中國俠文化研究2018年年度報(bào)告

王亞偉

（西南大學(xué) 文學(xué)院，重慶 400715）

2018年適逢改革開放40年，中國俠文化研究40年來取得了不小的成就，完整、系統(tǒng)的研究格局基本形成[1]。在改革開放40年之際，中國從“新時(shí)期”進(jìn)入“新時(shí)代”，中國俠文化研究也取得了進(jìn)一步的發(fā)展。2018年，全國哲學(xué)社會(huì)科學(xué)工作辦公室批準(zhǔn)了北京大學(xué)高慧芳申報(bào)的國家社科基金一般項(xiàng)目“比較視野下的唐宋女俠故事文化研究”（18BZW050），自2014年以來，國家社科基金中的俠文化項(xiàng)目已經(jīng)達(dá)到8項(xiàng)，其中在研項(xiàng)目3項(xiàng)。相關(guān)研究專著陸續(xù)出版，特別是與金庸相關(guān)的專著，有上官圣泓的《金庸傳》[2]、胡文輝的《拜金集》[3]、孫宜學(xué)的《造俠者金庸》[4]。中國俠文化相關(guān)研究論文呈現(xiàn)出穩(wěn)定態(tài)勢，以中國知網(wǎng)為主要檢索工具進(jìn)行篩選與整理得到有效論文87篇。關(guān)于俠文化研究的學(xué)術(shù)史梳理，蘇靜針對新中國成立以來的《史記》游俠研究情況做了總結(jié)與梳理，認(rèn)為“研究的問題主要集中于游俠的身份辨析、游俠精神要義的闡發(fā)、文學(xué)之俠和社會(huì)之俠三個(gè)方面”[5]；譚華專門對中國武俠文學(xué)外譯研究的情況做了專門的統(tǒng)計(jì)與分析，認(rèn)為“應(yīng)用研究占絕大多數(shù)，缺乏理論探索，而且多數(shù)研究都在微觀層面上對一些特定的問題進(jìn)行分析描述，如具體的翻譯策略及武功招數(shù)、江湖人名等術(shù)語的翻譯，缺乏從宏觀層面對武俠文學(xué)翻譯進(jìn)行系統(tǒng)的探討”[6]。本報(bào)告基于相關(guān)學(xué)術(shù)史研究及2017年年度報(bào)告[7]，對2018年的中國俠文化研究情況，從武俠文學(xué)研究、武俠影視研究、俠的歷史文化研究三個(gè)方面予以梳理。

一、武俠文學(xué)研究

武俠文學(xué)研究是中國俠文化研究最重要的組成部分，本年度共發(fā)表論文52篇，其中武俠小說基礎(chǔ)理論研究論文2篇，中國古代武俠小說研究論文9篇，民國武俠小說研究論文11篇，金庸武俠小說研究論文21篇，臺灣武俠小說研究論文4篇，網(wǎng)絡(luò)武俠小說研究論文5篇。

（一）武俠小說理論研究

理論模型或研究方法的建構(gòu)，目前是中國俠文化研究的弱項(xiàng)。近年來人們認(rèn)識到“武俠小說研究的理論模型問題，已經(jīng)成為武俠小說研究進(jìn)一步深化發(fā)展的瓶頸”[8]。2018年度發(fā)表了兩篇值得關(guān)注的理論方法研究論文。韓云波從武俠小說類型學(xué)的研究困境出發(fā)，以還珠樓主武俠小說作為文本實(shí)證案例，提出由武俠意識形態(tài)、武俠形式建構(gòu)、武俠專門知識三個(gè)子系統(tǒng)構(gòu)成的“武俠小說類型知識體系”系統(tǒng)框架：“還珠樓主以‘第二世界’為核心從本體論、認(rèn)識論、道德論、實(shí)踐論諸方面建立起了武俠意識形態(tài)子系統(tǒng)，以奇觀敘事為核心的成長體驗(yàn)、正義迷局、奇觀異境形成了人物中心、事件中心、場景中心的武俠形式建構(gòu)子系統(tǒng)，以武功法寶和江湖世界建構(gòu)了武俠專門知識子系統(tǒng)。”[9]這種研究模型的提出與運(yùn)用，從結(jié)構(gòu)要素的角度闡明了武俠小說的類型獨(dú)特性，對武俠小說研究具有積極的指導(dǎo)作用。

