爵士樂元素在吉雅·坎切利 交響樂作品中的隱性呈示

摘 要： 格魯吉亞作曲家吉雅·坎切利是當代國際樂壇上演出作品頗多的作曲家，其音樂語匯中的力度與休止令人著迷。通過分析其七部交響音樂作品，不難發(fā)現(xiàn)坎切利音樂語匯中的精妙之處不僅于此，更突出的是作曲家隱晦地使用爵士樂音樂元素，詳盡闡述坎切利音樂作品中的隱形爵士元素呈示手法。

關鍵詞： 爵士樂;吉雅·坎切利;交響樂

中圖分類號： J604文獻標識碼： A

文章編號： 1004 - 2172（2019）01 - 0126 - 09DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2019.01.018

于格魯吉亞作曲家吉雅·坎切利（Giya

Kancheli），我們知之甚少。其令人不解的身世、令人著迷的風格、簡潔有效的音樂語匯等都成為筆者想要進一步探究這位作曲家的動力。然而坎切利的音樂作品雖然經(jīng)常上演，但作曲家本人卻鮮少出席各種活動，鮮少接受采訪，因而外界對坎切利的生活、受教育等方面的了解是鳳毛麟角的。筆者鑒于對坎切利音樂作品的喜愛，細致分析了其七部交響樂作品中獨具匠心的創(chuàng)作特征后觀察到，坎切利的音樂作品中流露出諸多爵士樂元素。在《第一交響曲》至《第七交響曲》中，坎切利并不是將爵士樂中的標志性語匯，如三連音、切分節(jié)奏等照搬使用，而是將這些要素柔化在其音樂作品中，將爵士樂精神柔化在其音樂創(chuàng)作中，從而形成一種內(nèi)化的自我風格。本文將對坎切利音樂作品中爵士元素的使用情況做詳盡剖析。

一、20世紀爵士樂與歐洲音樂創(chuàng)作的融合

如果要說音樂的多元文化、多樣發(fā)展，那么沒有任何一個時代有如20世紀這樣琳瑯滿目了。源自于美國并以此為核心的爵士樂便是在這樣一個寬松的土壤中發(fā)芽的，通過唱片、電影及其它藝術形式的融合，逐漸形成了一種多角度、全方位的傳播模式滲透到世界的各個角落。在這向外傳播的過程中，爵士樂承載了美國文化與全球各種文化的交流、碰撞、融合、對峙的功能，這一過程不僅刺激了人們敏銳的耳朵，還促進了不同地域間人與人的相互了解，帶來了新的文化生機。

20世紀初，爵士樂登陸歐洲并逐漸蔓延流行開來，其強烈的藝術感染力、新鮮的音樂語匯、豐富的精神內(nèi)涵為當時的歐洲帶去了強大的沖擊力。爵士樂與印象主義、表現(xiàn)主義、新古典主義、序列主義等音樂流派并駕齊驅(qū)，不僅成為對抗歐洲傳統(tǒng)音樂的一支隊伍，還成為整個西方音樂世界中最具活力、最具滲透力的音樂風格之一。大量作曲家投入融合爵士樂與嚴肅音樂的創(chuàng)作，如薩蒂的舞劇《游行》（1917），米約的獨幕音樂啞劇《屋頂上的公?！罚?920）、舞劇《創(chuàng)世紀》（1923），肖斯塔科維奇的爵士樂隊《組曲》（1934），斯特拉文斯基的為十一件樂器而寫的《拉格泰姆》（1918）、為單簧管與搖擺樂隊而寫的《烏木協(xié)奏曲》（1945）等作品都從爵士樂中吸取了養(yǎng)分。

