常江濤 尚廣平
摘 要:自1986年馮光鈺最早提出“同宗民歌”之概念并正式確立同宗民歌研究議題起,至今已經有30余年。在此期間,學界相關研究不斷深入,成果豐碩,逐漸形成了重要的學術熱點。同宗音樂研究早期主要集中在民歌領域,隨后逐漸擴展到器樂、曲藝等其他層面。該研究主要以音樂傳播學為研究核心理念,并以此生發(fā)出多種研究理論與思想,特別是歷史民族音樂學研究理念的進入使同宗民歌研究呈現(xiàn)出新的面貌。從概念界定、分類標準、源流傳播和回顧反思等幾個重要維度對同宗民歌30年的研究進行總結述評,有助于對該議題形成更加深入的認知。
關鍵詞: 同宗民歌;馮光鈺;歷史民族音樂學
中圖分類號: J607 文獻標識碼: A
文章編號: 1004 - 2172(2019)01 - 0050 - 08
DOI:10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2019.01.006
世紀初,以北京大學為中心的“歌謠學運動”興起。在時任北大校長蔡元培的積極支持下,在創(chuàng)刊于1922年的《歌謠》周刊上,劉半農、錢玄同、沈尹默等北大教授以北大之名面向全國征集近代歌謠,一時應者云集,歌謠紛至沓來,幾年的時間里就搜集整理出了一萬多首富有地方特色的民間歌謠,由此也拉開了以現(xiàn)代學術理念研究民歌的序幕。進入20世紀90年代,民歌研究的學理性進一步增強,“同宗民歌”議題漸入音樂學界視域之中,在諸如馮光鈺、徐元勇、項陽、蔡際洲等一批學者的潛心研究之下,形成了一個重要的學術熱點。
“同宗音樂(民歌)”概念最早見于馮光鈺1986年撰寫的《中國傳統(tǒng)音樂初論》中。作者認為,從《小白菜》《剪剪花》《孟姜女哭長城》等“‘一個基本曲調和它的一系列變體的民歌中,既能看出‘萬變不離其宗的音樂內在聯(lián)系,也可發(fā)現(xiàn)‘同中有異的變化形態(tài)” ① ,這些具有親緣關系的民歌即為 “同宗民歌”。由此,同宗民歌的研究議題正式確立,并逐漸形成研究熱點。在同宗民歌議題探討的背后,涉及諸多重要學術問題,諸如樂種學、音樂傳播、禮樂制度、樂人群體等,是一個龐大的系統(tǒng)性課題。縱觀30余年同宗民歌研究學術歷程,可以看到該論域主要涉及概念界定、形態(tài)種類、源流與傳播和回顧反思等方面。
一、概念界定
早在20世紀中葉,已有音樂史學家和傳統(tǒng)音樂學家關注到民歌的同宗性問題。音樂學家楊蔭瀏在《中國古代音樂史稿》中曾撰文指出:“……在音樂形式上,同一曲調的多種變體,已被逐漸創(chuàng)造出來了” ① ,文中還舉例《寄生草》有《北寄生草》《南寄生草》《怯音寄生草》等同宗變體。到80年代,繼楊先生之后,學者易人以對比的方式對民歌變體現(xiàn)象進行了簡要研究,撰有《〈孟姜女春調〉的流傳及其影響》 ② 《芳香四溢的茉莉花》 ③ 《情深意長的〈繡荷包〉》 ④ 等系列文章。不過,上述學者僅淺要論及民歌變體情狀,并未明確界定同宗民歌的概念,亦未形成體系性研究。
1986年,馮光鈺首提同宗民歌概念后,該議題開始進入系統(tǒng)化研究階段。對于同宗民歌問題,馮光鈺進行了長期的、系列性的研究,陸續(xù)發(fā)表了多篇(部)重要文章和著作,比較全面地闡述了同宗民歌的相關概念及分類標準,包括專著《中國同宗民歌》 ⑤ 、相關論文《中國同宗民歌散論》 ⑥ 《同根異枝 一脈相承——中國同宗民間樂曲散論》(一、二) ⑦ 《關于音樂與傳播的思考》 ⑧ 等。
