音樂(lè)劇唱段的戲劇性創(chuàng)作方法研究

摘 要： 音樂(lè)劇是以戲劇為核心的舞臺(tái)藝術(shù)，這就要求音樂(lè)劇唱段除了具備歌舞的娛樂(lè)性功能之外，還必須承擔(dān)推動(dòng)劇情發(fā)展的戲劇任務(wù)。通過(guò)研究音樂(lè)劇的成功作品，以西方經(jīng)典唱段為例，從中發(fā)現(xiàn)其在唱段中的戲劇性創(chuàng)作規(guī)律，并在原創(chuàng)劇的創(chuàng)作和演唱中加以借鑒。

關(guān)鍵詞： 音樂(lè)劇;戲劇性功能;西方經(jīng)典唱段

中圖分類號(hào)： J614.8 ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A

文章編號(hào)： 1004 - 2172（2019）01 - 0121 - 05DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2019.01.017

樂(lè)劇是一門綜合的舞臺(tái)表演藝術(shù)，是現(xiàn)代觀眾最為喜愛(ài)的舞臺(tái)藝術(shù)形式之一。音樂(lè)劇中極具表現(xiàn)力的唱段，更是深深地吸引著觀眾，甚至讓人愿意反復(fù)地觀看同一部作品。學(xué)界對(duì)音樂(lè)劇的學(xué)科歸屬有了一致的認(rèn)識(shí)，比如黃定宇的《音樂(lè)劇概論》 ① 一書，以及周映辰的論文《探究音樂(lè)劇的學(xué)科屬性》 ② 都將音樂(lè)劇歸屬到戲劇學(xué)科。戲劇性是音樂(lè)劇的核心，劇中音樂(lè)、舞蹈都為故事服務(wù)，音樂(lè)劇唱段擔(dān)負(fù)著表現(xiàn)人物性格、推動(dòng)故事發(fā)展等重要任務(wù)，極富戲劇性。創(chuàng)作了《演藝船》《音樂(lè)之聲》等眾多經(jīng)典之作的百老匯音樂(lè)劇泰斗奧斯卡·漢默斯坦二世就曾強(qiáng)調(diào)過(guò)這個(gè)問(wèn)題，他認(rèn)為音樂(lè)劇中的歌曲不僅僅是一首“song”，而是一個(gè)“number”，除了具備歌舞的娛樂(lè)功能之外，還必須具備推動(dòng)劇情發(fā)展的戲劇表現(xiàn)功能。他的學(xué)生，現(xiàn)代音樂(lè)劇大師斯蒂芬·桑德海姆在其創(chuàng)作中也將此觀點(diǎn)發(fā)揮到極致。音樂(lè)劇在英國(guó)以及美國(guó)已經(jīng)歷了百年的發(fā)展，其創(chuàng)作和表演已形成了成熟完善的體系，音樂(lè)劇中唱段的戲劇性特點(diǎn)在其眾多經(jīng)典作品中都得以體現(xiàn)。通過(guò)對(duì)這些作品的研究發(fā)現(xiàn)，音樂(lè)劇唱段具有功能多重性、音樂(lè)多樣性、結(jié)構(gòu)復(fù)雜性、歌詞臺(tái)詞化幾個(gè)方面的特點(diǎn)，并共同構(gòu)成了它的戲劇性創(chuàng)作特點(diǎn)。

一、功能的多重性

孫曉牧在其論文《音樂(lè)劇歌曲的戲劇功能》 ③ 一文中指出“音樂(lè)劇歌曲作為音樂(lè)劇的重要組成部分之一，起到了推進(jìn)劇情發(fā)展、塑造人物、揭示人物內(nèi)心、展現(xiàn)戲劇沖突等戲劇作用”。可見(jiàn)音樂(lè)劇中的唱段幾乎具備一切戲劇功能，并且這些功能往往同時(shí)并存于一個(gè)唱段中，這種功能的多重性，大大增強(qiáng)了唱段的戲劇表現(xiàn)力，體現(xiàn)了“整體戲劇”的審美概念。