通過大量分析，筆者發(fā)現(xiàn)當時許多嚴肅音樂作曲家們都吸收了爵士樂個性要素，將其融入自我音樂創(chuàng)作，為歐洲傳統(tǒng)音樂注入新鮮血液。在創(chuàng)作中，主要保留爵士樂中最具特點的三連音、切分節(jié)奏等基本要素。作曲家們這種對爵士樂的吸收是在傳統(tǒng)音樂框架基礎上引入爵士樂元素，并采用一些色彩性的處理方式，然而作曲家們的創(chuàng)作過程并沒有對爵士樂元素本身進行改變與創(chuàng)造，聽者較易分辨出音樂作品中的爵士痕跡，這便是當時爵士樂與嚴肅音樂創(chuàng)作的主要結(jié)合形式。

二、爵士樂在蘇聯(lián)的傳播及對坎切利的影響

早在1903年5月16日至20日期間，為慶祝沙皇尼古拉生日，美國作曲家約翰·菲利普·蘇澤 ① 曾率領樂隊前來祝賀，并在圣彼得堡舉行過9場音樂會，音樂會中便演奏過爵士樂。蘇維埃政權建立后，爵士樂在蘇聯(lián)有了新的發(fā)展。

（一）斯大林時代（1920～1945年）

斯大林時期蘇聯(lián)在文化上實行相對封閉的政策，但爵士樂的影響依然存在。② 在1918～1922年期間，蘇聯(lián)發(fā)生了國內(nèi)戰(zhàn)爭，戰(zhàn)爭結(jié)束后社會生活穩(wěn)定，在人們逐漸追求多樣化的音樂藝術要求下，爵士樂被民間音樂家引入蘇聯(lián)。1922年蘇聯(lián)上演了第一場爵士樂音樂會，這是蘇聯(lián)普通民眾第一次聽到爵士樂的聲音，但由于美蘇意識形態(tài)的差異，后來蘇聯(lián)政府與爵士樂之間發(fā)生的無休止爭斗。

但是，此時期在蘇聯(lián)獲得廣泛發(fā)展的“爵士樂”并不是真正意義上的美國“爵士樂”，此時蘇聯(lián)的“爵士樂”的風格傾向于美國“爵士樂”的早期變體，樂隊部分采用小號、薩克管、鋼琴、打擊樂器等爵士樂常規(guī)樂器演奏，采用爵士樂演奏技巧和即興性手法對群眾歌曲做爵士化處理，而歌手則采用通俗唱法演唱。源自美國真正意義上的“爵士樂”在斯大林時代的蘇聯(lián)是被宣布為“西方資產(chǎn)階級的音樂，與腐朽的資產(chǎn)階級道德相聯(lián)系”的藝術形式。因而，斯大林時代的“蘇聯(lián)流派爵士樂”本質(zhì)是輕音樂與流行音樂 ③。但是，這里要強調(diào)的是，仍然有一小部分音樂人關注純正的美國爵士樂。

1936年，蘇聯(lián)爆發(fā)了一場“大清洗”運動，實施政治鎮(zhèn)壓與迫害運動，此運動的開展使爵士樂在蘇聯(lián)幾乎被連根拔起，著名作曲家肖斯塔科維奇也受到抨擊。1936年的《真理報》便指責批判肖斯塔科維奇的歌劇作品《姆欽斯克縣的麥克白夫人》是“從爵士樂借來了那種神經(jīng)質(zhì)、癲狂和癲癇般的音樂” ④ ，迫使肖斯塔科維奇無奈修改以蘇聯(lián)歌曲替代。

（二）第二次世界大戰(zhàn)后（1945～1980年）

在第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后的兩年即1945～1947年，由于美蘇陣營暫時的結(jié)盟，斯大林每況愈下的身體狀況等諸多因素綜合催生下，大量戰(zhàn)爭繳獲的歐美唱片、影片涌入蘇聯(lián)。當時，在蘇聯(lián)各城市的大街小巷都能聽到爵士音樂，電影院也開始上映好萊塢的音樂歌舞片，蘇聯(lián)的青少年們初次聆聽到純正的美國爵士樂?？睬欣藭r正值思想活躍尋求創(chuàng)新的10歲少年期，他也如其他年輕人一樣初次接觸爵士音樂，并對這種全新的音樂舶來品產(chǎn)生了極大的興趣。這一時期，爵士樂充滿自由、民族、異域、多變的音樂形式逐漸“植入”坎切利的內(nèi)心，在這個少年的心里引起陣陣漣漪。但好景不長，1947年美蘇兩大陣營仍因意識形態(tài)問題的對立再次影響爵士音樂在蘇聯(lián)的發(fā)展，第一次冷戰(zhàn)期間爵士音樂幾乎在蘇聯(lián)國內(nèi)銷聲匿跡。

