角色塑造，表演聚魂

摘要：歌劇是一門融表演和演唱于一體的獨立舞臺藝術(shù)，自文藝復(fù)興時期誕生于意大利以來以其迷人的藝術(shù)魅力享譽全球、保持活力。按照演員的音色音樂和性別等，歌劇角色有男高音、男中音、男低音和女高音、女中音和女低音等，這些聲部的交融演繹是釋放歌劇藝術(shù)魅力的重要支撐。男中音是歌劇藝術(shù)中不可或缺的聲部，有著自己的藝術(shù)作用和影響力，本文以男中音的角色演繹為表現(xiàn)主題，對歌劇中男中音的角色塑造要素展開分析，并在此基礎(chǔ)上探討舞臺實踐中凸顯男中音角色之魂的具體手段，以期為男中音角色的解讀提供有益參考。

關(guān)鍵詞：歌劇? ?男中音? ?角色? ?表演

男中音是歌劇藝術(shù)中非常重要的聲部要素，音域比較寬，音色上則承襲了男高音的輝亮和男低音的文中醇厚，是歌劇中占據(jù)著重要地位的聲部，也孕育了很多膾炙人口的角色。在歌劇藝術(shù)中，男中音的角色塑造主要從兩方面展開，一是通過故事情節(jié)賦予角色所需的靈與肉，一是通過音樂表現(xiàn)賦予角色動人的藝術(shù)張力。男中音是歌劇中廣泛塑造并具有豐富藝術(shù)表現(xiàn)張力的角色，其舞臺實踐對于塑造歌劇故事的完整性和藝術(shù)性具有不可忽視的作用。

一、歌劇中男中音角色的藝術(shù)地位

男中音角色是歌劇藝術(shù)中不可或缺的有機組成部分，它既是歌劇中一個重要的角色形式，也是一個具有藝術(shù)多樣性和交響性的聲部架構(gòu)，為研究歌劇藝術(shù)提供了一個重要窗口，承擔(dān)著展現(xiàn)歌劇創(chuàng)作整體藝術(shù)走向和主線的重任[1]。古典主義時期，男中音就是作曲家大書特書的角色形式，往往被塑造成斗士、英雄、國王等正面形象，如莫扎特創(chuàng)作的愛情歌劇作品《費加羅的婚禮》中，男中音就是重點塑造的角色，具有很強的藝術(shù)表現(xiàn)張力，角色的塑造廣泛且具有深度，既有性格清爽明朗，節(jié)奏風(fēng)趣歡快的主人翁“費加羅”，也有貴族范十足、殷實沉穩(wěn)的“伯爵”大人，他們都是歌劇中不可或缺的主線角色?？梢哉f，男中音是歌劇中廣泛塑造并具有豐富藝術(shù)表現(xiàn)張力的角色之一，其表演性和戲劇性對于塑造歌劇故事的完整性和藝術(shù)性具有不可忽視的作用[2]。

男中音在歌劇中的作用是為具體任務(wù)的性質(zhì)服務(wù)的，其表演內(nèi)容和演唱方式都是表現(xiàn)人物性格的重要手段，人物貫穿全劇，角色的布局則根據(jù)音樂形式設(shè)置，為劇情的發(fā)展注入戲劇性，也使得角色更具有藝術(shù)張力。歌劇中的角色往往具有不同的性格特點和心理特征，他們的“一舉一動”直接帶動了劇情的發(fā)展演繹了歌劇的矛盾，男中音角色往往能夠細(xì)膩地表現(xiàn)出闡釋人物全貌，深刻地展現(xiàn)歌劇的內(nèi)容和藝術(shù)。

二、歌劇中男中音角色的藝術(shù)表現(xiàn)方法

歌劇是一種獨立的舞臺藝術(shù)形式，它不是簡單的化妝音樂會，也不是音樂作為背景樂的戲劇，作為戲劇類型，它的藝術(shù)處理從整體和細(xì)節(jié)上都體現(xiàn)了音樂和表演的完美融合[3]。因此，歌劇從藝術(shù)本質(zhì)而言是綜合性的戲劇藝術(shù)，以矛盾沖突作為角色塑造和藝術(shù)表現(xiàn)的主要手段，音樂被用來渲染歌劇中各個角色的性格特點，因為歌劇中不同的角色往往會配以不同的音樂，而矛盾的戲劇處理也是通過音樂來達成的，音樂是打開歌劇中人物角色特點的鑰匙，與角色性格塑造具有直接關(guān)系。