如音樂(lè)劇《西貢小姐》的開(kāi)場(chǎng)曲是一首多人合唱，它塑造了唯利是圖、心思細(xì)密的工程師;以琪琪為代表的既無(wú)知又渴望通過(guò)美國(guó)大兵去美國(guó)的舞女;單純無(wú)措，只能任人擺布的金，空虛焦慮的，不知為何而戰(zhàn)的美國(guó)士兵，每個(gè)人短短幾個(gè)小節(jié)的唱段，人物的不同形象便被鮮明地呈現(xiàn)給觀眾。此外，這些人物的關(guān)系也通過(guò)此唱段有所交待。工程師是將所有這些人物關(guān)系交織起來(lái)的關(guān)鍵，他和所有角色之間的關(guān)系都是虛偽的利益，他的目的只有一個(gè)，他的眼里閃爍的是對(duì)金錢赤裸裸的追逐，賺足夠的錢去美國(guó)過(guò)好日子，所以他赤裸裸地唱出“我急需一張簽證，而且絕不回頭”。女孩們第一句便是“我們當(dāng)中的一個(gè)將成為西貢小姐”，將女孩之間暗自的競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系表現(xiàn)出來(lái)，她們認(rèn)為“西貢小姐”的名額有限，能被大兵帶走的名額也是有限的，所以對(duì)于金的到來(lái)，她們并不十分友好，她們既恨工程師的冷酷無(wú)情，又需要依靠他生存，她們不信任美國(guó)大兵但又不得不對(duì)她們唯一的“希望”搔首弄姿。約翰和克里斯代表的大兵雖然性格截然不同，但他們只愿在這些舞女中獲得暫時(shí)的快樂(lè)而不愿將他們帶入美國(guó)的生活，這一點(diǎn)上他們是相同的。金在這些人物中就像是一個(gè)另類，她表現(xiàn)出的單純、恐懼、無(wú)奈、憤恨，讓她似乎和其他人物都沒(méi)有關(guān)系，但是卻身陷其中。此唱段交待了人物性格、人物關(guān)系、人物的目的、故事發(fā)展，包含了如此豐富的信息，因此具備強(qiáng)大的的戲劇表現(xiàn)力。

二、音樂(lè)的多樣性

音樂(lè)劇唱段在音樂(lè)的風(fēng)格和形式上幾乎沒(méi)有限制。在一個(gè)作品中往往會(huì)包含獨(dú)唱、重唱、合唱以及這些形式的組合。古典、流行、地方音樂(lè)等一切音樂(lè)風(fēng)格也都可以出現(xiàn)在音樂(lè)劇中，甚至同一作品、同一唱段當(dāng)中。多樣的形式和風(fēng)格，本身就搭建出一種多維度的音樂(lè)關(guān)系，這種多維度的關(guān)系無(wú)疑對(duì)劇目的戲劇性大為有益，同時(shí)也給予觀眾豐富變化的審美體驗(yàn)。

（一）不同的形式完成不同的戲劇功能

每一部音樂(lè)劇中，都要包含不同的演唱形式。一般來(lái)說(shuō)，獨(dú)唱，主要塑造人物性格、挖掘人物內(nèi)心情感;重唱，主要表現(xiàn)人物間的關(guān)系及沖突，敘述故事情節(jié);齊唱，塑造群體演員形象、表現(xiàn)主題、烘托氣氛、以及娛樂(lè)性歌舞場(chǎng)面;大合唱，表現(xiàn)群體人物沖突及大場(chǎng)面。每種形式有著其不可替代的作用。