武俠小說理論研究不僅體現(xiàn)在小說研究方法的建構(gòu)上，也體現(xiàn)在武俠小說理論本體的闡釋上。徐淵對武俠小說的融合性理論進(jìn)行了深入闡釋，表現(xiàn)在武俠小說類型特征與美學(xué)特征上。這種集俠武融合、俠情融合、“奇”之融合、“史”之融合、俠義公案和文化融合的武俠小說類型特征與“俠”之正義、“武”之神奇、“情”之美好、“奇”之超越、“史”之真實(shí)、情節(jié)之跌宕、文化之魅力交互的美學(xué)特征是歷時(shí)和共時(shí)、外部和內(nèi)部綜合作用的結(jié)果[10]。這種融合性使得武俠小說突破了一般類型文學(xué)的界限，呈現(xiàn)出獨(dú)特的魅力。

（二）中國古代武俠小說研究

本年度中國古代武俠小說研究文章數(shù)量相對較多，研究的對象從唐至清末均有涉及，但其中研究對象基本確定，研究的傳統(tǒng)角度與方法被反復(fù)運(yùn)用，觀點(diǎn)幾成定論，創(chuàng)新性的研究較少，故在此不過多贅述。

（三）民國武俠小說研究

第一，人物形象藝術(shù)研究。民國武俠小說的女性形象受到時(shí)代文化的熏染，已經(jīng)與古代武俠小說中的女俠形象有所區(qū)別。陳樂從整體上闡釋了民國女俠透過服飾色彩來呈現(xiàn)其新變內(nèi)涵，并在作家寫作態(tài)度與讀者期待視野的雙重作用下完成了這種變化[11]。在近現(xiàn)代保種圖存、追求進(jìn)步的歷史背景下，女俠情感世界的復(fù)雜性得到展現(xiàn)，小說塑造了從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的獨(dú)立與自強(qiáng)的時(shí)代楷模，此時(shí)的女俠具有了新的社會(huì)內(nèi)涵[12]。

第二，敘事藝術(shù)研究。徐俊徇研究了朱貞木武俠小說的敘事策略，從奇詭敘事、人獸相安敘事、歸隱敘事三個(gè)維度做了梳理，較好地把握了敘事背后隱藏的深刻意義[13]，使得朱貞木敘事策略的生成與形成背景得到了詳細(xì)的闡釋。孫文起認(rèn)為，王度廬的武俠小說對倫理敘事的建構(gòu)有著獨(dú)特的認(rèn)識，作品從“平民”視角切入，展現(xiàn)出來的情感糾葛是作家對現(xiàn)實(shí)社會(huì)與自我族群體認(rèn)的投射，其價(jià)值已不僅僅停留在武俠小說類型本身[14]。莊國瑞、盧敦基認(rèn)為，需要對王度廬武俠小說進(jìn)行再認(rèn)識，并對其“悲劇俠情”的敘事書寫模式作了客觀的評價(jià)。以悲為美與以俠為累的模式，既是作家創(chuàng)作的創(chuàng)新之處，也是作家創(chuàng)作無法回避的缺憾。該文同時(shí)指出如何由武俠小說研究拓展到王度廬的整體創(chuàng)作的研究轉(zhuǎn)向，并在內(nèi)容闡釋、文學(xué)思想、美學(xué)風(fēng)格、歷史影響等方面形成系統(tǒng)性的認(rèn)識的建議也值得參考[15]。

第三，副文本研究。蔡愛國對武俠小說評點(diǎn)進(jìn)行了研究，由施濟(jì)群與陸澹庵對平江不肖生《江湖奇?zhèn)b傳》《近代俠義英雄傳》的小說評點(diǎn)，均基于明清小說理論而展開。施濟(jì)群評點(diǎn)的價(jià)值在于為《江湖奇?zhèn)b傳》的傳奇性提供辯護(hù)，立場較為傳統(tǒng)；陸澹庵一方面強(qiáng)化了對《近代俠義英雄傳》的文本細(xì)讀，另一方面則突顯了社會(huì)問題意識，就這一時(shí)代人們所關(guān)注的中西文化對比、武德修煉等話題展開討論[16]。