（一）以故事情節(jié)為軸塑造男中音藝術(shù)形象

故事情節(jié)是歌劇凸顯角色藝術(shù)張力的主要手段，通過設(shè)計矛盾沖突，塑造角色心理情感的跌宕起伏和變化[4]。在《費加羅的婚禮中》，通過矛盾沖突的設(shè)計將角色的完美地塑造出來，費加羅作為主人翁，其矛盾變化貫穿了整個歌劇，并因此而塑造了三個主要的情感轉(zhuǎn)折點，將整個歌劇的主要故事線索展現(xiàn)出來。第一個故事轉(zhuǎn)折點出現(xiàn)在伯爵官邸，其時費加羅正在布置他和蘇珊娜的新房，當(dāng)蘇珊娜向費加羅提問為何新房會緊靠著伯爵大人房間時，費加羅滿心歡喜地認(rèn)為這是伯爵大人的賞識和恩賜，而當(dāng)妻子將伯爵的盤算告訴他后，費加羅頓時如墜冰窟，對伯爵的觀感一落千丈，并因此而產(chǎn)生痛恨和厭惡，這樣的矛盾設(shè)計凸顯了歌劇的戲劇性變化，反映了他對伯爵的情感轉(zhuǎn)變，為其后與伯爵的斗爭埋下伏筆。第二個故事轉(zhuǎn)折點發(fā)生在費加羅沒錢還債后，他必須按照協(xié)議娶年老色衰的馬爾切琳娜，這時戲劇性轉(zhuǎn)折又一次降臨，馬爾切琳娜實際上是費加羅生母，而巴爾托洛竟然是他的生父，重逢父母的感覺讓費加羅一下子活絡(luò)起來，又開始為婚禮而繼續(xù)努力。第三個故事轉(zhuǎn)折點則是費加羅對蘇珊娜的誤解，因為不了解蘇珊娜的計劃而產(chǎn)生這種局面，反映了費加羅多疑的性格，最后當(dāng)誤會消除后伯爵的惡行也昭然天下，不得不同意費加羅的婚禮。

可見，男中音角色是歌劇中非常重要并著重塑造的藝術(shù)形象，《費加羅的婚禮中》通過三個極富戲劇性的故事轉(zhuǎn)折塑造了費加羅這個睿智機警的男中音角色，費加羅作為主人翁，其人物形象非常飽滿和充實，他的勇于擔(dān)當(dāng)、坦誠相待、百折不撓打造了一個真實的男子漢形象。作曲家將歌劇的矛盾性和費加羅的抒情性巧妙地融合在一起，使整部歌劇表現(xiàn)出非常濃郁的生活氣息，完美展現(xiàn)了角色塑造的抒情性和戲劇性，也奠定了他在歌劇中不可動搖的地位。

（二）以音樂表現(xiàn)為核凸顯男中音藝術(shù)魅力

音樂表現(xiàn)是歌劇中塑造角色藝術(shù)張力的又一重要手段，其與故事情節(jié)發(fā)展是相輔相成的，通過對矛盾線索的音樂化處理反應(yīng)角色的心理變化[5]。在《費加羅的婚禮中》，開始是一段節(jié)奏歡快的二重唱，反映了費加羅準(zhǔn)備婚禮的歡暢心情，而當(dāng)蘇珊娜將伯爵陰謀和盤托出后，費加羅的感情也發(fā)生了急劇變化，音樂性質(zhì)也隨之一變，將這個矛盾沖突淋漓盡致地展現(xiàn)出來，《你想跳舞嗎？我的小伯爵》是伯爵陰謀揭穿后費加羅表演的首只詠嘆調(diào)。樂曲在此處的旋律跳動且具有連貫性，同時使用了低男中音，音符鏗鏘有力，音色厚實，每句之間幾乎都融入了強弱對比的戲劇性處理，高音部分則多采用小六度音和小三度的處理，這種尖銳的音程跳動映襯了費加羅的情感波動和對伯爵的諷刺。中段音樂速度突然采用急板處理，強弱的對比更加鮮明，與之前音樂形象表現(xiàn)出明顯不同，這種藝術(shù)化處理凸顯了費加羅和伯爵激烈的矛盾變化，而在演唱時必須具備清晰的咬字、堅定的語氣以及穩(wěn)定的氣息，才能完美展現(xiàn)歌劇的藝術(shù)張力。

