舞劇中的“話語權(quán)”歸屬問題—從舞劇《安娜·卡列尼娜》談起

孫繼黃

2017年9月13日，俄羅斯圣彼得堡艾夫曼芭蕾舞團帶著現(xiàn)代芭蕾舞劇《安娜· 卡列尼娜》再一次登上了中國國家大劇院的舞臺。演出結(jié)束后筆者在和身邊的一位普通觀眾談論起作品時，該觀眾給這個在業(yè)內(nèi)享有盛譽的作品以“編導只關(guān)注主人公個人的情感訴求，只是在設計動作，卻沒有將蘊藏在原著背后的深刻社會價值完全展現(xiàn)出來，舞蹈動作和原著完全是‘兩張皮’”的評價。雖然，筆者認為舞蹈評論不能只在專業(yè)領(lǐng)域內(nèi)展開，要善于接受來自圈外的非專業(yè)人士的意見，否則容易“閉門造車”，但那句對《安娜· 卡列尼娜》“兩張皮”的評價則體現(xiàn)了許多非舞蹈專業(yè)背景的觀眾對于舞劇中“舞本位”原則的認識不足。有些觀眾會絞盡腦汁去挖掘舞劇背后的社會價值或人文道義，這本無可厚非，但是一旦忽略了舞劇中傳達內(nèi)蘊所必須依托的物質(zhì)媒介—舞蹈本身，而直接去尋找舞蹈所承載的意義之外的意義，那么這樣的挖掘容易產(chǎn)生妄斷。觀眾以審視原著小說的原則來對舞劇作出相應評價，這不能不讓我們思考應該如何將舞劇中“舞本位”的原則化作觀眾的評析依據(jù)，而在此之前，筆者欲先探討舞劇中的“話語權(quán)”歸屬問題。

一、舞劇中有沒有話語權(quán)

話語權(quán)，即說話權(quán)，人們依法所享有的提出個人見解的權(quán)利；也指控制、影響輿論走向的支配力量。［1］在不同的社會領(lǐng)域內(nèi)，話語權(quán)的歸屬會表現(xiàn)出不同的特點。比如在政治領(lǐng)域中，上級統(tǒng)領(lǐng)著直屬下級話語內(nèi)容的擬定和話語表達的建構(gòu)，那么上級就是這個領(lǐng)域中話語權(quán)的所有者；再比如在學術(shù)領(lǐng)域中，話語權(quán)大多掌握在真正有學術(shù)見地、德學俱佳的那部分學術(shù)權(quán)威手中?？傊瑹o論是上級還是權(quán)威，他們都處于其所屬領(lǐng)域的核心地位，他們的“發(fā)聲”無疑是有分量的。那么在舞蹈領(lǐng)域中，尤其是在兼具文學敘事性和肢體抒情性的舞劇中，有沒有“話語權(quán)”的存在？如果有，其具體含義應如何闡釋？舞劇的“話語權(quán)”又該由誰來掌握？這些問題是舞蹈編導在編創(chuàng)過程中始終要考慮的問題，也是舞蹈評論者在評析作品時所要面臨的問題。

“舞大于劇”的原則在舞劇編創(chuàng)中幾乎是金科玉律。依舞做劇，是編導對舞劇中以舞蹈為本體的一種清晰認知。“劇大于舞”的狀態(tài)容易使舞蹈成為文學臺本“二三流”的詮釋者。說它是詮釋者，是因為編導把舞蹈放在了從屬地位，用它闡釋一個既有的文學臺本，且僅限于此；說它“二三流”，是指它在削弱自身特性的同時沒有充分展示出文學臺本的精華?！拔璐笥趧　?，其實是舞蹈人堅守舞劇中舞蹈的第一性和主體性的突出體現(xiàn)。從“第一性”“主體性”可以看出，舞劇中必然是有話語權(quán)的，而舞蹈也確是僅有的舞劇話語權(quán)歸屬者。

二、舞蹈為何是舞劇中話語權(quán)的歸屬者

首先，舞劇是一種涵蓋了舞蹈、戲劇、音樂、美術(shù)等多種藝術(shù)門類的綜合性藝術(shù)，然而綜合并不等于雜糅，不等于混亂無章，其特點恰恰在于“多樣統(tǒng)一”和“和實生物”?！昂汀笔侵付喾N不同性質(zhì)和特色的事物被有組織有條理地整合為一個整體，而要想建設這種有條理的結(jié)構(gòu)，就必須要求在這其中有一種元素處于核心地位，它要扮演一個權(quán)威者的角色去統(tǒng)帥和引領(lǐng)其他各元素的正常運行，以達到整體的和諧統(tǒng)一?！爸黧w性”代表舞劇中舞蹈藝術(shù)的“第一性”，以舞為首的原則自然而然將舞蹈推到了舞劇構(gòu)成元素中的最高位置，這就使舞蹈具備了擁有“話語權(quán)”的必要因素。其次，舞蹈評論者在對舞劇作評析考量時，也常常把以舞為本的原則作為衡量作品是否成功的重要標準。一部優(yōu)秀的舞劇除了要有清晰簡明的戲劇結(jié)構(gòu)之外，更要有精確巧妙的舞蹈構(gòu)思、獨具特色的舞蹈風格、豐富多樣的舞蹈構(gòu)圖以及回味無窮的舞蹈意蘊。