音樂(lè)劇《西貢小姐》中的音樂(lè)Why God Why，是美國(guó)大兵克里斯的獨(dú)唱唱段。起初，他和其他美國(guó)士兵沒(méi)有太大的差別，花錢買消遣，和金度過(guò)了一夜，然而他從夢(mèng)中驚醒，唱起此曲，從第一句開(kāi)始，克里斯就不斷地問(wèn)自己，他的內(nèi)心充滿了矛盾，充滿了不安和自我否定，“我和更有經(jīng)驗(yàn)的女孩兒在一起過(guò)，但從未如此困惑”，他憤恨這個(gè)因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)而充滿爭(zhēng)斗、貧窮、現(xiàn)實(shí)的丑惡地方，于是他試圖離開(kāi)，然而金帶給他的溫存，讓他無(wú)法忘懷，經(jīng)歷了一番內(nèi)心的掙扎，他回到原點(diǎn)。正是克里斯內(nèi)心的這種強(qiáng)烈的矛盾，凸顯了金的美好，和克里斯真摯的愛(ài)。通過(guò)克里斯的演唱，觀眾可從中感受到一個(gè)陷入真愛(ài)的鮮活人物，這種感覺(jué)越強(qiáng)烈，克里斯與金的結(jié)合越感人，他們的分離也越讓人揪心。作者運(yùn)用這樣一首唱段，完成了重要的人物塑造以及情感轉(zhuǎn)折，雖然這首歌唱畢，克里斯又回到金的小屋，故事似乎沒(méi)有發(fā)展，但是卻為故事埋下深刻的情感伏筆，為故事的戲劇性提供了重要的情感鋪墊，大大增強(qiáng)了故事的戲劇表現(xiàn)力。試想如果沒(méi)有這一曲，故事一定不會(huì)那么感人至深。這種對(duì)人物內(nèi)心的深入挖掘，是其它藝術(shù)形式難以完成的，因此在音樂(lè)劇中，主要人物一般都會(huì)用兩三首獨(dú)唱唱段來(lái)塑造一個(gè)立體飽滿的人物形象。

重唱與合唱同樣具有獨(dú)唱所不具備的功能。如重唱可以通過(guò)人物之間的交流，表現(xiàn)人物關(guān)系、敘述故事、推動(dòng)故事發(fā)展，特別是包含多人重唱的大合唱，可以讓不同人物的性格、情感、沖突同時(shí)出現(xiàn)在舞臺(tái)上，具有豐滿和震撼的戲劇表現(xiàn)力。因此通常在音樂(lè)劇的開(kāi)場(chǎng)，以及上半場(chǎng)和下半場(chǎng)的結(jié)束時(shí)，都會(huì)運(yùn)用大合唱來(lái)表現(xiàn)。音樂(lè)劇《悲慘世界》上半場(chǎng)最后一首One Day More就是一首極具戲劇表現(xiàn)力的大合唱唱段。冉阿讓不斷重復(fù)的樂(lè)句“one day more”將人物關(guān)系聚集，用珂塞特與馬呂斯的二重唱，表現(xiàn)兩人相愛(ài)卻不能在一起的無(wú)奈。隨后，永遠(yuǎn)站在遠(yuǎn)處孤獨(dú)一人的愛(ài)潘妮，充滿斗志的革命領(lǐng)袖安卓拉，狼狽為奸的老板夫婦，革命者、工人、大眾逐漸加入，最后發(fā)出共同的聲音。這首唱段將人物關(guān)系，發(fā)展線索、戲劇主題表現(xiàn)得既鮮明又準(zhǔn)確，這種豐富的層次感既震撼人心又讓人回味無(wú)窮。

（二）音樂(lè)風(fēng)格的多樣性

不同的音樂(lè)風(fēng)格也可以塑造不同的人物形象和情緒。比如古典音樂(lè)的優(yōu)美線條可以塑造嫻靜優(yōu)雅的人物，表現(xiàn)快樂(lè)美好的心情;悲傷的藍(lán)調(diào)可以塑造悲慘不辛的人物以及悲傷壓抑的心情;激烈的搖滾可以塑造狂放不羈的人物以及快樂(lè)釋放的心情。