20世紀50年代后期，隨著斯大林的逝世（1953年）與美蘇冷戰(zhàn)局面的結(jié)束，爵士樂也隨之解凍，英國、美國、意大利等國的爵士樂隊能夠出訪蘇聯(lián)，蘇聯(lián)音樂家們開始對外國的爵士樂認真學習，爵士樂在蘇聯(lián)進入了穩(wěn)定的上升發(fā)展期。正由于爵士樂的廣泛傳播，令當時富有年輕自由精神的坎切利為之振奮與鼓舞，于是坎切利于1958年完成大學四年的地質(zhì)學研讀后，依舊心念著他心中摯愛的音樂，于是毫不猶豫地重新選擇了音樂，并最終于24歲即1959年起如愿在第比利斯音樂學院進行為期4年（1959～1963年）全面系統(tǒng)地作曲學習。

20世紀60年代正是坎切利音樂創(chuàng)作的起步階段，不論蘇聯(lián)在意識形態(tài)上怎樣管控，坎切利仍然追逐著爵士樂的步伐做大量研究，從爵士樂中坎切利撲捉到自由民主的精神、簡潔有力的音樂元素、豐富多樣的調(diào)式特征等，這些因素逐漸被作曲家融于其嚴肅音樂創(chuàng)作之中。

進入20世紀70年代后，蘇聯(lián)政治環(huán)境再次寬松，藝術領域的創(chuàng)作也再次活躍，爵士樂在蘇聯(lián)發(fā)展的情況再一次好轉(zhuǎn)。許多小型爵士樂隊如雨后春筍般紛紛建立起來，爵士樂隊得到當局政府的正式認可并獲得在首都各大劇場演出的資格。許多專業(yè)藝術院校開設課程培養(yǎng)年輕爵士樂音樂家，促進了爵士樂演奏家、作曲家的誕生，許多音樂家們在探索爵士樂與嚴肅音樂的結(jié)合方面做出了巨大貢獻。

面對逐漸活躍寬松的環(huán)境，坎切利在爵士音樂領域的鉆研與探索逐漸形成自我創(chuàng)作個性，而后這位格魯吉亞作曲家便開始將爵士樂精神“閃現(xiàn)”在他的每一部交響樂作品中。

三、坎切利與爵士樂的“對接”

當時的格魯吉亞雖然處于蘇聯(lián)控制下，但由于地理位置偏遠連接中東，因而在多次的反爵士運動中并沒有受到強烈的蘇聯(lián)強權文化鎮(zhèn)壓。4年音樂求學的寬松環(huán)境滋養(yǎng)了年輕的坎切利，開放的爵士樂演出也使坎切利更加喜愛來自美國的這種民間音樂?？睬欣粌H在求學期間癡迷于爵士樂，1963年大學畢業(yè)后的很長一段時間里仍一直陶醉于爵士樂，也正因此他也被蘇聯(lián)音樂界邊緣化。年輕的坎切利追求爵士樂宣揚的自由民主觀念，同時其自身充滿的反叛精神也與爵士樂相“共鳴”。最令坎切利感慨的是，縱使美國國內(nèi)有意識形態(tài)對立的狀況，但仍允許本國出現(xiàn)不同的意見、聲音，這在蘇聯(lián)是難以想象的，這種由爵士樂帶來的開放讓坎切利看到了美國所倡導的“自由世界”并非只是一種政治辭令。

