淺論戲劇劇本的結(jié)構(gòu)手法

龐雅心

【摘 要】戲劇的結(jié)構(gòu)，就好像建筑物的框架，有了框架，其他部件的存在才有價值。所以，戲劇的結(jié)構(gòu)在劇本的設置中至關(guān)重要，作者在創(chuàng)作初期，只有將結(jié)構(gòu)做到心中有數(shù)，明白自己創(chuàng)作的核心是什么，明白自己的主要沖突點在哪里，這樣才能從容不迫的設置情節(jié)，才能不脫主線，主次分明。

【關(guān)鍵詞】戲劇劇本;《琵琶記》;結(jié)構(gòu)

中圖分類號：J8 ? ? 文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2019）04-0036-02

戲曲結(jié)構(gòu)是劇作家在編纂劇本時對全劇的情節(jié)、人物和矛盾沖突的設計和安排，如果把戲劇比作一棟建筑，情節(jié)、沖突都是建筑物上的主要部件，而結(jié)構(gòu)就是最重要的框架，因為有了結(jié)構(gòu)，情節(jié)才能更好地連續(xù)起來。

李漁在《閑情偶寄》中，將結(jié)構(gòu)放在第一，認為結(jié)構(gòu)在戲曲創(chuàng)作中的地位舉足輕重。張少康說，“李漁的戲劇理論在中國古代戲劇理論批評史上具有突破性的重要意義，這就是他特別重視戲劇文學劇本的創(chuàng)作，明確提出了‘結(jié)構(gòu)第一的思想?！崩顫O的戲曲理論集合了前人理論的大成，他的“結(jié)構(gòu)論”更是備受關(guān)注，可見結(jié)構(gòu)的重要作用。對于劇作者，在創(chuàng)作劇本之初，只有將結(jié)構(gòu)了然于心，對于情節(jié)有個大致的規(guī)劃，將核心事件、關(guān)鍵情節(jié)牢牢把握住，才能在總體上把控好全局，方能運籌帷幄決勝千里。

以高明的《琵琶記》為例，《琵琶記》采用兩條線索敘事，一條線索寫蔡伯喈被父親逼迫進京應考，高中之后便開始了辭官皇帝不從，辭婚丞相不從，繼而便開始了在丞相府的生活，蔡伯喈一方面心中有著矛盾與愧疚;另一方面也在享受著丞相府的富貴與安逸。另一條線以趙五娘為主導，在蔡伯喈離開之后，蔡家的生活一下子便慘淡起來，接下來便寫遇到災荒，趙五娘吃糠充饑，卻仍不能阻擋二老的相繼去世。

兩條線索同時進行，一個極盡奢華，一個凍餓至死;一個天堂，一個地獄，正是在這樣鮮明的對比中，將作者的意圖表現(xiàn)的更加明顯。《琵琶記》雙線敘事的結(jié)構(gòu)進行得很成功，高明用自己高超的敘事能力，去帶動兩條線的發(fā)展，牽動觀眾的心靈，自己卻隱于幕后，在不動聲色中運籌帷幄。正因為作者自己對故事情節(jié)心中有數(shù)，對故事的核心了然于心，所以在兩條線索中方能做到有條不紊、從容不迫。如果作者本身是混亂的，心中沒有明確的框架，在塑造故事時，隨心所欲，那絕對不會將兩條線索都寫得這般精彩。

在寫作劇本時，要想讓戲劇情節(jié)更加的有吸引力，使情節(jié)能夠抓住觀眾的心，不至于讓觀眾覺得無聊，進了劇場有離開的沖動，最重要的是設置沖突，只有恰當?shù)臎_突，才能讓劇本的結(jié)構(gòu)更加精彩。

同樣以《琵琶記》為例，作者就是在不斷設置沖突中，將故事的主人公逼得無路可走。只有將主人公逼到無路可走的時候，觀眾的好奇心才會充分的被調(diào)動起來，他們會去考慮，主人公接下來會如何，她該怎么樣去應對接下來的挑戰(zhàn)。而不是置身事外，對故事的發(fā)展漠然以對。

在劇本中，蔡伯喈離開之后，趙五娘一個人扛起生活的重擔，已經(jīng)夠辛苦了，但是作者認為戲劇的沖突在這時候還不夠，于是便發(fā)生了家鄉(xiāng)饑荒事件，家中沒有了過夜糧，二老連飯也吃不飽，這還不夠，接下來就是因為天災造成的人禍，自己的糧食被搶，更是雪上加霜。同時在另一條線索的對比下，顯得趙五娘的處境更加艱難。如果趙五娘的處境已經(jīng)牽動了觀眾的心，那么接下來作者設置的沖突，更是將故事推向了高潮，二老相繼離世，趙五娘無錢埋葬，只能沿街賣發(fā)。就是在這樣不斷的沖突中，作者將主人公逼得無路可走，劇本才會變得這樣的精彩，才會不斷帶動觀眾的緊張情緒。觀眾緊張起來了，自然也就不會置身事外。