當下,學界有關“同宗民歌”的概念,一般較認可馮光鈺的界定:“同宗民歌是指由一首母體,由此地流傳到彼地乃至全國各地,演變派生出若干子體民歌群落?!窀枘阁w包括多方面的涵義,諸如曲調、唱詞內容、音樂結構、襯詞襯腔及特殊腔調的進行等因素。在此基礎上形成的同宗民歌,其形態(tài)是千變萬化、多姿多彩的。因此‘母體的概念,系一種綜合性的性質。這在眾多的中國民歌,特別在小調中是頗為常見的現(xiàn)象?!?⑨
此定義指出了同宗民歌的兩個關鍵要素為母體與子體、傳播流變;同時,將同宗民歌研究范圍集中在小調體裁。此后,馮光鈺又將其定義擴展至同宗音樂(曲牌)層面,后又進一步說明,認為“曲牌”音樂的同宗形態(tài)是“某個曲牌的基本調原型(或稱母曲、母體)由此地流傳到彼地乃至全國各地,與異地音樂融合而派生出若干子體(或稱子曲、變體、又一體)的音樂群落” ⑩。 至此,馮光鈺對同宗音樂的界定已經趨于完善,當然,同宗民歌始終是同宗音樂中最重要的一個部分。當下,學界探討同宗音樂及民歌時,基本采用馮光鈺的相關思路理念。
不過,針對馮光鈺的概念界定也有學者提出不同看法。其中,對學界影響較大的是“馮徐之辯”。21世紀之初,徐元勇先生專門撰文《我對“同宗民歌”的認識——與馮光鈺教授商榷》 11 ,就同宗民歌有關問題與馮光鈺進行探討,內容涉及概念界定、分類標準等諸多核心層面。其中,在概念界定方面,徐元勇認為馮的說法具有不合理之處,原因在于目前很難將同宗民歌的“源”與“流”辨析清楚,若要論證民歌之“源”,最好獲得明清俗曲的原始樂譜,或者從廣泛的同宗民歌“流”的對比辨析中找出“源”的基本特征。因此,徐先生認為同宗民歌議題之本質為探討“源”“流”的關系問題,重點是對某些相同源流民歌的相關比較研究。所以,他認為馮光鈺提到的同宗民歌的“母體”概念稱為“源頭”更為準確恰當。徐先生用“源頭”代替“母體”,與其所提出的同宗民歌“源”“流”關系問題相關聯(lián),兩者內涵一致。此外,根據江明惇、周青青的研究,學者柳青認為同宗民歌研究主要在現(xiàn)代“時調”論域之中,也提出其概念應精確為“同宗時調民歌” ① 之不同見解。
總之,學界基本肯定馮光鈺同宗民歌概念界定中“由此地流傳到彼地乃至全國各地,演變派生出若干子體民歌群落”的核心理念,只是在表述方面提出了不同見解,并未從整體上提出否定性意見。
二、核心問題的探討
(一)“同宗民歌”的分類標準
同宗民歌分類標準的界定直接關系到同宗民歌研究質量的優(yōu)劣,因此如何確立同宗民歌的分類標準一直是學者們討論的核心之一。
馮光鈺以民歌母體作為劃分依據,從曲調旋律、歌詞內容、框架結構、襯詞以及尾腔等方面,將同宗民歌分為詞曲大同小異、曲同詞異、框架結構相同而詞曲各異等6種類型。馮光鈺的劃分標準是基于“民歌母體”之理念,包括諸如曲調、唱詞內容、音樂結構等多重因素,各種因素相互影響,形成了同宗民歌千姿百態(tài)、豐富多彩的特性。② 所以,馮先生認為民歌音樂具有“混生性”“綜合性”特點,對其分析應從包括曲調、歌詞、襯祠、襯腔及框架結構在內的多元層面進行。其中,唱詞內容、襯詞襯腔是馮光鈺辨析分類的重要標準之一。他認為同宗民歌多種變體的形成,與各地風俗民情、方言有著密切關系:“我國的各類同宗民歌……所唱大都為愛情婚姻、生活知識、倫理道德、風俗景物及歷史、神話故事等內容,易受群眾喜愛。許多同宗民歌是在基本原型曲調(母體)的基礎上采取以字行腔的方式形成的變體,因此各種變體特有風格的形成,與方言聲調的影響是分不開的?!?③