由于童年經(jīng)歷過第二次世界大戰(zhàn)，由于祖國格魯吉亞一直遭受蘇聯(lián)侵占，種種戰(zhàn)爭的創(chuàng)傷、奴役的痛苦深深烙印在坎切利心中。寄情于爵士樂，這位年青、敏銳、個性的作曲家深入研究，在探索的過程中，坎切利逐漸把握了爵士音樂的精髓，他開始認識社會、審視自我、思考民族、悲痛國家。于是，作曲家的身份使其借助爵士樂的技巧融合傳統(tǒng)作曲技法，用獨具匠心的音樂語言表達自我進行音樂創(chuàng)作，終于1967年推出他的《第一交響曲》。由此開始，坎切利走上了一條將爵士樂精神與嚴肅音樂共存的個性化創(chuàng)作之路，他融匯了爵士樂追求的簡單與復雜對立，感受爵士樂中的民族特質(zhì)，并體會爵士樂展現(xiàn)的自由反叛吶喊精神，最終將爵士樂精神與交響樂相連接，形成獨特的音樂語匯。

（一）簡單與復雜的對立

從創(chuàng)作角度觀察，爵士樂中最重要的元素是在簡單的和聲序進中交織著復雜多樣的即興，因而爵士樂融合著簡單與復雜的二元對立特質(zhì)，這種對立性賦予爵士樂簡單的結(jié)構(gòu)形式與強大的內(nèi)在結(jié)構(gòu)張力。其中簡單的結(jié)構(gòu)形式體現(xiàn)在爵士樂通常由一兩個短小主題構(gòu)成，預置了一個和聲進行模式與轉(zhuǎn)調(diào)模式，一目了然。但其張力在于不同演奏者面對相同和聲進行所呈現(xiàn)出的主題變奏方式是完全不同的，尤其是變奏的復雜程度完全在一種即興演奏的狀態(tài)下完成，由此能夠看到簡單與復雜這種二元性在爵士樂中的自然體現(xiàn)。

坎切利把握爵士樂簡單與復雜的對立特性，但在他的7部交響樂作品呈現(xiàn)中，作曲家沒有使用常規(guī)簡單的和聲序進與復雜的即興演奏做對立，而是借用對立思維將具體表現(xiàn)形式轉(zhuǎn)換為強奏與弱奏、全奏與獨奏的對立。其中，簡中求復體現(xiàn)在他以室內(nèi)樂化的寫作、單一樂器的獨奏表達出作曲家對民族、對祖國悲痛的復雜情感訴求;而復中求簡則體現(xiàn)在作曲家以全奏、齊奏叫囂的強奏段落表達出作曲家對蘇聯(lián)強權毫不隱諱的直接憤怒。

（二）民族性與世俗特質(zhì)

20 世紀初，“民族風”運動日益高漲，歐洲許多作曲家都在尋找民間音樂素材、關注民間音樂內(nèi)涵、重視民間文化，他們深入剖析民間音樂的調(diào)式、音階、和聲、節(jié)奏等特點，并應用創(chuàng)作。而在美洲大陸白人民間音樂停滯不前時，有滄桑歷史的黑人民間音樂逐漸凸顯，催生了爵士樂的產(chǎn)生。

爵士樂是非洲黑人在異鄉(xiāng)經(jīng)歷百年苦難的過程中凝煉出的民族語言，是他們長久生活在社會最底層艱辛歷程的真實寫照，它深深扎根于民間音樂，貼切地表達了人們的喜怒哀樂，真實地還原了黑人所特有的文化、思想和精神?！八诤显诿绹嗣裱汉颓楦兄?，這種民間音樂比其他任何風格的音樂都富有感召力 ①。爵士樂除其民族特征外，還直接指向世俗。20世紀上半葉，在世界經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)之后，政治變體、經(jīng)濟衰落、心靈受創(chuàng)等一些列問題被壓抑爆發(fā)后，人們勢必要尋求釋放的途徑，此時爵士樂的世俗感令人放松。當人們感傷時，黑人靈歌與布魯斯音樂能夠撫慰心靈，當人們追求快樂時，拉格泰姆舞蹈性的節(jié)奏令人沉醉，爵士樂不再被認為是“低俗”的老舊觀念所束縛。