實際上，男中音在聲部分類上是具有差異性的，而這也為歌劇的藝術(shù)張力提供了多元化的選擇，不過任何類型男中音都必須非常好地結(jié)合歌劇的矛盾線索和故事走向，以此強化男中音角色的戲劇性和藝術(shù)性，只有實現(xiàn)故事情節(jié)和音樂表現(xiàn)的完美結(jié)合，男中音在歌劇中的塑造才能達成最大的成功。

三、歌劇中男中音角色的舞臺表演策略

歌劇往往都充滿著戲劇性的故事情節(jié)和角色情緒，這些重要的元素都需要演員在舞臺實踐中將其完美地展現(xiàn)出來，實現(xiàn)歌劇藝術(shù)性和故事性的現(xiàn)實延續(xù)[5]。歌劇不是普通的歌曲，對表演者的表演和藝術(shù)功底要求非常高，男中音又是其主要角色之一，表演者只有在舞臺實踐中對角色形成深刻和全面的認(rèn)識，才能完美地詮釋角色，表演聚魂[6]。演唱男中音，演員必須全身心投入角色，準(zhǔn)確把握聲音氣息，情真意切，表情貼切地做好演唱工作。歌劇中的每一個人物形象都是飽滿的，具有個人特色，在表演時更應(yīng)該把握好表演的“度”，以費加羅為例，其人物性格非常豐富，集勇敢、幽默、諷刺于一體，表演時不可過分浮夸而導(dǎo)致角色失真，適度、真情是表演男中音角色的必備法寶。

（一）把握演唱力度，打造角色豐滿形象

《你不要再去做情郎》是《費加羅的婚禮》的第二只詠嘆調(diào)，采用大調(diào)處理，音樂色彩是非常明朗的，但是相比于第一只詠嘆調(diào)《你想跳舞嗎？我的小伯爵》，在風(fēng)格上卻完全不同，具有典型的敘述性和敘事性。該首詠嘆調(diào)是費加羅安慰即將去軍隊服役的凱魯比諾而唱的，告訴他要安守本分，不要再到處沾花惹草。在演唱中需要做好以下幾方面的處理：

歌劇中，旋律的起伏決定了音的高低，而表演者的唱功則決定了音的強弱。盡管作曲家在創(chuàng)作歌劇時都會在譜面上就演唱力度做好注記，然而，舞臺表演有其“現(xiàn)實性”，完全依據(jù)注記處理并不一定能夠達成最好的效果，這時需要表演者根據(jù)歌曲的情感線索、層次以及情境情緒的變化而進行針對性處理，在聲音力度上做好文章[7]。《你不要再去做情郎》A段中的“男子漢大丈夫應(yīng)該當(dāng)兵”的演唱力度，依據(jù)譜面標(biāo)記在舞臺表演中應(yīng)該采用漸強的處理，但是如何進行進一步的細(xì)化處理凸顯費加羅的情感變化，則是考驗表演者的匠心?？梢詫⒃摼涓柙~拆分成三個短語“男子漢”、“大丈夫”、“應(yīng)該當(dāng)兵”，三個短語在力度上都遵循由弱到強的原則，從整體看，“應(yīng)該當(dāng)兵”是費加羅對凱魯比諾的殷切期待，在力度上應(yīng)該最強，而“大丈夫”是費加羅的殷切鼓勵，在力度上應(yīng)該高于“男子漢”，這樣，該句力度的把握從整體上與譜面保持了很好的一致性。這樣，在演唱力度上強弱相間，以弱襯強，能夠使得費加羅的形象更加立體和生動。因此，對于歌劇男中音角色而言，在力度處理上強弱相間，以柔顯剛，以弱突強，才能使得角色形象更加豐滿。