從早期到現(xiàn)代的音樂(lè)劇劇目中，這樣的例子不勝枚舉。比如音樂(lè)劇歷史上的里程碑作品，1927年由科恩作曲的《演藝船》，就將歌劇式的古典風(fēng)格和黑人的爵士、布魯斯等音樂(lè)元素恰到好處地融合在一起。作品用高雅的古典音樂(lè)風(fēng)格來(lái)塑造以女兒女婿為代表的高人一等的白人;用爵士音樂(lè)來(lái)塑造有著黑人血統(tǒng)的July和社會(huì)底層的黑人長(zhǎng)工。作曲家還將貫穿始終的主題曲Old Man River創(chuàng)作為布魯斯風(fēng)格，并且由扮演黑人奴隸喬來(lái)演唱。這種在音樂(lè)上的巧妙安排，不僅塑造了鮮明的人物形象，又讓故事的種族矛盾主題意味深長(zhǎng)，可以說(shuō)比語(yǔ)言的表達(dá)更加震撼人心。當(dāng)這些不同的音樂(lè)塑造的不同性格的人物出現(xiàn)在同一個(gè)舞臺(tái)、同一個(gè)故事中，它的戲劇表現(xiàn)力可想而知。

這種音樂(lè)風(fēng)格的多樣性手段在現(xiàn)代作品中的使用同樣廣泛。比如20世紀(jì)90年代的作品《吉屋出租》，作曲家?guī)缀蹙筒捎昧藫u滾、靈魂樂(lè)、節(jié)奏布魯斯等當(dāng)時(shí)所有的流行音樂(lè)風(fēng)格。作曲家用搖滾來(lái)塑造內(nèi)心對(duì)音樂(lè)和愛(ài)情懷揣激情的羅杰，以及即使絕癥還仍然對(duì)生活充滿激情的咪咪，用靈魂樂(lè)來(lái)塑造看似對(duì)待感情隨性，但對(duì)自己的目標(biāo)和夢(mèng)想堅(jiān)定執(zhí)著的莫琳，用一段詼諧的探戈來(lái)表現(xiàn)馬克和喬安充滿諷刺的情感經(jīng)歷，特別是用節(jié)奏布魯斯風(fēng)格，將男同性戀柯林斯和安迪，剛中帶柔又溫暖善良的人物性格刻畫得恰到好處。這部作品巧妙地將音樂(lè)風(fēng)格的特點(diǎn)與人物性格和情感相結(jié)合，是運(yùn)用音樂(lè)風(fēng)格表現(xiàn)戲劇性的典范。

三、結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性

簡(jiǎn)單的曲式結(jié)構(gòu)和調(diào)性不足以表達(dá)豐富的戲劇內(nèi)容和層次，因此音樂(lè)劇唱段往往需要運(yùn)用較為復(fù)雜的曲式結(jié)構(gòu)來(lái)表現(xiàn)復(fù)雜的人物關(guān)系及故事，運(yùn)用調(diào)性變化來(lái)強(qiáng)調(diào)人物情感及故事情節(jié)的轉(zhuǎn)折等等。

（一）曲式結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性

從唱段的內(nèi)部結(jié)構(gòu)來(lái)看，音樂(lè)劇的唱段不同于普通歌曲常采用的單段式分節(jié)歌、或者單二部、單三部等曲式，而是根據(jù)戲劇表達(dá)的要求而采用更為復(fù)雜的復(fù)部曲式，或者變化再現(xiàn)的單二部、單三部曲式。傅顯舟在其博士學(xué)位論文《音樂(lè)劇歌曲研究——三部國(guó)產(chǎn)音樂(lè)劇歌曲分析引發(fā)的思考》 ① 中總結(jié)，“百老匯特色的音樂(lè)劇戲劇性歌曲主要體現(xiàn)為A A B A結(jié)構(gòu)與變體”，這種變化再現(xiàn)非常符合戲劇表達(dá)的需要。

以《演藝船》的主題曲Old Man River為例，這是一首復(fù)二部結(jié)構(gòu)的歌曲，其主部和副部分別由A B A單三樂(lè)段和C C B C的曲式結(jié)構(gòu)組成，前奏又是來(lái)自于副部和主部結(jié)合的8個(gè)小節(jié)，主副部不同的結(jié)構(gòu)，既復(fù)雜又新穎，這樣的曲式結(jié)構(gòu)本身就讓這首唱段充滿了起伏變化的戲劇效果。