在爵士樂精神的鼓舞與啟發(fā)，坎切利撲捉到爵士樂散發(fā)出的民族特征、世俗性與其追求格魯吉亞民間音樂的本性是完全一致的。因而坎切利曾表達：“世界上任何一種民間音樂都沒有像爵士樂這樣傳播深遠?！?② 受此影響，坎氏的作品不是束之高閣而是容易被人感知、引人共鳴的現(xiàn)代音樂。

（三）自由反叛的吶喊

爵士音樂展現(xiàn)的是新大陸美國黑人爭取自由的斗爭過程，它在全球范圍的傳播不僅榮耀著黑人文化，而且使黑人文化永垂不朽，因而爵士樂中最重要的是其追求自由反叛的吶喊精神。

爵士樂中最核心的特征是即興，在即興演奏中，他們表達出追求無拘無束生活的強烈心愿。西洛紐斯·蒙克曾說：“無論是從音樂形態(tài)學角度還是從社會學角度考察，這種“即興”都充分體現(xiàn)了“自由”的個人主義色彩。單從音樂上說爵士與自由是密不可分的，即興演奏充分賦予了這種自由。一言以蔽之，爵士與自由兩者密不可分、不需要有別的什么?！?①

敏感的坎切利從其少年時便體悟著美妙的爵士樂，隨著對爵士樂不斷的挖掘，充滿自由與反叛的爵士精神在這個年青的音樂人身上應運而生。坎切利看到爵士音樂誕生的土壤與格魯吉亞受到蘇聯(lián)鎮(zhèn)壓與奴役的環(huán)境是如此相似，看到爵士樂中的反叛精神與其追求對蘇聯(lián)政府的反叛如出一轍，看到爵士樂渴望自由的天地與格魯吉亞人民追求自由的精神完全一致，看到爵士樂流露出的時代精神與其自身的藝術追求完全同步。他從爵士藍調(diào)音樂中聽到了低沉哀怨、憤慨控訴的情感宣泄，感受到黑奴們在殘酷的現(xiàn)實中飽受的欺壓與折磨，從拉格泰姆動人的音樂中聽到了黑奴們始終樂觀面對困境，仍然堅持對人生充滿信心與憧憬的美好夙愿。感同身受的坎切利與爵士樂中的哀怨情愁很快達成共鳴，并從這種音樂中的宣泄中得到心靈上的寬慰與舒緩。在坎切利心中，爵士樂與其他音樂風格種類形式完全不一樣，它已經(jīng)不是一種孤立的音樂風格，而是精神世界的代名詞，是一種忍辱負重但又不屈不撓的生活態(tài)度。

（四）即興（自由）音樂的偶然性特質(zhì)

坎切利被爵士樂中自由的即興深深吸引，他意識到“即興演奏是爵士樂永不枯竭豐富創(chuàng)造力的源泉，是爵士樂不可或缺的精神力量和支柱，更是爵士樂藝術生命和靈魂之所在” ②。而即興演奏從本質(zhì)來看屬一種偶然性的音樂表現(xiàn)，這種偶然性由于引進了意料之外的多種因素而破壞了音樂進行的常規(guī)邏輯，所以這種偶然出現(xiàn)的元素被坎切利充分把握。