對此,孫佩珊、曹芳芳兩位學者也曾對同宗小調歌詞做過簡單辨析。④ 不過,徐元勇認為馮光鈺的同宗民歌分類存在“欠科學性”之處。在他看來,曲調和歌詞內容有主次之分,而曲調應該是劃分的決定性因素。因此,徐先生只認同馮光鈺提出的詞曲大同小異、詞同曲異這兩類同宗民歌,因為它們都是以“曲”作為核心,將“音樂結構”“曲調特征”作為辨認標準,進而認為馮光鈺“把對一首單一獨立民歌的分析方法,與辨認同宗民歌的標準混淆了”⑤。 劉正惟也曾提出過類似觀點,他認為對“同宗”概念之辨析,應該側重以音樂形態(tài)特征之“遺傳基因”考慮,音樂形態(tài)基因相同相近即為同宗,文學文字的相同相近則算不上同宗特性。⑥ 對此,馮光鈺專門行文對徐元勇觀點進行回應。他堅定認為,“同宗民歌具有‘混生性、‘綜合性的特點, 應包括曲調、歌詞、襯詞、襯腔及框架結構諸方面的多元因素” ① ,這是界定及分析同宗民歌類型的基本標準,而非只著重強調音樂曲調元素。
馮、徐兩人的學術爭鳴實質上都未否定同宗民歌劃分應考慮多種因素的前提,只是各自站在不同角度各有側重而已。馮光鈺是將同宗民歌納入到整個社會文化中來探討,強調曲調旋律、唱詞內容、襯詞襯腔規(guī)律、框架結構等多元因素,因此將曲和詞視為同等重要;而徐元勇則是站在民歌音樂本體角度,強調曲調旋律的核心重要性,曲、詞間應有主次之分。同宗民歌的劃分確實是較為復雜的問題,因為其本身就是由多重因素形成的,所以應首先以研究對象為出發(fā)點,確立多層面分類依據標準,從而客觀立體地進行同宗民歌研究。
此外,研究者高樂提出,同宗民歌可分為兩大類:其一,同族間的同宗民歌,即在本民族內產生同宗變體的民歌;其二,他族間的同宗民歌,即在本族與他民族交流時產生的同宗變體。② 高樂并未從同宗民歌的本體入手進行研究,而是從不同族群角度切入,其理論觀點具有一定新意。
(二)“同宗民歌”的源流
同宗民歌源流問題,上文已有所涉及。源頭探析是同宗民歌研究中想要解決,卻幾乎無法完成的一項任務。對此,馮光鈺深有感觸,他認為很難確定一首民歌產生的具體時間和地點,同樣對于某類民歌宗族也很難辨認其中哪首是源頭,“民歌的源頭至多可以估計產生在什么大致的方位” ③ 。因此,馮先生認為同宗民歌母體的探尋,只能更多地通過推測甚至大膽假設的方式進行。
對于馮先生提出的“民歌母體”問題,徐元勇認為,其實際上探究的是一些具有同一“源頭”或“共同特征”民歌間的關系,論證的是“源”與“流”的問題。面對源流難以辨析的問題,他提出了自己較為獨到的看法——可以從明清俗曲中尋找更多線索,即把記有曲譜的時調小曲視為“源”,或者從“流”群體作品的藝術特征辨析歸納其“源”體特征。不過,徐先生也承認這確實很有難度,同宗易尋,源流難分,相當部分的同宗民歌,“要想理出哪一個是源,哪一個流,卻并非易事。甚至,有時還容易把‘源搞錯”④。
徐元勇提出的從明清時期曲集、樂譜保存的俗曲中尋找線索,解決“源”“流”關系問題,具有一定的參考意義。畢竟目前所見的較為完善的樂譜文獻基本形成于明清時期,這有助于同宗民歌源頭或母體的探尋。但是,許多同宗民歌是古代官方用樂機構中的在籍官屬樂人創(chuàng)承的,并非都是純民間產生的,徐元勇和馮光鈺都忽視了這種情況。筆者認為這也是造成“同宗”特性的重要原因之一。因此,對于同宗民歌源流問題,還應當考慮到國家用樂制度問題,通過考察當下活態(tài)遺存的多種音聲技藝追根溯源,尤其可以結合當下民間樂社遺存的大量傳統(tǒng)曲牌進行考證,因為許多器樂曲都是由聲樂曲轉化而來。當然,與精確找到某個同宗樂曲族群的源頭相比,探討其樂曲二次創(chuàng)作及傳播問題,或許對探析中國音樂文化發(fā)展規(guī)律更有意義。
(三) “同宗民歌”之傳播