（四）金庸武俠小說研究

第一，文化內(nèi)涵研究。于志晟認(rèn)為，金庸小說具有豐富的傳統(tǒng)文化承載力與民族內(nèi)涵，他對古典小說的形式進(jìn)行了一系列的繼承與創(chuàng)新，具體表現(xiàn)為對古典小說古語詞、謙敬詞、文言語氣助詞、文言短語及句式的繼承和對章回體回目形式的接受，以及對古典詩詞的引用等多方面的承繼[17]。張寧通過透視拜師學(xué)藝與成長模式，闡釋了金庸小說對文化教育的價(jià)值與意義[18]。樊晶晶認(rèn)為，《笑傲江湖》中的俠客隱士與笑傲江湖曲目共同呈現(xiàn)出作家對傳統(tǒng)文化中歸隱文化的體認(rèn)，體現(xiàn)出作家對人生社會(huì)的看法與詩意的生存追求[19]。

第二，人物形象藝術(shù)研究。張永祎與張涵從作品形象與作家情感原型、鄉(xiāng)愁情結(jié)、江南女性以及婉約美學(xué)的多重互涉的關(guān)系中進(jìn)行論述，使得金庸筆下江南女性形象的美學(xué)意蘊(yùn)得到了具體呈現(xiàn)[20]，但該文中的抒情性語言對學(xué)理性的闡釋造成了一定的消極影響。華珉朗同樣從江南文化視域進(jìn)行考察，不僅聚焦于女性形象，而且從人物譜系與江南文化塑造的關(guān)系、人物思想傾向與文化烙印的關(guān)聯(lián)以及人物的淵源與價(jià)值的聯(lián)系中出發(fā)[21]，將人物形象背后的江南文化內(nèi)涵做了深入挖掘。

第三，敘事藝術(shù)研究。湯哲聲基于對《天龍八部》的文本把握，通過“前世輪回，命中注定”“因果報(bào)應(yīng)，皆成冤孽”“去貪嗔癡，苦集滅道”三個(gè)佛學(xué)敘事結(jié)構(gòu)的闡釋，突顯了金庸以佛學(xué)思想所建構(gòu)的佛學(xué)武俠小說敘事模式，不僅能看到作家對佛家思想的透徹掌握，還看到金庸在武俠小說敘事模式上的貢獻(xiàn)[22]。馬琳、馬春燕從《射雕英雄傳》入手，通過“狗耕田”基本故事模式的設(shè)定和民間尋寶故事的重塑、奇幻瑰麗的天才想象與二元對立的美學(xué)原則的運(yùn)用以及善惡有報(bào)、勤能補(bǔ)拙、忠義仁厚的觀念來進(jìn)行闡釋，認(rèn)為金庸武俠小說深受民間故事模式、民間審美趣味、民間價(jià)值取向的影響[23]。

第四，美學(xué)藝術(shù)研究。葉雋通過對《射雕英雄傳》中江南意象的分析，將僑易美學(xué)中的若干核心概念進(jìn)行整體觀照，立足于金庸武俠小說中的煙雨江南意象，透過具體文本，僑易美學(xué)概念取得了較好的理解路徑。作者指出，以流動(dòng)眼光和變化思維去審美，重視僑易之美的根源，同時(shí)要具有批判性的觀照思維[24]。該文拓展了金庸小說研究的美學(xué)理論方法，具有一定借鑒意義。

第五，武功武學(xué)研究。俠文化的武功武學(xué)呈現(xiàn)出階段性與跨越性的顯著特點(diǎn)，也是金庸武俠小說中突出的重要因素，閃耀著作家的靈感之光。陳特從金庸武俠小說中的武功修習(xí)類型入手，提煉出了小說中存在的三種“武學(xué)功夫論”類型，并與傳統(tǒng)文論中的文學(xué)功夫論相聯(lián)系，得出了以郭靖為代表的勤學(xué)苦練的“儒學(xué)功夫論”、以喬峰為代表的發(fā)揮天賦的“道家功夫論”、以令狐沖為代表的妙悟立成的“禪宗功夫論”。陳特還對這種隱藏在武學(xué)功夫論背后的江湖價(jià)值觀念加以闡釋，這種武學(xué)功夫論的書寫是匯通中國傳統(tǒng)文化的結(jié)果[25]。武功的修習(xí)除了自身內(nèi)在的修行外，還需要外在隨身武器的輔助，黃祎通過對《天龍八部》中的武器進(jìn)行探源與分類，并從更廣闊的視野解讀武器的符號內(nèi)涵，能從其中深深地感受到金庸對武學(xué)的把握，集哲學(xué)意味、人生價(jià)值體認(rèn)、詩意境界三位一體的文化哲理反思意味[26]。