作曲家清晰地認識到一個問題，爵士音樂之所以能席卷全球，除其時代、政治、社會諸多外界因素外，最重要的一點是爵士音樂本體的展開與增長完全符合人類聽覺習慣。爵士樂的即興性會碰撞出種種偶然感，這種偶然感會不斷激起聽者的興奮，這興奮便傳導為一種一時興起的感受。在爵士樂演奏家傳遞出的偶然性與聽者的直接溝通對話過程中，這種時而興奮的感官一直抓住聽眾真實、不會說謊的耳朵，形成其持續(xù)聆聽一部音樂作品的動力，使長時間的音樂運動能夠一直牽動聽者的耳朵行走，這種聽覺專注力的不倦怠感是一種自發(fā)性行為，并不像很多現(xiàn)代音樂那樣強迫。

坎切利深入研究爵士樂中的即興性，努力體會即興帶給聽者的獨特心里感受，把握人耳易產(chǎn)生疲勞感的生理聽覺特性，研究能夠帶來偶然與意外的即興性對聽者舒適度的影響，探索這意外的即興音樂造成的心里預判與實際感知之間的特殊關系?？睬欣Q探到爵士樂傳遞給聽者的這種直接感受是與其他類由作曲家創(chuàng)作出的作品不一致的，在清晰認識到這一點后，他在其作品中充分把握偶然性的創(chuàng)作思維，并盡量在其音樂作品中擺脫刻板的常規(guī)，最終將自由音樂追求的偶然因素繼承并融入自己的創(chuàng)作中。在坎切利音樂的流淌過程中，時常不符合聽覺預期插入偶然性的強奏、弱奏，插入音樂形象迥異的元素。同時，坎切利把握到一個爵士樂隊中群體樂器與獨奏即興樂器之間產(chǎn)生的對比性美感，在其交響樂作品中時常設計幾件樂器的室內(nèi)樂化寫法與全奏的樂隊相互抗衡，這種創(chuàng)作思路也是來源于爵士樂隊中的即興手法。

通過上述分析可看出，坎切利在其音樂作品中并沒有簡單地使用切分節(jié)奏、三連音、藍調(diào)音階等爵士語匯，而是透過爵士樂體悟其強烈的哲學性內(nèi)涵，體會爵士樂中隱含的深厚意義。在尋找到爵士樂背后的精神承載后，將其結(jié)構(gòu)重組，融合入交響樂創(chuàng)作而形成一種自我音樂語言。

四、爵士樂具體特征在坎切利音樂作品中的表現(xiàn)

面對爵士樂中以諸多特征，坎切利繼承其精髓并選擇性的吸收部分爵士樂元素為我所用，下面將進一步剖析坎切利7部交響樂作品中的具體使用手法。

（一）樂器使用

常規(guī)情況下爵士樂中的銅管為主奏樂器，坎切利受此影響在其7部交響樂作品中均設計多件銅管樂器。如《第一交響曲》至《第六交響曲》中銅管樂器的編配均為4支圓號、4支小號、3支長號，《第七交響曲》的銅管樂器的編配為6支圓號、6支小號、4支長號，由此可見坎切利對爵士樂中小號樂器大量使用的延續(xù)與繼承。除此之外，爵士樂中具有主題音色意義的標志性樂器是薩克斯，坎切利受此影響也塑造了其心中的“主題音色性樂器”——長笛。在7部交響曲中，木管聲部中的長笛數(shù)量往往較其它樂器多1支。如《第一交響曲》與《第四交響曲》使用3支長笛，《第二交響曲》《第三交響曲》《第五交響曲》《第六交響曲》《第七交響曲》使用4支長笛，其中第四長笛時而擔任中音長笛。

（二）重復與變奏

爵士樂結(jié)構(gòu)上最顯著的特征是建立在某個“固定和聲進行”基礎之上的多次重復性即興演奏，因而爵士樂主要依靠重復形成一首完整樂曲。面對爵士樂簡潔有效的重復手法，坎切利也將其大量運用在其7部交響樂作品中。例如，《第四交響曲》的主題本身便是一個重復性的構(gòu)成。