音樂傳播既是一種研究理念,也是一種研究方法,對探討音樂相關問題具有重要意義。馮光鈺曾編順口溜曰:“傳播傳播,耐人捉摸,深入探究,必有所獲?!蓖诿窀柩芯恳彩侨绱??!巴凇敝匦?,本身就是由傳播所致。對于同宗民間樂曲(包括民歌)的傳播方式,學界一般持有兩種觀點:一是馮光鈺、徐元勇、蔡際洲等多數學者持有的“無意傳播”(即“自然傳播”)為主的方式,二是項陽及其團隊提出的“有意傳播”(即“制度下組織傳播”)為主的方式。兩種理念都在學界產生廣泛影響。
在《中國傳統(tǒng)音樂的傳播演變》一文中,馮光鈺首次系統(tǒng)闡述了傳統(tǒng)音樂傳播規(guī)律,并將其分為5種類型:“地域音樂的傳播演變、人口遷徙與傳統(tǒng)音樂的傳播演變、戰(zhàn)爭動亂與傳統(tǒng)音樂的傳播演變、民間藝人行藝與傳統(tǒng)音樂的傳播演變、藝術流派師承與傳統(tǒng)音樂的傳播演變?!?① 此后,結合同宗音樂研究,馮光鈺又將同宗民間樂曲歸納為3種傳播方式和兩種傳播性質,即職業(yè)民間樂人流動行藝與傳播、移民遷徙與傳播和樂器移植演奏與傳播,前兩者屬于無意識傳播性質,后一種屬于有意識傳播性質。其中,傳播主體又分為職業(yè)樂人和業(yè)余樂人。以上觀點是目前多數學者所普遍認同的中國傳統(tǒng)音樂傳播理念。
與馮光鈺等人理念不同,項陽研究員認為時調小曲、小調類型民歌的傳播主要在于有意識傳播,即為制度下組織態(tài)傳播方式,而非樂器移植演奏性傳播方式。他認為,小調歌曲曾是全國各級官府中專業(yè)樂人所創(chuàng)造與傳承的,后來該群體在為民間服務過程中將其積淀在民間社會。項研究員對比勾勒出這樣一條發(fā)展線索:“就小調而言,相當數量屬于曾經的官屬樂人創(chuàng)承——特別是以高級別官府所在地為中心的樂籍、樂營中存在(城市,多地、跨區(qū)域的意義,體系內創(chuàng)承與發(fā)展,面向社會傳播)——繼而在樂籍解體之后轉化為民間歌曲——學者搜集整理——歸入小調類下?!?② 此外,柏互玖對冀中地區(qū)“剪靛花”同宗現(xiàn)象的個案研究也揭示出明清時期民歌小調大部分“屬于官方用樂體系,主要由樂籍制度下的專業(yè)樂人群體所承載” ③ 的情狀,是為組織傳播的力證。對此,馮光鈺認同專業(yè)樂人群體承載同宗樂曲的情況。在他看來,正是這些在當時處于社會底層,被稱為“戲子”“賤民”的吹鼓手們創(chuàng)造、傳播和承載著民間傳統(tǒng)樂曲,并將其“傳至四面八方,創(chuàng)造了許多一脈相承、同根異枝的變體,形成了同宗樂曲的巨大網絡”④。 不過,與項陽不同之處在于,馮先生更多地將這些專業(yè)樂人身份定性為普通民間樂人,而非在籍官屬樂人。
另外,高樂在其《論中國同宗民歌的判斷標準——談類型性與變異性在同宗民歌中的綜合體現(xiàn)》中認為,同宗民歌的傳播包含橫向和縱向兩個層面:一方面,橫向是使同宗民歌的變體獲得持續(xù)生命力的依托,是造成變異性的直接推動力;另一方面,縱向是其“母體”向四面八方輻射的根基,是類型性民歌賴以生存的基礎。作者認為從傳播角度看,類型性與變異性是同宗民歌橫縱向傳播的產物,因此可將類型性與變異性作為同宗民歌判斷標準之一。①
在不同的傳播方式下,同宗音樂(民歌)之傳播動力也有所不同。馮光鈺認為,同宗民歌能夠廣為傳播流動,主要在于其母體“有較強的適應、整合功能” ② 。不過,筆者認為此屬于客觀原因,其主觀原因還在于實施者、承載者的意愿。對于自然傳播而言,其傳播動力或許來自戰(zhàn)爭、災害造成的人口移動,或許來自民間藝人的流動賣藝;而對于制度下組織傳播,其動力更多來自統(tǒng)治者禮樂制度實施的官方意志。兩者相比,制度下組織傳播有助于推動同宗民歌在較大范圍內的傳播,而自然傳播則多是在較小的區(qū)域內傳播。面對同宗民歌傳播問題,應將自然傳播與制度傳播相結合,如此才能更有效探析同宗民歌的傳播與發(fā)展規(guī)律。