（五）臺灣武俠小說研究

第一，“暴雨專案”研究。林保淳系統(tǒng)闡述了20世紀(jì)60年代臺灣當(dāng)局針對武俠小說等展開一系列查禁措施的“暴雨專案”始末，結(jié)合當(dāng)年臺灣7家報(bào)紙有關(guān)項(xiàng)目實(shí)施過程的報(bào)道及97種查禁書目等相關(guān)史料，對臺灣武俠小說發(fā)展史的研究具有特殊的意義和價(jià)值[27]。

第二，“鬼派”武俠小說研究。林保淳以積極中肯的態(tài)度對“鬼派”武俠小說給予了合理的評價(jià)與定位。他從創(chuàng)作時(shí)間與創(chuàng)作成就方面著眼，認(rèn)為“鬼派”武俠小說的形成有其時(shí)代的土壤，武俠漫畫風(fēng)潮的流行刺激了鬼派武俠小說的生成，出現(xiàn)了以陳青云為代表的“鬼派”作家。林保淳從具體的用字內(nèi)容、藝術(shù)風(fēng)格、情節(jié)結(jié)構(gòu)、人物形象塑造等方面進(jìn)行分析，指出“非鬼即魔”的用字鋪陳、恨意充盈與陰森恐怖的場景氛圍，以及隱情偏激的人物性格等方面，都體現(xiàn)出“鬼派”武俠小說有其獨(dú)樹一幟的特點(diǎn)與寫作體式[28]?！肮砼伞蔽鋫b小說在臺灣吸引了一批讀者，曾經(jīng)風(fēng)靡一時(shí)，其價(jià)值與意義不可忽視。

第三，“后金庸”臺灣武俠小說代表作《英雄志》研究。林保淳認(rèn)為，《英雄志》目前雖未全部完成，但已體現(xiàn)出顛覆與創(chuàng)新的特色。作品顛覆了以往傳統(tǒng)武俠小說對“正義”“仁義”的堅(jiān)守，引領(lǐng)讀者探尋更深層次的命題；在敘事策略的體現(xiàn)上，采取純文學(xué)技巧，為武俠小說探索了一種新的寫作手法的可能性[29]。該文促使人們對當(dāng)下武俠小說創(chuàng)作加以反思，具有積極作用。

（六）網(wǎng)絡(luò)武俠小說研究

第一，小說敘事藝術(shù)研究。鄭保純將滄月《忘川》作為網(wǎng)絡(luò)武俠小說女性敘事的重要代表，進(jìn)而對網(wǎng)絡(luò)女子武俠作家面臨的敘事修辭與意識形態(tài)挑戰(zhàn)做出闡釋，從而對女性敘事聲音的誕生正本清源[30]。在歷時(shí)與共時(shí)的梳理中，“女性向”的敘事從一開始就將文本作為自身的意識形態(tài)戰(zhàn)場，敘事策略本體就作為意識形態(tài)的一部分發(fā)出聲音，凸顯出女性敘事區(qū)別于傳統(tǒng)男性敘事的顯性特征。

第二，網(wǎng)絡(luò)武俠小說譯介研究。網(wǎng)絡(luò)武俠小說翻譯平臺的建構(gòu)與運(yùn)營，以及翻譯所發(fā)揮的作用極其重要。劉毅與張佐堂以北美網(wǎng)絡(luò)翻譯平臺“武俠世界”為切入口，探討網(wǎng)絡(luò)武俠文學(xué)的譯介與傳播。承載武術(shù)文化的武俠小說是“武俠世界”平臺譯者們關(guān)注的重要對象，也是譯介傳播中的巨大挑戰(zhàn)，而“武俠世界”平臺受到西方讀者的熱衷追捧與接受正是在于譯者們的努力。因此，“武俠世界”平臺譯者們的跨文化認(rèn)知、傳播策略和武術(shù)文化術(shù)語翻譯策略等，對譯介理論研究與實(shí)踐都具有啟示意義[31]。