此主題的橫向音高完全以二度音程的連續(xù)級進形態(tài)呈示。在第1樂句中，上聲部線條自c音開始，經(jīng)過連續(xù)的二度下行，到達g音，低聲部線條自d音開始，經(jīng)過連續(xù)的二度下行，同樣到達g音。在第2樂句中，上聲部線條自d音開始，依舊使用連續(xù)的二度下行到達g音，低聲部線條做e音的持續(xù)音形態(tài)。在第3樂句中，上聲部線條自e音開始，為避免線條的呆板上行二度進入f音后再連續(xù)二度下行，到達g音，便在低聲部線條做 f-e-f-g 的二度音高行進，與上聲部對位。由第3樂句高低音聲部的運動均能看到二度音程的貫穿性使用，形成強烈的重復性陳述。除上例的《第四交響曲》外，坎切利的《第五交響曲》主題雖然短小，但在全曲中重復出現(xiàn)幾十次。

《第五交響曲》主題在其呈現(xiàn)出具有和聲性與線條性運動的4個聲部中，每一聲部節(jié)奏清晰明了。其中高音聲部為十六分音符的勻速運動，偶有六十四分音符級進跑動的裝飾，這種演奏形式是巴洛克時期音樂中撥弦古鋼琴固有特征，整體音樂形成八分音符富有律動性的節(jié)奏運動。

（三）和聲特性

由于爵士樂成長于生活的低層，因而音樂中最常見的和聲使用仍然以大小三和弦為主要特征。除此之外，爵士樂中也為追求多種和音帶來的不同音響效果，因而也會發(fā)現(xiàn)其中出現(xiàn)了大量七和弦、九和弦、十一和弦、十三和弦、半音和聲、附加音和聲等，這些和聲的使用避免了音樂干澀的重復，而使其展現(xiàn)出一定張力。

爵士樂中對于和聲簡潔有效的設置觸動著坎切利，他逐漸清醒地認識到無論使用何種和聲語匯，音樂所承擔的抒情達意功能是不能改變的，面對20世紀追求多種音高組合方式的創(chuàng)作趨勢，坎切利仍使用簡潔的和聲語匯。因而在其音樂作品中常能見到他不排斥使用大小三和弦，并有意識地使用大小三和弦加強音樂的通俗性。例如《第四交響曲》中第二主題呈現(xiàn)的簡潔有效的和聲形態(tài)（見譜例3） ①。

（四）音樂展開方式

爵士樂的演奏者為增強爵士樂帶給聽者強烈的聽覺吸引力，時而會從一個弱奏的音符平滑起始，運用各種技巧變換音色的粗糙度、振動頻率、響度等以達到刺激聽覺的音樂目的，隨后又恢復平滑的原初狀態(tài)?？睬欣麑⒕羰繕分械倪@種處理融入其嚴肅音樂創(chuàng)作之中，以這種方式塑造了他的5部交響樂作品的整體結(jié)構(gòu)，努力營造出一種個性化的全新音響世界?？睬欣牡诙恋诹豁懬且匀踝嗟?、輕聲細語式的、室內(nèi)樂化的音響開始。這種對交響樂作品整體音響運動過程的設計是借鑒了爵士樂中即興演奏的方式，坎切利是將爵士樂追求音色變化的形式擴大為建構(gòu)一部作品的音樂展開。

其次，在坎切利的幾部交響樂作品中最富個性化的特征是其塑造出極動與極靜之間形成的瞬間對比。這種形式同樣是源于爵士樂即興演奏中小號、長號演奏者為追求特殊效果而使用爆裂吹奏，以形成“咆哮”的音響，達到突出音響的興奮感。如《第三交響曲》的1～35小節(jié)中，作曲家塑造的瞬間突出音響對比達6次，這6次均由所有銅管樂器高硬度參與呈現(xiàn)，主要表現(xiàn)為力度強奏、音區(qū)排列濃密、織體簡潔、節(jié)奏清晰。

（五）音階與調(diào)式

爵士樂中的調(diào)式與音階是其不同于其他音樂風格的一個重要標志，最為普遍的有教會調(diào)式、布魯斯音階、全音階、五聲音階等20余種，其中教會調(diào)式應用是最為廣泛的，尤其是多利亞調(diào)式與混合利底亞調(diào)式使用頗多。