三、“同宗民歌”的研究理念及方法
研究方法的運用主要取決于研究對象。同宗民歌研究是一項需要將理論與實踐密切結合的論題,其理論建立在大量實踐分析基礎之上,因而學界采取了多種研究理念與方法。對此,馮光鈺認為應將“論”與“證”有機結合起來, ③ 這也是同宗民歌研究中非常重要的研究理念,同宗民歌必須要站在本體實踐基礎上才能推進其理論的不斷完善。
具體來看,針對不同切入視角,30年來的同宗民歌研究理念和方法大致有如下3種。
其一,以音樂傳播理論(Music communication)為主的研究方法,主要以馮光鈺的研究為代表,其目的主要是探析同宗音樂(以民歌為主)的形成現(xiàn)象與原因,側重自然態(tài)傳播方式。馮光鈺認為音樂與傳播相伴相生,促進了音樂傳播功能的充分發(fā)揮,包括音樂融合、音樂變遷和音樂積累。在他看來,我國傳統(tǒng)音樂基本為傳播性音樂,音樂傳播與音樂文化發(fā)展互為促進、相輔相成,“沒有傳播及演變,就沒有音樂文化的發(fā)展;不再傳播演變的音樂文化,將是僵滯的音樂文化” ④ 。相關文獻除了馮光鈺論文外,還有賀珍《音樂傳播視角下“無錫景調”在江南小調中的變異性研究》 ⑤ 、武裝《〈沂蒙山小調〉及其傳播研究》 ⑥ 等。這些文論通過對移民傳播、民間藝人表演傳播、民眾口頭傳播、移植改編傳播以及現(xiàn)代移動存儲設備傳播等自然傳播方式的研究,對“無錫景調”“沂蒙山調”“傍妝臺”等重要時調家族進行了較為深入細致的分析。
其二,以歷史民族音樂學(Historical ethnomusicology)為主并融入傳播理論的研究方法,主要以項陽及其團隊的研究為代表。歷史民族音樂學是在關注“活態(tài)”的“共時性”層面上,以“歷時性”的視角,通過觀照和審視民歌在歷史維度中的變遷過程,從而達到對同宗民歌族群發(fā)展規(guī)律的宏觀認知,其目的主要是探究同宗民歌是如何生成的,促使其生成的機制是什么,主要強調制度下的組織態(tài)傳播方式。項陽結合歷史文獻和官方用樂制度,辨析出曲牌經歷了“曲子—曲子詞—諸宮調—戲曲—聲樂曲器樂化” ① 這樣一條形態(tài)演化規(guī)律,并通過對明清俗曲及當下流傳的花兒、鳳陽花鼓、榆林小曲等樂曲、歌種的研究分析 ② ,指出小調的發(fā)展脈絡是“相當數量屬于曾經的官屬樂人創(chuàng)承——特別是以高級別官府所在地為中心的樂籍、樂營中存在(城市,多地、跨區(qū)域的意義,體系內創(chuàng)承與發(fā)展,面向社會傳播)——繼而在樂籍解體之后轉化為民間歌曲——學者搜集整理——歸入小調類下 ”③。柏互玖則以冀中地區(qū)“剪靛花”同宗現(xiàn)象為例,辨析出地方官府(王府)及在籍官屬樂人在創(chuàng)承和傳播方面帶來的重要影響。此外,相關文獻還有項陽、張詠春《從〈朝天子〉管窺禮樂傳統(tǒng)的一致性存在》 ④ 、鞏鳳濤《樂籍制度下傳播與小調的“同宗”現(xiàn)象》 ⑤ 、郭威《曲子的發(fā)生學意義》 ⑥ 等,此處不再贅述。