第三，網(wǎng)絡(luò)仙俠小說研究。網(wǎng)絡(luò)仙俠小說可溯源至還珠樓主，但由于時(shí)代原因，還融入了西方宗教思想、網(wǎng)游文化、日本動(dòng)漫文化等因素，因而有了與傳統(tǒng)仙俠小說不同的特征。段曉云借鑒愛德華·索亞的第三空間理論，從文學(xué)空間的研究角度切入網(wǎng)絡(luò)仙俠小說，認(rèn)為通過文學(xué)想象空間、象征空間、生產(chǎn)與接受空間三個(gè)維度來解讀網(wǎng)絡(luò)仙俠小說，可使得中國網(wǎng)絡(luò)仙俠小說空間構(gòu)建得到有效理解，由此傳統(tǒng)與現(xiàn)代、現(xiàn)實(shí)與想象、民間與精英的融合和碰撞，都可在網(wǎng)絡(luò)仙俠小說的空間中呈現(xiàn)出來[32]，但其中對于仙俠空間書寫的價(jià)值仍待深入。張健、楊柳在對“仙俠小說”一詞在英譯世界里的解讀時(shí)，通過橫縱兩個(gè)維度梳理出“仙俠小說”這一概念在當(dāng)下的發(fā)展與現(xiàn)狀，將該詞在網(wǎng)絡(luò)背景與英語世界中被賦予的內(nèi)涵呈現(xiàn)了出來[33]。

二、武俠影視研究

武俠影視研究緊隨武俠文學(xué)研究的腳步，在研究深度與廣度上都得到了一定程度的拓展。2018年度共發(fā)表論文27篇，其中武俠電影史研究論文6篇，武俠電影作品研究論文20篇，武俠電影演員研究論文1篇。

（一）武俠電影史研究

本年度研究者從歷時(shí)性角度來梳理電影史某一時(shí)段的變化與內(nèi)涵時(shí)，時(shí)段劃分具有多樣性，解讀角度呈現(xiàn)出多維特點(diǎn)。陳鴻秀從新世紀(jì)以來的武俠電影入手，通過俠之情懷的偏離、回歸與降調(diào)的變化、敘事風(fēng)格從虛幻走向平實(shí)的趨勢、人物形象從另類英雄到有功夫的凡人的表現(xiàn)形式來進(jìn)行歷時(shí)性的闡釋，指出武俠電影的“文學(xué)性”流變呈現(xiàn)出內(nèi)涵、敘事、人物上的多角度變化過程，這種演變是多重因素作用的結(jié)果[34]，具有鮮明的時(shí)代性與市場性。田玉愛立足于網(wǎng)絡(luò)媒體新技術(shù)發(fā)展，對仙俠劇的發(fā)展過程進(jìn)行剖析，縱向以2005年《仙劍奇?zhèn)b傳》的出現(xiàn)到2017年《三生三世十里桃花》的熱播作為研究的時(shí)段，橫向在仙俠劇的敘事體系、傳播特征兩個(gè)方面展現(xiàn)仙俠劇的發(fā)展過程[35]。該文對當(dāng)下熱播劇的原因作出探究，對仙俠劇熱播現(xiàn)象與發(fā)展策略提出了自己的見解。

（二）武俠電影作品研究

第一，武俠電影作品內(nèi)涵與主題研究。王凡與朱慧分別對《沖霄樓》與《天注定》中的主題與內(nèi)蘊(yùn)進(jìn)行解析。前者強(qiáng)調(diào)小說《三俠五義》的先在性影響，但也受到了導(dǎo)演創(chuàng)作意識的時(shí)代性影響，電影中凸顯出了張徹武俠電影以男性英雄的深厚情誼為核心的“陽剛電影美學(xué)”特征，而且也潛在地折射出其本人創(chuàng)作主體意識對于文學(xué)改編中的主題詮釋、人物重塑、風(fēng)格嬗變等方面所具有的主導(dǎo)性作用[36]。后者著重探討賈樟柯戲劇化手法塑造的俠客形象，指出俠客身份在游俠、流民以及暴徒中的游離，俠義在公義與私憤中的徘徊，武俠敘事在浪漫輕談與荒誕現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)化下展現(xiàn)出底層群體的極端生活狀態(tài)，電影中的“俠客”彰顯的俠風(fēng)是對荒誕生命的反抗，同時(shí)也給中國傳統(tǒng)俠文化在當(dāng)代語境下的內(nèi)涵做了新的注解[37]。曹怡平以《臥虎藏龍》主題衍生出的系列片作為反例進(jìn)行研究。他指出，系列片作為一種商業(yè)策略，其反復(fù)制作的原因在于穩(wěn)定的潛在觀眾和明確的觀影預(yù)期，但也存在一定的風(fēng)險(xiǎn)，并認(rèn)為故事是否具有概念化、團(tuán)隊(duì)實(shí)力是否旗鼓相當(dāng)、能否有效復(fù)制創(chuàng)意流程是系列片制作可行與否的標(biāo)準(zhǔn)[38]，巧實(shí)力的合理遵守是拍攝武俠系列片的重要準(zhǔn)入原則。林保淳深入分析了從歷史事件“刺馬案”到武俠電影《投名狀》的生成過程，在展現(xiàn)由歷史生成文學(xué)具體邏輯理路的同時(shí)，凸顯出當(dāng)代對歷史的重新把握，《投名狀》被賦予了新的主題與內(nèi)涵。林保淳指出《投名狀》是“漁色負(fù)友”與“政治陰謀”兩相糅合的結(jié)果，影片給予了人物新的“定性”與“定位”，具有了人性的高度與史詩的格局，不僅凸顯出高超的藝術(shù)性，也展現(xiàn)了“后現(xiàn)代”“眾生喧嘩”的特點(diǎn)[39]。