所以綜合以上兩點來看，一方面，舞蹈作為舞劇中的中心元素是具備擁有話語權(quán)的條件的；另一方面，這樣的條件就決定著舞蹈元素是真正掌控舞劇作品的關(guān)鍵所在，決定其必須承擔著領(lǐng)導其他元素共同構(gòu)建舞劇的重大責任。舞姿舞律的巧妙動人與否會直接影響到觀眾的審美接受狀況，甚至是舞劇的藝術(shù)價值。曾轟動全國并走向世界的《絲路花雨》的成功，歸根結(jié)底是建立在舞蹈本體成功的意義之上的，它把舞劇之根深深不移地扎在舞蹈土壤中，所以才能成為新中國舞蹈史上一個里程碑式的作品。

當然，筆者并不是在追崇形式至上，不是要否定舞劇可以傳遞文化意蘊的“以象顯意”之特征，而是在強調(diào)精妙的舞蹈語言對于一部優(yōu)秀舞劇作品所能起到的巨大作用。優(yōu)秀的舞劇作品除了有精到的肢體語言之外，還能使觀眾透過作品的外在形式去把握其內(nèi)在的意蘊價值。如果選用合適的舞蹈語言，不僅能恰如其分地展現(xiàn)深層含義，甚至還能進一步創(chuàng)造出一些超乎創(chuàng)作者所賦予的意義之外的意義。

可見，舞劇中的話語權(quán)為其中心藝術(shù)元素所擁有，而擁有話語權(quán)的元素可以影響整部作品的發(fā)展方向與前景。經(jīng)過前文的推述，舞劇中的中心藝術(shù)元素必然是“舞”無疑，所以舞劇的“話語權(quán)”理應始終掌握在“舞”手里，“舞”的成功是影響舞劇成功的直接因素。

三、舞蹈話語權(quán)≠唯“舞”獨尊

話說回來，我們不能只強調(diào)回歸舞蹈的本體性、第一性而忽視了“劇”的重要作用，要辯證地看待舞與劇的關(guān)系。如果劇情太拖沓、繁瑣，結(jié)構(gòu)線索不明確，勢必會加重舞蹈在敘事方面的劣勢和不足。一個清晰完整、脈絡分明的劇式結(jié)構(gòu)則會大大激發(fā)舞蹈的敘事能力，使舞蹈在發(fā)揮自身抒情性的同時進一步闡明劇情的發(fā)展，從而使舞與劇相互交融，相得益彰。

因此，筆者在談論舞蹈所擁有的“話語權(quán)”時，并不是抱著一種“唯‘舞’獨尊”“一舞專裁”的態(tài)度去否定舞劇中其他元素的作用和價值。舞劇中舞蹈擁有絕對的話語權(quán)，但這并不代表整個舞劇運作系統(tǒng)中只有舞蹈在決定著整部舞劇的價值和意義。除舞蹈之外，劇情、音樂、服飾、燈光、美術(shù)等都在積極發(fā)揮自己的作用，以擁有話語權(quán)的舞蹈為中心，以舞蹈話語權(quán)指明的方向為導向，才能共同構(gòu)建出舞劇作品的價值意義。

四、以話語權(quán)視角解讀關(guān)于“兩張皮”的評價

在明確了舞劇中舞蹈的“話語權(quán)”屬性后，再來解讀文章開頭關(guān)于舞劇《安娜 · 卡列尼娜》的評論。

“編導只關(guān)注主人公個人的情感訴求，只是在設計動作”—艾夫曼作為舞劇編導，他在選擇重新演繹《安娜· 卡列尼娜》這部文學名著的時候必定是以舞蹈性的思維進行構(gòu)思，而且這種構(gòu)思在不違背原著內(nèi)涵和思想的基礎上也必定會帶有編導本人的個性偏好與選擇。原著中有兩條情節(jié)發(fā)展線索，其內(nèi)涵可以說是整個新舊交替時期惶恐的俄國社會的寫照?？墒侨绻麑⑦@樣的文本直接放到舞劇的構(gòu)思與編排中，用一兩個小時的時間去講述如此宏大的社會圖景和故事線索，恐怕再好的編導也只能創(chuàng)作出“囫圇吞棗”式的作品。傷其十指不如斷其一指，與其囫圇吞棗，不如找到突破原著的“出口”，由點及面，用舞蹈的話語方式對原著做一次新視野下的演繹。

“（作品）沒有將蘊藏在原著背后的深刻社會價值完全展現(xiàn)出來，舞蹈動作和原著完全是‘兩張皮’”—舞劇《安娜· 卡列尼娜》所展現(xiàn)出的在愛情面前困頓、迷失與自我救贖的人性，難道不正是原著作者托爾斯泰所關(guān)注的關(guān)于道德的永恒標準嗎？一切與宏觀社會有關(guān)的教誡都是相對短暫的，更是具有時效性的，但對于人之本性的揭露和描飾卻能跨越時間、跨越地域、跨越種族地被人們所銘記。艾夫曼本人也表示，他的作品不是在敘述過去，而是在述說現(xiàn)在。即使是身處當代社會的觀眾也能在他的這部舞劇中被喚起共鳴，這種共鳴就蘊含在舞者們向觀眾娓娓道來的肢體語言中。這種共鳴是一種心靈與肢體的碰撞體驗，直接感受主人公肢體動感下所傳述的心理狀態(tài)是選擇舞蹈的觀眾所特有的一種“福利”。

結(jié) 語

明確舞劇中舞蹈的“話語權(quán)”實則是對舞蹈本位的一種強調(diào)和回歸，更多地從舞蹈的角度出發(fā)來評析舞劇作品，可以避免讓自己對舞劇作品的理解陷入“他律美學”的誤區(qū)中。筆者希望有更多人能領(lǐng)到舞劇作品那種特有的震撼身心的“福利”。