從劇目整體的曲目結(jié)構(gòu)看，同樣也具有較為復(fù)雜的關(guān)系，主要體現(xiàn)在唱段的再現(xiàn)和變化上，這也是戲劇表現(xiàn)的一個(gè)重要手段。在理查德·羅杰斯的音樂(lè)劇《音樂(lè)之聲》中就大量使用了這種手段。比如The Sound of Music這首唱段，在第一幕開(kāi)頭，以瑪麗亞獨(dú)唱的形式出現(xiàn)，塑造了一個(gè)熱愛(ài)大自然、熱愛(ài)音樂(lè)卻由于身處修道院而不得不壓抑自己的瑪麗亞的形象，在下半場(chǎng)以孩子們的合唱方式得到再現(xiàn)，當(dāng)同樣的旋律再次想起，觀眾必然會(huì)聯(lián)想到此旋律第一次出現(xiàn)時(shí)的人物瑪麗亞及其情感，這恰恰升華了孩子們懷念瑪麗亞的心情，而孩子們的演唱又融入了孩子們自己的人物情感，這本身就是一種沖突和交融，提升了故事的感染力。音樂(lè)劇《歌劇魅影》中作曲家更是將這種變化、再現(xiàn)手段運(yùn)用到極致。作品打破歌曲限制，運(yùn)用裁切方式將主要人物的主題動(dòng)機(jī)音樂(lè)多次巧妙拼接于不同的唱段之中，熟悉的旋律在新的唱段中不斷出現(xiàn)，讓觀眾既熟悉又新鮮，使主要人物的性格不斷強(qiáng)化、不斷豐富，取得了極好的戲劇效果。

（二）調(diào)性的復(fù)雜性

很多研究者都曾在論文中談到調(diào)性與情感表達(dá)間的關(guān)系，可見(jiàn)調(diào)性的變化的確會(huì)對(duì)人的主觀情感產(chǎn)生影響。為了表現(xiàn)戲劇性，音樂(lè)劇唱段常常在語(yǔ)氣轉(zhuǎn)折，情感變化等地方采用轉(zhuǎn)調(diào)的方式，一些情感起伏、變化不定的的地方還采用離調(diào)的方式。以Star為例，它的主題樂(lè)段A段就在再現(xiàn)的時(shí)候由E大調(diào)轉(zhuǎn)為了G大調(diào)，演員的情緒得以抒發(fā)，也有效地激發(fā)了觀眾的情感共鳴。此外，在現(xiàn)代作品中常常使用離調(diào)的方式。離調(diào)的運(yùn)用，一方面強(qiáng)調(diào)了離調(diào)部分的內(nèi)容，它更符合人在情緒復(fù)雜的情況下說(shuō)話的語(yǔ)感;另一方面，又給旋律線條帶來(lái)特別的色彩，讓觀眾在長(zhǎng)時(shí)間的戲劇表演中有了不一樣的體驗(yàn)，既真實(shí)又能觸動(dòng)觀眾的神經(jīng)，由此也大大加強(qiáng)了戲劇的表現(xiàn)力。這種無(wú)調(diào)性的風(fēng)格也反映出現(xiàn)代人的審美特點(diǎn)，與古典、浪漫時(shí)期的音樂(lè)創(chuàng)作形成鮮明對(duì)比。