第二，武俠電影作品藝術(shù)風(fēng)格研究。楊梅就武俠電影的整體詩意風(fēng)格進(jìn)行了詳細(xì)的闡釋，通過電影《臥虎藏龍》《英雄》《新龍門客?！吩诋嬅鏍I造、鏡頭類型修飾、音樂背景、俠義文化情懷、愛情表現(xiàn)以及民族氣韻等方面的具體分析，指出這既是對中國傳統(tǒng)繪畫詩歌的借鑒與繼承，也是對詩意精神的向往，而武俠電影正是當(dāng)代人內(nèi)心投射的具體載體[40]。楊帆論述了徐浩峰從文學(xué)作品到武俠電影生成的作者化路徑，建立起了第一手口述材料、文學(xué)與電影作品多文本互涉間的研究體系，對于徐浩峰的武俠電影作者化研究頗具總結(jié)性[41]。

第三，武俠電影作品敘事藝術(shù)研究。龐思雅專門就港臺武俠電影中的客棧、大漠、竹林為代表的敘事空間展開論述，指出這三個(gè)空間意象在形態(tài)與演變、形式與風(fēng)格、文化表征等層面具有重要的敘事藝術(shù)價(jià)值，其以造型多樣化的視覺特征呈現(xiàn)出富有特色的東方意境、顛沛流離的現(xiàn)實(shí)寫照以及家國情懷的精神歸宿[42]。歐陽照、梁瀅以國產(chǎn)仙俠劇《青云志》《三生三世十里桃花》為素材，認(rèn)為國產(chǎn)仙俠劇雖然在文化意蘊(yùn)、立意以及格局上稍有欠缺，但在敘事創(chuàng)新上有了新的發(fā)展：在敘事特質(zhì)上，故事視角與英雄人物的重心發(fā)生了位移，女性的主體意識得到了凸顯；在敘事觀念上，眾生平等、正邪無界的價(jià)值觀念得到了建構(gòu)與廣泛認(rèn)同[43]。仙俠劇的敘事創(chuàng)新不僅有利于促進(jìn)武俠影視的發(fā)展，同時(shí)也反映了俠文化內(nèi)部的變化。

第四，武俠電影作品人物藝術(shù)研究。倪子荃從《女俠白玫瑰》中的女俠形象塑造入手，深入挖掘20世紀(jì)20年代早期武俠電影中通過跨越性別的方式來建構(gòu)女俠形象的時(shí)代性，以及由這種人物構(gòu)形而形成的觀影機(jī)制。他指出，影視中在鏡像認(rèn)同的時(shí)刻展示了女俠身體的性別與文化跨界的過程，女俠的鏡像自我與不穩(wěn)定的身體意義邊界構(gòu)成影片的觀影機(jī)制的重要特色。早期觀眾藉由女俠性別跨界的鏡像身體而進(jìn)入主體認(rèn)同位置，但是這個(gè)鏡像身體又并非抽象靜態(tài)的既有形象，而是一個(gè)邊界模糊與動(dòng)態(tài)變化的構(gòu)形過程[44]。這種深度闡釋對于理解早期武俠影視的視覺現(xiàn)代性，以及觀影機(jī)制中的通俗文化主體性有一定的積極作用。丁省偉與范銅鋼對武俠電影中的“武術(shù)人物”塑造的影響因素作了探研，他們通過《霍元甲》和《一代宗師》的解構(gòu)與分析，從基本因素、外在因素以及關(guān)鍵因素來進(jìn)行梳理與提煉[45]。但是限于篇幅，各個(gè)影響因素只是進(jìn)行“蜻蜓點(diǎn)水式”的框架式總結(jié)，仍有待詳細(xì)論述。