所以，要想讓劇本的結(jié)構(gòu)變得精彩，沖突是至關(guān)重要的，沖突也就意味著避免單調(diào)。魯迅先生曾用天堂和地獄做比，說單調(diào)、一成不變的可怕，他說他不喜歡下地獄，因為滿眼的刀山劍樹太過單調(diào)，就連苦痛也難承受。但是他現(xiàn)在又怕上天堂，因為天堂四季皆春，即便是桃花，縱然它有車輪般大小，也只能是初見時的驚艷，也不能日日對著它做一首灼灼其華的桃花歌。再美的桃花，都會變得單調(diào)乏味，更遑論故事情節(jié)的平鋪直敘。觀眾本自帶著期待前往，結(jié)果故事從頭乏味到結(jié)尾，觀眾只能帶著期望至，帶著失望歸。所以，最好能在敘事開頭，便讓沖突開始，抓住觀眾的心，然后再去展開敘事。

另外在設置沖突時，也要注意節(jié)奏，就是該緩時緩，該快時快，在該抒情時抒情，該敘事時敘事。不要在劇情正是精彩，應該進一步刻畫情節(jié)加深戲劇沖突時，作者插入了大段的抒情，打亂了情節(jié)的節(jié)奏，這不僅讓觀眾產(chǎn)生了心理斷片，在抒情完畢，劇情的緊張感也沒有了。也不要在該進行抒情，讓敘事更加含蓄蘊藉時，卻放棄抒情，前往敘事，讓故事情節(jié)勉強帶著觀眾走，這也是不合適的。

在設置結(jié)構(gòu)時，要注意人物的發(fā)展，只有將人物置身他所生活的環(huán)境，讓環(huán)境帶著人物去發(fā)展，讓環(huán)境促成人物的一舉一動，這樣故事才會顯得真實可信，人物才會變得更加立體。作者不應該向壁虛構(gòu)，作者想要人物怎樣便怎樣，如果作者的主觀性太強，這樣構(gòu)造出來的故事情節(jié)，便過于生硬。

就像《琵琶記》，作者將蔡伯喈塑造出來，將他塑造成雖然有才，足以讓他考中狀元，但是他不能向皇帝辭官，不能向牛相辭婚，又那樣讓人感到失望可憎。其實蔡伯喈后面面對皇帝、牛相的懦弱，早在蔡伯喈和自己父親相處時，便有預兆。蔡伯喈本不欲離家，他本不想去追逐功名，是他的父親一定要他前往，于是蔡伯喈妥協(xié)了，“凄凄然”踏上了應考之路。一個連父親的話都不敢違背的人，更不要說日后面對君相。當然也有一種說法說蔡伯喈不去違背自己的父親，是他全孝的表現(xiàn)，但是他在高中之后，一個銀子都不曾往家寄過，更是完全沒有去考慮過，自己走了，家中會變得無法維持。所以與其說他不敢違背父親是孝，倒不如說是因為他懦弱。正因為他的懦弱，他不敢去違抗自己的父親，不敢去堅持自己的決定，所以在后面遇到皇帝，遇到牛相，他同樣不敢去違抗他們。

如果作者高明在塑造蔡伯喈時，忽略蔡伯喈的生存背景，忽略了他生存環(huán)境，為了自己的一時痛快讓蔡伯喈挺身去對抗牛相和皇帝，那作者塑造的就不是蔡伯喈，而是自己。所以蔡伯喈后來的舉動，是蔡伯喈自己去創(chuàng)造情節(jié)，是他的性格因素去開展情節(jié)，而不是作者主觀地去設置情節(jié)。

最后，在構(gòu)造結(jié)構(gòu)時，要注意盡量讓觀眾進行情感上的契合，讓觀眾真的置身劇中，心隨著故事情節(jié)的發(fā)展而發(fā)展。

在《琵琶記》中，趙五娘一再被環(huán)境、現(xiàn)實所逼迫，一度的再也活不下去，她為了讓公公、婆婆能吃到粥，自己偷偷地吃難以下咽的糠，她自己受苦也就罷了，卻偏偏遇到了不能理解的公、婆。他們認為趙五娘讓他們喝粥，自己卻躲起來吃好的。觀眾本來就為趙五娘的處境而心生同情，在她被公公、婆婆所誤解的時候，觀眾和趙五娘之間在感情上達到了最大的契合，之后趙五娘沿街賣發(fā)葬二老，更是讓觀眾的心為她而動。

所以，在構(gòu)造結(jié)構(gòu)時，要注意讓觀眾和劇中人物進行情感上的契合，只有讓觀眾“身臨其境”，才會讓劇本的塑造達到更好的效果。

戲劇的結(jié)構(gòu)是由情節(jié)、沖突、人物等一起組成的，作者在構(gòu)造結(jié)構(gòu)時，要做到心中有數(shù)，明白情節(jié)的發(fā)展順序，何時要設置沖突，何時要推動情節(jié)，人物要怎樣進行塑造，作者在心中清楚，方能有條不紊的運籌帷幄，方能剛好的決勝千里。

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