如音樂(lè)劇《報(bào)童傳奇》中男主杰克的獨(dú)唱Santa Fe，復(fù)雜的A B C B A結(jié)構(gòu)，A段共16小節(jié)，對(duì)于離調(diào)的運(yùn)用，將杰克在極度傷心與激動(dòng)下的哽咽感表現(xiàn)得入木三分，非常準(zhǔn)確地表現(xiàn)出杰克失望、憤怒想要逃避的復(fù)雜心情，并且使聽(tīng)覺(jué)上充滿新鮮感。當(dāng)進(jìn)入B段后，音樂(lè)回到C大調(diào)，這種主調(diào)的扎實(shí)感凸顯出主人公對(duì)于夢(mèng)想的堅(jiān)持與渴望，并在B段最后兩小節(jié)，又再次不經(jīng)意地出現(xiàn)一個(gè)離調(diào)的音符，使主角內(nèi)心的憂郁和不確定又回來(lái)了，這種不確定在B段的再現(xiàn)中得到解決，在A的再現(xiàn)中又一次出現(xiàn)離調(diào)，為之后的劇情埋下伏筆。這種調(diào)性變化，讓觀眾可對(duì)劇中人物最細(xì)膩的情緒感同身受，并隨之跌宕起伏。

四、歌詞的臺(tái)詞化

音樂(lè)劇中歌詞與音樂(lè)緊密結(jié)合，甚至融為一體，形成唱段，然而歌詞與臺(tái)詞一樣，都是表達(dá)故事內(nèi)容的重要載體，音樂(lè)劇唱段中的歌詞也是臺(tái)詞的一個(gè)部分，它不是孤立存在的，是故事發(fā)展中的重要環(huán)節(jié)，既不多余也不能缺失，并且它還需要與人物說(shuō)話的時(shí)候所傳遞的思想、語(yǔ)氣狀態(tài)一致。因此，音樂(lè)劇歌詞除了具備歌詞的韻律要求之外，還應(yīng)具備臺(tái)詞的特點(diǎn)，即性格化、動(dòng)作化、口語(yǔ)化。一段好的歌詞語(yǔ)氣和表達(dá)方式要符合人物性格，應(yīng)該與人物的動(dòng)作行為相結(jié)合，能讓人物具備行為動(dòng)力，當(dāng)然它還需要簡(jiǎn)單直接而不故作深?yuàn)W晦澀。

比如《吉屋出租》中，羅杰與咪咪的唱段Light My Candle，歌詞以臺(tái)詞對(duì)白的方式展開(kāi)，咪咪家斷電于是上樓跟羅杰借蠟燭，蠟燭點(diǎn)燃，咪咪發(fā)現(xiàn)羅杰盯著自己看，于是兩人唱到：“你在看什么？” “你很眼熟?！边溥涑昧_杰不注意故意把蠟燭吹熄然后唱到：“蠟燭又滅了，能再幫我點(diǎn)燃嗎？”歌詞用完全生活化的語(yǔ)言，簡(jiǎn)單直接，又符合兩個(gè)年輕人大膽、熱情的人物性格，整個(gè)對(duì)話與人物行為緊密結(jié)合，自然、流暢，這樣的歌詞本身就如講故事一般，扣人心弦。還有些音樂(lè)劇如《波吉與貝絲》《悲慘世界》《西貢小姐》等，它們沒(méi)有臺(tái)詞，而是以宣敘代替對(duì)白，這樣的唱段本身就承擔(dān)著臺(tái)詞的任務(wù)，歌詞的創(chuàng)作就更加需要自然化、臺(tái)詞化。

綜上所述，正是由于在創(chuàng)作上的這些特點(diǎn)，使得音樂(lè)劇唱段具備了極強(qiáng)的戲劇表現(xiàn)力，因而能更好地為故事和人物服務(wù)。這些成熟的規(guī)律值得借鑒，讓創(chuàng)作者能更好地進(jìn)行創(chuàng)作，同時(shí)也使演員在二度創(chuàng)作中更好地展現(xiàn)歌曲的戲劇性特點(diǎn)。

◎ 本篇責(zé)任編輯 李姝

收稿日期：2018-06-25

基金項(xiàng)目：2017年中國(guó)傳媒大學(xué)科研培育項(xiàng)目“音樂(lè)劇唱段的戲劇性表現(xiàn)手段研究”（CUC17A71）。

作者簡(jiǎn)介：褚苑苑（1980—），女，碩士，中國(guó)傳媒大學(xué)音樂(lè)與錄音藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)系講師（北京 100024）。