第五，武俠電影元素研究。在多重互動(dòng)的武俠電影元素合力促進(jìn)下，武俠電影的藝術(shù)魅力才會(huì)得到最大程度的呈現(xiàn)。王博施指出，“楚留香”系列影視劇主題曲歌詞的形成受到多重因素的影響，具體包括：中國各種傳統(tǒng)文化交融中產(chǎn)生的俠文化、作為古龍?jiān)男屡晌鋫b小說、作為現(xiàn)代重要媒體形式的影視劇、作為流行音樂的主題曲、作為一種現(xiàn)代詩歌形式的歌詞等。這些復(fù)雜因素影響而成的音樂歌詞不僅僅是傳統(tǒng)文化、文學(xué)與現(xiàn)代通俗文化形式之間融匯的合理產(chǎn)物，生成的過程也體現(xiàn)出大眾對俠文化的接受與審美心理變化[46]。

第六，武俠電影與市場關(guān)系研究。石純從友聯(lián)公司拍攝的武俠神怪片與南洋市場的關(guān)系入手，指出友聯(lián)公司能突破此前市場武俠片類型的拍攝路徑，對武俠片類型進(jìn)行新的定位，以打造武俠神怪類型片為公司特色來進(jìn)行市場拓展。這種定位基于友聯(lián)公司對南洋市場需求的深刻洞察，其發(fā)行的基點(diǎn)在于迎合南洋觀眾的期待視野又不觸及南洋當(dāng)?shù)匚鋫b電影的審查制度，從而不僅使得武俠神怪片開啟了20世紀(jì)30年代的新氣象，還成功開拓了南洋武俠影視市場，并將俠文化輻射到更加廣闊的地域，對早期中國武俠電影在海外傳播做出了積極的探索[47]。這種尋求電影與市場的發(fā)展路徑，對于當(dāng)下武俠影視發(fā)展仍具有一定的借鑒意義。

（三）武俠電影演員研究

黃望莉、曾敏運(yùn)用“吸引力電影”理論與“白話現(xiàn)代主義”理論，對20世紀(jì)20年代早期武俠電影中的女明星進(jìn)行探討，認(rèn)為武俠女星在影像中存在“恣越”的身體呈現(xiàn)。這種呈現(xiàn)不僅是一種跨性別的混雜性與現(xiàn)代性的體驗(yàn)，同時(shí)，更形成了一種影內(nèi)影外的互動(dòng)關(guān)聯(lián)對照關(guān)系。一方面打破了父系秩序、僭越男權(quán)規(guī)則的江湖神話，另一方面體現(xiàn)了參與現(xiàn)代社會(huì)文化、政治生活的女性訴求[48]。

三、俠的歷史文化研究

俠的歷史文化研究作為一個(gè)專門領(lǐng)域，是武俠小說及武俠影視研究的基礎(chǔ)。2018年度共發(fā)表俠的歷史文化研究論文8篇，其中俠文化歷史內(nèi)涵研究論文2篇，歷代文人俠客化研究論文3篇，新文學(xué)作家與俠文化的關(guān)系研究論文3篇。

（一）俠文化歷史內(nèi)涵研究

從中國傳統(tǒng)政治制度的維度進(jìn)行考察，進(jìn)而闡釋俠文化的內(nèi)涵具有一定新意。才圣通過中國傳統(tǒng)社會(huì)中的俠所受到的來自民間與官方雙重評價(jià)的角度加以梳理，考察兩種對立性評價(jià)的深層原因，對俠生存于傳統(tǒng)時(shí)代的政治制度進(jìn)行挖掘[49]。在中國傳統(tǒng)君主專制制度下，俠生成的俠文化既有催生其成長的一面，也有壓制其發(fā)展的一面。這是由封建專制制度的內(nèi)在特征決定的，在立法與執(zhí)法層面的雙重維度下，俠文化內(nèi)涵得到了深入闡釋。該文從法理制度角度的解讀有其值得肯定的一面，但對文學(xué)文獻(xiàn)的運(yùn)用與把握仍稍有欠缺。

（二）歷代文人俠客化研究

嚴(yán)正道對巴蜀地域的俠文化生成過程進(jìn)行梳理，從先秦時(shí)期先民生活的生存環(huán)境中提煉出俠文化的原始特征，進(jìn)而分析秦漢時(shí)期秦燕趙等地豪俠入蜀所形成的豪俠文化。歷史上，文人有意識地對俠文化予以吸收，形成司馬相如、陳子昂、李白以及蘇軾為代表的巴蜀地區(qū)文人俠客化的獨(dú)特現(xiàn)象[50]。這種文化現(xiàn)象反映了俠文化在中華大地上遍地開花的景象，盡管與中原俠文化有所區(qū)別，但也相互補(bǔ)充，共同構(gòu)成了華夏俠文化的重要部分。

