè)過(guò)程是典型的藝術(shù)創(chuàng)造的過(guò)程，即以“化真為假”的方式，達(dá)到“返假為真”的目的。此時(shí)的“真”，更多是屬于精神范疇的“真”，既是回到生活之本真，又包括了心靈之真和理想之真。

必須由藝術(shù)假定性來(lái)實(shí)現(xiàn)藝術(shù)之真的原因有兩個(gè)。其一，“真”是生活之形，“假”是“形”的無(wú)限性。“假”是藝術(shù)里的一種幻覺(jué)，把“真”的東西以“假”的方式呈現(xiàn)，有助于幻想的擴(kuò)展。人的想象力和感覺(jué)等內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)需要通過(guò)無(wú)形無(wú)跡或形跡較為不確定的方式來(lái)表現(xiàn)，把“真”的“形”與“跡”化掉，更有利于藝術(shù)表現(xiàn)。其二，藝術(shù)之真具有主觀性。藝術(shù)不是要再現(xiàn)真實(shí)的生活，而是要表達(dá)創(chuàng)作主體源自生活的感受，所以此“真”為主觀之真，主觀之真往往需要通過(guò)夸張或變形的方式強(qiáng)化，從而形成更大的藝術(shù)張力。二重空間正是通過(guò)化有形為無(wú)形或夸張變形的空間假定性手段，進(jìn)而提高藝術(shù)表現(xiàn)力，提升藝術(shù)質(zhì)量。

例如，前文所提到的舞劇《洛神賦》第三幕的“雙追雙人舞”把生活中不可能同時(shí)呈現(xiàn)的相隔千山萬(wàn)水的“追”與“逐”兩個(gè)鏡頭，以?xún)煞N心情的表達(dá)方式同時(shí)外化，形成強(qiáng)烈的雙人關(guān)系。其間，被藝術(shù)虛化掉的是人的肉身，而被清晰展示的是人的靈魂，最后舞臺(tái)還原的正是生活中兩個(gè)相愛(ài)的人跨越萬(wàn)水千山互相追逐的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)。

（二）二重空間的舞劇訴求

舞劇運(yùn)用二重空間進(jìn)行表現(xiàn)，其訴求有兩層：一是舞劇本體的訴求；二是借舞劇本體的訴求，達(dá)到思想內(nèi)涵和文化建樹(shù)上的終極訴求。

1.本體訴求

實(shí)現(xiàn)舞劇本體訴求的途徑為由事及人，由人及動(dòng)作，由動(dòng)作及表意。這個(gè)途徑表現(xiàn)的是縱橫兩個(gè)層面的內(nèi)容：一個(gè)是較淺的橫向?qū)用?，講的是故事、情節(jié)、人物等；另一個(gè)是較深的縱向?qū)用妫v的是由故事、情節(jié)、人物而體現(xiàn)出的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)。舞劇本體訴求的橫向?qū)用孀罱K是為了到達(dá)縱向?qū)用妗?/p>

王玫在《舞蹈之“以舞為本”的絕癥（節(jié)選）》一文中把舞劇的編創(chuàng)分為四重境界：“之一：深具內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)、編創(chuàng)的形式有獨(dú)特的貢獻(xiàn)、故事講得清楚；之二：不具內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)、但具編創(chuàng)形式的貢獻(xiàn)、故事也講得清楚；之三：不具內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)、也不具編創(chuàng)形式的貢獻(xiàn)、但故事講得清楚；之四：不具內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)、也不具編創(chuàng)形式的貢獻(xiàn)、連故事也講不清楚。四重境界的標(biāo)識(shí)，透露出兩個(gè)重要：一是內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)的重要；二是表現(xiàn)內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)的重要。”［1］一部舞劇的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)，是編導(dǎo)通過(guò)舞劇的故事情節(jié)傳達(dá)出來(lái)的對(duì)生活的認(rèn)識(shí)。這些內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)必須由舞蹈的技術(shù)形式表現(xiàn)出來(lái)。舞蹈編創(chuàng)的技術(shù)，為的是把事件和情感表達(dá)清楚。第一等是有事有經(jīng)驗(yàn)；第二、三等次之，是有事無(wú)經(jīng)驗(yàn)；第四等再次之，是既無(wú)事更無(wú)經(jīng)驗(yàn)。舞劇敘事的最高層級(jí)是由事及情。廣義的情，不僅是情緒，還包括思想內(nèi)涵等，也即內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)。啟動(dòng)內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)，從縱橫層面都敘述清楚，由深度敘事獲得內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)，達(dá)到思想的宣泄，這正是舞劇所承載的本體訴求。