（二）用好音色對比，反應(yīng)角色情緒變化

男中音演員表演時的聲音色彩實際上反映了角色情緒和情感的變化，是它們的必然產(chǎn)物，這就像我們平時說話時，悲傷時往往音色暗淡，憤怒時往往音色粗壯，而歡樂時音色則明亮，哀求時則音色柔和低婉。比如《你不要再去做情郎》采用的主要是進行曲風(fēng)格，在音色處理上較為明亮，鏗鏘有力，按照整部歌劇情節(jié)的發(fā)展需要，本詠嘆調(diào)是費加羅用一種近乎諷刺的方式去鼓勵凱魯比諾好好做人而唱出來的，在表現(xiàn)鏗鏘有力音色的同時還應(yīng)該融入詼諧的表演情緒。也就是說，包括男中音在內(nèi)的歌劇角色的舞臺表現(xiàn)一定要綜合考慮情感的表達需要，從而恰到好處地把握音色，這就要求表演者要充分理解歌詞和故事背景，去把握歌劇表演最恰當(dāng)?shù)囊羯?dāng)然，單純依靠歌詞字面含義來把握音色具有無法避免的片面性，有可能對音色做出錯誤解讀，必須結(jié)合角色的情緒情感和思想變化進行全面理解和把握。

《你不要再去做情郎》從節(jié)奏、旋律和歌詞等綜合分析，歌劇采用的是比較典型的進行曲風(fēng)格，在音色處理上宜充滿斗志、鏗鏘有力。但是回歸到該首詠嘆調(diào)的劇情，凱魯比諾又是個風(fēng)流成性但也比較倒霉的年輕人，很不湊巧地惹惱伯爵，被伯爵勒令去當(dāng)兵，凱魯比諾這種令人哭笑不得卻又惹人同情的不幸遭遇，對費加羅演唱音色的處理課融入一縷諷刺詼諧的意味，基于此，在音色處理上凸顯渾厚飽滿的同時融入一絲明亮是比較合適的?？傊?，演員在舞臺表演時應(yīng)該充分發(fā)揮自己的音色功底，全身心地投入到對角色的理解和演繹中，大膽且富有想象地深入鉆研音樂深處，把感悟到的情感情緒外化到音色中，將歌劇藝術(shù)傳遞給廣大觀眾。

（三）體現(xiàn)速度變化，映襯角色音樂情境

男中音演員在歌劇表演時應(yīng)該設(shè)身處地的感受應(yīng)有的情境，在“身臨其境”的感覺中準(zhǔn)確地把握演唱速度，故事情境和演唱速度具有天生的緊密關(guān)系，二者既緊密制約又互相練習(xí)，在歌劇中，特定的情境下必定會有對應(yīng)的速度與之呼應(yīng)，而特定的速度也會營造強烈的代入感，引導(dǎo)觀眾進入對應(yīng)的情境[8]。比如，快速的演唱往往與激動的情緒相伴，緩慢的演唱則往往與悲傷的情緒相伴，因此，演唱速度的把控是男中音演員在舞臺實踐中取得成功的又一個關(guān)鍵。對于舞臺表演而言，最難把握演唱速度的無疑是鋪面上沒有進行相關(guān)標(biāo)記的地方，這時就需要演員從對情緒情感的理解中去尋找對應(yīng)的速度模式，根據(jù)情緒的變化處理演唱速度，采用漸快、漸慢、突快或者突慢等形式，總之，就是通過速度模式的正確把握去表現(xiàn)歌劇角色的變化。

比如，《你不要再去做情郎》采用的進行曲風(fēng)格，在演唱速度上大體采用急速模式，以體現(xiàn)費加羅希望凱魯比諾從軍后好好做人的急切、期盼和有些幸災(zāi)樂禍的心情，很好地刻畫了費加羅矛盾和復(fù)雜的思想活動。在該詠嘆調(diào)的C段，有一個小片段“但你很光榮”需要反復(fù)演唱三次，這是表演中比較難以掌握的地方，演唱前兩遍時語速流暢靈活，最后一遍時語速則稍稍放緩?；貧w到劇情中，費加羅不斷重復(fù)“但你很光榮”，像個溫暖的兄長一樣去開導(dǎo)和鼓勵凱魯比諾，這也反映了當(dāng)時底層民眾對社會現(xiàn)實的無奈。由此可見，演唱速度與情緒具有正相關(guān)性，即使是相同的歌詞，但是速度的變化卻能讓觀眾感受到情緒的變化，大體而言，較快的演唱速度預(yù)示著激動的情緒，反之則預(yù)示平靜、深沉或怨恨不平的情緒。因此，演唱速度的處理不能模式化，不能完全拘泥速度標(biāo)記，而應(yīng)該是歌劇情感和情緒的自然流露，尤其是在處理漸慢和漸快的速度時，應(yīng)該藝術(shù)過渡，不著痕跡。