其三,以音樂形態(tài)學(Morphology of music)分析為主,結合比較分析的研究方法,主要對某些流傳廣、傳唱度高的曲牌(樂曲)之具體個案進行分析,如“剪靛花”《對花》 《茉莉花》 《孟姜女》 《沂蒙山小調》 《繡荷包》 《走西口》等,為同宗民歌相關理論研究提供充分依據。徐元勇認為,同宗民歌應主要從音樂曲調層面分析,這是根本,再輔以其他層面因素的分析,包括歌詞、人文歷史等。其中,有不少學者采用馮光鈺先生相關理論作為其研究的學理依據,其主要方式是采取某一母體民歌與某一(或多種)變體之間的支曲之間的對比說明,論證“民歌淵源”“民歌變遷”等音樂流變中的變異性規(guī)律。例如,康玲與蔡際洲合作發(fā)表的“【剪靛花】(又名《放風箏》)歌系”系列研究論文 ⑦ ,通過唱詞結構、句幅結構、句式結構、腔詞關系和音樂材料等方面細致分析,得出在20多個省市、自治區(qū)流傳的幾百首素有淵源、特征相近的“剪靛花”曲調群體;吳凡《民歌的流傳變異性芻議——以民歌〈打花鼓〉與〈鳳陽花鼓〉為例》 ⑧ 一文,通過曲式變異、音域和調式變異、演唱形式變異、襯詞方言變異、旋律和節(jié)奏變異5個方面的本體分析,探討兩首經典民歌之間的同宗變異性規(guī)律問題。另外,曹曄通過曲體結構、調式調性、旋律節(jié)奏、唱腔歌詞等方面,對準格爾旗民歌族群進行廣泛比較,歸納出“曲名相同曲調大同小異” “曲名不同曲調大同小異” “曲名不同曲調也不盡相同”3種類型 ① ,為少數民族同宗民歌研究提供了重要參考性觀點。此外,還有馮光鈺《從鳳陽歌看“同宗民歌”的傳播流變》 ② 、單建鑫《冀中民歌中的同宗現(xiàn)象》 ③ 等文章也頗具參考意義。
當然,在研究中,上述3類研究方式并非截然分開,而多是相互結合為用,只是有所側重而已。不過,整體來看,當下同宗民歌研究成果基本采取的是:“音樂形態(tài)分析 社會文化闡釋”的模式,而在個案實例中,一般多采用共時對比的方式,由此不免出現(xiàn)音樂本體分析與音樂文化闡釋“兩張皮”的現(xiàn)象。對此,筆者認為可進一步參照音樂史學“曲調考證” ④“逆向考察” ⑤ 等學術理念,采取“共時 歷時”的研究視角,將音樂分析之微觀層面與歷史文化之宏觀層面相結合,或許可以避免同宗民歌研究中兩張皮現(xiàn)象的出現(xiàn)。
結 語
盡管同宗民歌研究已進行30余年,但筆者認為除了探究同宗民歌的流變規(guī)律外,更需辨析造成中國民歌同宗特性的方式,這或許比尋找同宗民歌源頭、母體更重要。前者探尋的是某一個或群體曲牌流變規(guī)律,而后者更多在于探求中國音樂文化的總體發(fā)展規(guī)律。
學界早期同宗民歌的研究與爭論奠定了其日后的基本理論框架。在近幾十年的研究中,其理論不斷得到完善,尤其是近年來項陽及其團隊將“制度下的組織傳播”融入到同宗民歌研究之中,結合在籍官屬樂人這樣的承載者角度,為同宗民歌研究注入了新的活力,這也是“曲調考證”“逆向考察”學術理念在同宗民歌研究中的具體體現(xiàn)。正如馮光鈺所言:“我們現(xiàn)在可以知道某一首同宗民歌變體的覆蓋面及在各地流變的現(xiàn)狀,卻難以了解它是通過什么方式輻射傳播開來的。在過去沒有報紙雜志、廣播電視等這些大眾傳播媒介的情況下,這些同宗民歌是如何不脛而走的呢?這需要從縱向和橫向傳播加以探究。” ⑥ 當研究者持此理念時,對于回答“民歌由誰創(chuàng)造并承載”之疑問時,或許會有較為明晰、客觀的答案。我們認為,同宗民歌研究的重要意義在于能夠使研究者更多從共性角度看問題,而非過多強調個性差異。該議題從民歌同宗性出發(fā),涉及到民歌源流、民歌傳承、民歌傳播等內容,這些論題的研究將有助于解決諸如音樂傳播、曲調變異、機構與樂人、音樂制度等中國音樂文化發(fā)展中的諸多重要學術問題。