坎切利充分把握爵士樂中調(diào)式的重要性，并在調(diào)式調(diào)性上做足文章。他七部交響樂作品的調(diào)式調(diào)性豐富，如《第二交響曲》起始處弦樂背景層運用多個二度音高形成高音區(qū)的縱向排列，在背景層音高模糊的狀態(tài)下，前景旋律聲部開始做a自然小調(diào)的調(diào)陳述，后又換至g自然小調(diào)陳述;《第三交響曲》起始使用人聲做五聲音階陳述，f 利地亞調(diào)式感鮮明;《第四交響曲》起始使用兩把獨奏小提琴做g多利亞調(diào)式的主題陳述;《第五交響曲》起始使用c自然大調(diào)與a和聲小調(diào)做橫向調(diào)性對置陳述;《第六交響曲》起始以g為持續(xù)音聲部建立出g自然小調(diào)的音樂陳述;《第七交響曲》起始使用<F：＼李明芳＼音樂探索最新改版＼2018.5期＼新建文件夾＼音樂符號【降號b】.TIF> A大調(diào)與f小調(diào)縱向調(diào)性并置的調(diào)陳述手法。

（六）節(jié)奏與律動

時代與環(huán)境賦予的規(guī)整節(jié)奏律動的傳統(tǒng)節(jié)奏意識，主要體現(xiàn)在具有重音循環(huán)規(guī)律的音樂、對規(guī)律節(jié)奏的得心應手、對循規(guī)蹈矩節(jié)拍的把握。而爵士音樂在流動過程中卻將人類聽覺建立起來的規(guī)則節(jié)奏感與節(jié)拍感全部打破，使聽者在聆聽爵士樂的過程中，不斷被其捉摸不定的律動所撩撥。例如約翰遜創(chuàng)作的《祈禱者》中管樂聲部的一段旋律。

譜例4中，爵士樂節(jié)奏最富特點之處在于運用切分、三連音、休止、連線、人為的重音記號造成一種規(guī)則節(jié)拍內(nèi)的不規(guī)則律動形態(tài)，以此給音樂注入鮮活的動力，使平穩(wěn)中呈現(xiàn)不平穩(wěn)的存在感。大量休止符的使用為原本就不規(guī)則的重音表現(xiàn)的更加突出醒目，使音樂展現(xiàn)出間斷與不間斷交織進行的形態(tài)，由此展現(xiàn)出一種無規(guī)則、無方整的自由節(jié)奏律動與節(jié)奏表達意識?？睬欣趧?chuàng)作中首先充分把握住爵士樂中的大量休止間斷，在休止上大做文章，運用極簡節(jié)奏打破音樂律動，設計樂隊突然靜止以打破傳統(tǒng)音樂的時間進行方式，而形成了其個性化的音樂風格。

綜上所述，坎切利的音樂中絲毫聽不到爵士樂的點滴痕跡，但作曲家卻從爵士樂中尋找元素并體悟情感，最終形成了他的個性音樂風格?？睬欣]有在形式上吸收爵士樂元素，而是深刻感悟爵士樂的深層意義，由此呈現(xiàn)出的是他借用爵士樂思維但卻并不遵從于它。所以坎切利是一位踐行著爵士樂精神的作曲家，他汲取爵士樂內(nèi)涵，將爵士樂元素成為一種隱形存在建構(gòu)于其7部交響樂作品中，從而形成一種形而上的“借用手法”。

◎ 本篇責任編輯 何蓮子

收稿日期：2018-07-25

基金項目：2018年江蘇師范大學人文社會科學研究基金項目“改革開放40年視域下江蘇作曲家群管弦樂創(chuàng)作研究”（18XWRS006）。

作者簡介：任佳（1983— ），女，博士，江蘇師范大學音樂學院講師（江蘇徐州 221100）。