二重空間在橫向?qū)用婧涂v向?qū)用嫔系亩兀粌H有助于把舞劇錯(cuò)綜復(fù)雜的事件和人物關(guān)系敘述清楚，還有助于把由事及情的縱深度敘述清楚。更重要的是，二重空間是一種心理性的手段，十分適合表現(xiàn)內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)，這是其價(jià)值之所在。因此，舞劇運(yùn)用二重空間有其本體訴求，即創(chuàng)作者表達(dá)內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)的需求。二重空間有二重表達(dá)，多重空間就有多重表達(dá)。二重或多重的技術(shù)，形成雙重或多重的表達(dá)交織在一起，便會(huì)造成強(qiáng)烈的表現(xiàn)力，從而達(dá)成舞劇本體的訴求。

在舞劇《雷和雨》中有一段四人舞：繁漪和周樸園、周萍和四鳳為劇中人，以?xún)山M雙人舞的方式置身舞臺(tái)中間，群舞則于側(cè)幕條分立兩豎排，以此旁觀著四人發(fā)生的悲劇，具有強(qiáng)烈的“第三只眼”的性質(zhì)。在另一段“誘惑舞”中，魯侍萍、繁漪、四鳳三個(gè)女人本是劇中人，卻于此突然轉(zhuǎn)變身份，跳起原本不可能出現(xiàn)在劇情中，更不可能是三人同時(shí)在場(chǎng)的曖昧十足的誘惑之舞。同是魯侍萍、繁漪、四鳳，前后身份卻出現(xiàn)二重性，之前是深陷泥淖的劇中人，之后卻是曖昧十足的局外人。

在舞劇《洛神賦》第三幕的“胯下之辱”中，舞臺(tái)后區(qū)中央，甄宓被高高托舉，曹植在地面跪爬。此時(shí)，群舞瞬間下趴，與曹植成為一類(lèi)人。群舞本不該跪，卻以跪來(lái)強(qiáng)化曹植的恥辱，以跪控訴，更像是今人的態(tài)度。而在第四幕的“叩謝舞”中，群舞更是古人與今人的重合，表面上他們與曹植同時(shí)代，同時(shí)舞劇的設(shè)計(jì)又以今人的態(tài)度來(lái)審視歷史，使整個(gè)舞段具有跨越時(shí)空之感。

《雷和雨》《洛神賦》中的這些舞段充分體現(xiàn)了編導(dǎo)的鮮明態(tài)度和強(qiáng)烈表達(dá)，其通過(guò)二重空間的技術(shù)所表達(dá)的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)是屬于人的，所以最終一切回到原點(diǎn)—人。

2.精神訴求

舞劇作為藝術(shù)活動(dòng)的一種方式，其本質(zhì)是精神訴求。編導(dǎo)通過(guò)舞劇，傳達(dá)的是人活在現(xiàn)世的感受，由此溝通過(guò)去和未來(lái)。舞劇的訴求不能僅停留在舞或劇上，而應(yīng)在精神層面上，強(qiáng)調(diào)對(duì)人生的思考和對(duì)人類(lèi)的關(guān)懷，并將其終端直指人生。