蔣勇將文人之俠的時(shí)間定位到中晚明時(shí)代，通過對中晚明階段文人的考察，指出文人尚俠在數(shù)量、規(guī)模以及文人交往中對俠精神的認(rèn)同等方面呈現(xiàn)出集中化與典型化的態(tài)勢，證明了中國俠文化對文人階層的深刻影響，并推進(jìn)了明代求“真”尚“情”文學(xué)思想的演進(jìn)[51]。從這里能夠真切體會(huì)到俠文化對古代精英階層的巨大魅力，以及雅俗共賞的發(fā)展路徑，這為理解明代文學(xué)思想轉(zhuǎn)變的動(dòng)因提供了重要佐證。

（三）新文學(xué)作家與俠文化研究

陳夫龍多年來致力于研究新文學(xué)作家與俠文化之間的關(guān)系，2018年度發(fā)表了3篇論文。關(guān)于魯迅與俠文化，陳夫龍認(rèn)為魯迅鑄就了其自身獨(dú)立不羈、頑強(qiáng)堅(jiān)韌、挺拔傲岸的精神界斗士的形象，魯迅的創(chuàng)作中擁有豐富的俠文化精神質(zhì)素，其創(chuàng)作閃耀著俠文化的光輝[52]。關(guān)于郭沫若與俠文化，陳夫龍指出郭沫若能積極立足于時(shí)代的具體語境并對其做出及時(shí)的回應(yīng)，并將抗戰(zhàn)的時(shí)代背景與俠文化緊密結(jié)合，以發(fā)掘歷史與現(xiàn)代的共通性，在給予筆下人物俠義情懷的同時(shí)，也賦予了俠文化新的時(shí)代內(nèi)涵[53]。關(guān)于劉紹棠與俠文化，陳夫龍從快意恩仇與自由自在的民間江湖、勇武任俠與多情重意的俠者形象、存于大地的民間情懷三個(gè)維度來深入闡釋劉紹棠的鄉(xiāng)土文學(xué)的藝術(shù)建構(gòu)[54]。關(guān)于魯迅、郭沫若等與中國俠文化的關(guān)系，學(xué)界已有了眾多研究成果，而關(guān)于劉紹棠與俠文化的關(guān)系則是首次專門論述，在一定程度上，可說是新時(shí)期作家對俠文化的創(chuàng)造性繼承轉(zhuǎn)化的結(jié)果，新文學(xué)作家本身之“雅”與非主流之“俠”得到了較為深度的融合，是作家受到時(shí)代精神的召喚使然。

四、結(jié)語

中國俠文化作為中國傳統(tǒng)文化的一個(gè)支脈，順著歷史的文化長河流淌至今，仍舊蘊(yùn)含了其獨(dú)有的文化養(yǎng)分，潛移默化地滋養(yǎng)著文化與文學(xué)的發(fā)展，并以豐富而絢爛多姿的形態(tài)呈現(xiàn)出來，歷久彌新，吸引著眾多研究者。通過以上梳理與回顧可見，2018年年度俠文化研究成果是比較豐富的，無論是韓云波對武俠小說研究理論方法的建構(gòu)，還是蔡愛國與林保淳對武俠小說相關(guān)新材料的闡釋，抑或是蔣勇對俠文化的影響解讀等都頗具鮮明的代表性，使俠文化的豐富內(nèi)涵得到了很好的挖掘，在某種程度上引領(lǐng)著俠文化研究的方向。本年度的研究也將作為俠文化研究領(lǐng)域的關(guān)鍵性節(jié)點(diǎn)，在下一年度里將掀起一股研究熱潮。2018年10月30日，金庸先生的逝世將意味著新一輪的“武俠熱”與“金庸熱”。以韓云波的《論金庸小說的“中國道路”》[55]與《主流化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換——論金庸對中國武俠小說的貢獻(xiàn)》[56]等為代表的論文的發(fā)表已經(jīng)拉開了2019年度“武俠熱”研究的序幕，并且相關(guān)“金庸熱”研究將成為2019年度俠文化研究領(lǐng)域內(nèi)最大的一個(gè)亮點(diǎn)，中國俠文化研究格局的建構(gòu)將會(huì)得到進(jìn)一步強(qiáng)化。