（四）調(diào)控呼吸吐字，凸顯角色立體性格

呼吸吐字也是歌劇表演中凸顯男中音角色特點必需處理好的表演元素，呼吸為演唱提供動力來源，演唱中控制音樂線條伸縮和聲音強弱都要通過呼吸完成。而歌劇表演時的呼吸與我們?nèi)粘Ｉ钪械暮粑怯兄湫筒煌模涓鼜娬{(diào)胸腔和腹腔的協(xié)同作用，比日常呼吸要更深一些，表演者需要充分發(fā)揮橫膈膜的作用，通過其支撐作用實現(xiàn)度氣息的“控制性”輸出，使演唱顯得自然和從容，確保演唱音色不會損失。此外，吐字也是非常關(guān)鍵的環(huán)節(jié)，語言是歌劇表現(xiàn)角色內(nèi)心情感和思想活動的主要載體，只有清晰的吐字才能將歌詞準(zhǔn)確無誤地傳遞給觀眾。吐字清晰要求表演者能夠用好腔體的配合從而確保元音的統(tǒng)一性和轉(zhuǎn)換的連貫性，從而達成聲音的統(tǒng)一性和連貫性。

《你不要再去做情郎》從歌詞大意上就是激勵凱魯比諾好好當(dāng)兵、活出一個新的自己，費加羅站在兄長的角度全力規(guī)勸，演唱語氣鏗鏘有力、非常堅定。該詠嘆調(diào)的曲式結(jié)構(gòu)和歌詞內(nèi)容是緊密貼合的，三次主部的先后出現(xiàn)凸顯了全曲的主旋律，歌詞以費加羅反復(fù)規(guī)勸凱魯比諾追求遠(yuǎn)大前程為主題，充滿希望和期望，旋律歡快熱情，演唱堅定有力。插部B是費加羅反復(fù)勸告凱魯比諾改掉壞習(xí)慣，不要沉迷于談戀愛和修飾打扮，曲調(diào)也相應(yīng)轉(zhuǎn)向柔和，演唱應(yīng)充滿溫暖與同情，插部C歌詞的大意與插部B基本相同，是費加羅反復(fù)勸告凱魯比諾不要再沉迷于寫小夜曲和情書。整個插部反映了費加羅對凱魯比諾的期盼、教誨和調(diào)侃，演唱時要準(zhǔn)確地把握吐字，唱腔應(yīng)表現(xiàn)的輕松和自然，凸顯費加羅調(diào)皮、機智幽默的性格。

四、結(jié)語

男中音角色是歌劇藝術(shù)中重要的音樂元素，不僅具有角色的獨特性，也具有藝術(shù)表現(xiàn)的特殊性。角色的演繹既要正確把握和理解歌劇的故事情節(jié)和音樂表現(xiàn)訴求，也要演員能夠拿出獨到的理解和表現(xiàn)，從而將角色形象塑造的更加立體和豐滿。對故事情節(jié)的解讀，對人物的“感同身受”，對音樂元素的演繹，是塑造好男中音角色的重中之重。

參考文獻：

[1]楊千毅.以歌劇《魔笛》中“帕帕基諾”和歌劇《塞維利亞理發(fā)師》中“費加羅”為例淺析抒情男中音在歌劇中的演唱特點及發(fā)展[D].上海音樂學(xué)院，2013.

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[6]林少杰.從三首作品看莫扎特歌劇中男低音詠嘆調(diào)的寫作手法與藝術(shù)特征[D].2015.

[7]侯高翔.威爾第歌劇《弄臣》中男中音的形象塑造分析[J].音樂大觀，2012，（12）.

[8]論男中音在歌劇中的戲劇表現(xiàn)-以徐占海三部歌劇中男中音演唱的詠嘆調(diào)為例[J].黃鐘（中國.武漢音樂學(xué)院學(xué)報），2014，（04）.

（作者簡介：馬振磊，研究生學(xué)歷，助教，單位：云南藝術(shù)學(xué)院文華學(xué)院，聲樂表演方向。）