在此意義上，舞劇的實(shí)質(zhì)是訴求精神、訴求人生的一種工具。輔助舞劇表現(xiàn)的技術(shù)手段，自然也就是舞劇這個(gè)大工具下的各種小工具，最終完成的是編導(dǎo)對(duì)人生的一種感悟和超越。二重空間作為這樣的小工具之一，若用得恰到好處，便可成為契合編導(dǎo)表達(dá)的支點(diǎn)，撬起“大訴求”。二重空間在王玫舞劇中的運(yùn)用，就是這種契合的最好例證。它不僅實(shí)現(xiàn)了舞蹈的意愿，更重要的是，通過(guò)舞蹈這個(gè)載體，傳達(dá)了編導(dǎo)作為一個(gè)活在現(xiàn)世的人的一種文化感受。王玫在《雷和雨》《洛神賦》中，不斷拷問(wèn)自己、拷問(wèn)社會(huì)、拷問(wèn)歷史、拷問(wèn)關(guān)于人性的終極命題，體現(xiàn)了其作為藝術(shù)家的文化自覺(jué)。

舞劇《雷和雨》從話(huà)劇《雷雨》不同人物的命運(yùn)中，看到了相同的人的困境，并從原著八個(gè)主要人物中選取六個(gè)，抹去階級(jí)，將其歸為男人和女人兩類(lèi)。在編導(dǎo)的觀念里，三個(gè)男人代表一個(gè)男人一生的三個(gè)階段，三個(gè)女人代表一個(gè)女人一生的三個(gè)階段。人物性格的分裂和身份的重合，正是借助具有裂變和重合性質(zhì)的二重空間技術(shù)來(lái)實(shí)現(xiàn)的，并以此來(lái)為人類(lèi)申訴—困境沒(méi)有階級(jí)和時(shí)代之別，它是一個(gè)永不過(guò)時(shí)的話(huà)題。

舞劇《洛神賦》從曹植茍且偷生的史實(shí)及其留下的美文《洛神賦》這兩者的比照中，看到人活在現(xiàn)世的意義，并由此生發(fā)出對(duì)人性道德和人類(lèi)歷史的拷問(wèn)。劇中主要人物曹植和甄宓先以極端的方式造成人格“分裂”，即曹植的茍且偷生與甄宓的矢志不渝，再以極端的方式“復(fù)合”，形成編導(dǎo)對(duì)理想和尊嚴(yán)的堅(jiān)守。其超越性，同樣是跨越時(shí)代和社會(huì)、跨越種族和人性的，具有一定的普世價(jià)值。

《雷和雨》《洛神賦》都是編導(dǎo)王玫人到中年積極面對(duì)社會(huì)的作品，體現(xiàn)了她對(duì)人生存在意義和終極歸宿的追問(wèn)與思考。《雷和雨》從相愛(ài)到不愛(ài)、從年輕到年老、從現(xiàn)世到來(lái)世，以“愛(ài)情雙人舞”“不愛(ài)雙人舞”“回望舞”“天堂舞”等為明證；《洛神賦》從躊躇滿(mǎn)志到傷痕累累，再到最后曹植的茍且偷生、甄宓的矢志不渝，以“登基舞”“侮辱舞”“自絕雙人舞”“叩謝舞”等為明證。

結(jié) 語(yǔ)

藝術(shù)作品的背后是創(chuàng)作者的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)，而創(chuàng)作者內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)的背后是人與社會(huì)、人與歷史、人與他人、人與自我的關(guān)系。所有的藝術(shù)都離不開(kāi)人，藝術(shù)的終極目標(biāo)就是精神反映。舞劇是人生的縮影，二重空間遠(yuǎn)無(wú)法表現(xiàn)人生之復(fù)雜。舞臺(tái)并非只是提供一個(gè)一成不變的場(chǎng)地和景致，而是在變幻莫測(cè)、自由馳騁中，上演著人生無(wú)常的命運(yùn)。正因?yàn)槲鑴〉哪承┨匦云鹾先松?，所以它所展現(xiàn)的悲歡離合才有了價(jià)值和意義。舞臺(tái)承載著創(chuàng)作者的人生感受，幾十平方米可以是縱橫捭闔，也可以只是心靈一悒。