論巴洛克與浪漫時期西方音樂宗教觀的變遷
——以聲樂與器樂領(lǐng)域的變遷為例

彭 娟

（長治學院 音樂舞蹈系，山西 長治 046011）

在西方社會，從公元1600 年開始算起的150年被稱之為巴洛克時期。在“文藝復興”運動的深切影響下，巴洛克時期的音樂呈現(xiàn)出與中古世紀截然不同的面貌。跳躍且強烈的節(jié)奏感，復調(diào)音樂所勾勒出的多層次織體，調(diào)性取代調(diào)式的主導性。這些大刀闊斧的改革使教條的宗教音樂被“松綁”，得到有限的喘息的空間。隨著時間的推移，在歷史慢慢經(jīng)過古典主義時期的嚴謹與篤定之后，迎來了另一個更為激情四溢的時代，這就是西方音樂史上引以為豪的浪漫主義時期。對于這一時期音樂藝術(shù)成就的特點，法國詩人夏爾·波德萊爾認為：“浪漫主義既不是隨性取材，也不是完全強調(diào)精確，而是介于兩者之間，跟著感覺走”。

一、從巴洛克到浪漫主義：西方音樂宗教觀的變遷

歐洲音樂的繁榮發(fā)跡于宗教音樂的微弱“燭火”，被視為“素歌”的“格里高利圣詠”以教堂調(diào)式奏響在中世紀的圣域中，法國“新藝術(shù)”時期的馬肖豐富了宗教音樂的技法，保持了創(chuàng)作風格的冷靜與莊嚴。經(jīng)過“文藝復興”的洗禮，宗教音樂逐漸從平穩(wěn)的級進轉(zhuǎn)變?yōu)橹幸舫痰奶M，梵蒂岡樂師們在羅馬音樂巨匠帕勒斯特里那的帶動下，開始向巴洛克風格的音樂形式邁進。但宗教的力量與保守的審美邏輯始終牽絆著音樂的發(fā)展，藝術(shù)家內(nèi)心的渴求被宗教禮制的規(guī)程所阻隔，當矛盾激化到無以復加的狀態(tài)時，一場由馬丁·路德掀起的宗教音樂改革打破了僵持的局面。這一運動的核心內(nèi)容在于使天主教圣樂擺脫宗教儀式形式化的困擾，博取并存平行的發(fā)展的空間。正是馬丁·路德的果敢與堅持，使歷史最終傾向于音樂家的一面，為音樂尋求到了巴洛克風格的新天地[1]。

巴洛克時期的音樂風貌并未主動尋求與宗教徹底的分離，作為音樂家來說，他們的理想是如何以更美好的音樂色彩來頌揚宗教文化與精神。單聲部的安布羅斯圣詠或格里高利圣詠并不能滿足巴洛克音樂家的審美，17 世紀前期的宗教音樂無伴奏風格也不能凸顯此時音樂創(chuàng)作的最新成果，17 世紀中期，主調(diào)音樂的下行聲部增加了越來越多的樂器伴奏，詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)的萌生點燃了音樂家的智慧。當巴赫將復調(diào)音樂編制的如機械儀器般精密時，對位音樂將宗教音樂的理性帶入了新的境界。

當然，音樂創(chuàng)作從宗教領(lǐng)域的抽離，必然會形成一定程度的分道揚鑣。在“人文主義”的感召中，意識領(lǐng)域的思辨性和矛盾性異常尖銳。游走于社會底層的音樂家以音樂為武器，向封建貴族和天主教會發(fā)起了一浪高過一浪的文化反擊，從法國歌謠到意大利牧歌，從里努契尼的歌劇《達芙妮》到卡瓦里的清唱劇《靈與肉的體驗》，這些世俗音樂的成果一方面在挑戰(zhàn)著宗教音樂的霸主地位，另一方面也在探索中尋求著新的理想表達。17 世紀中晚期，亨德爾所創(chuàng)作的23 部清唱劇《彌賽亞》最能說明巴洛克時期“人”與“神”之間競逐的結(jié)果，這就是劇本取材于《圣經(jīng)》，音樂出自于世俗，歌詞不再是宗教拉丁文，選用了更合適的英文[2]。

二、文明“革命”生態(tài)下的浪漫時期音樂宗教觀的蛻變

18 世紀末到19 世紀中葉的這段時間，對于西方社會來說是急速發(fā)展的重要時期?？焖亠w馳向前的社會生產(chǎn)力帶來文化觀念上的革新。與宗教而言，“這是最好的時代，也是最壞的時代”。

一方面，科學技術(shù)的突破，使人們對于物質(zhì)世界的了解不斷加深，“上帝創(chuàng)造萬物”這一根深蒂固的宗教理念受到極大的動搖。宗教本質(zhì)在社會發(fā)展中經(jīng)不住深層推敲，招至全盤的否定和批評在所難免。工業(yè)革命的大踏步向前使人性原始的自由和權(quán)力欲望得到盡情釋放，再重新審視天主教和基督教的傳統(tǒng)教義時，產(chǎn)生了嚴重的懷疑。

另一方面，快速的工業(yè)化進程雖然帶來了物質(zhì)領(lǐng)域的騰飛，但在精神層面的孤獨寂寞卻使人感受到前所未有的困惑，在對于宗教的全盤否定中同樣孕育著宗教觀念的重生，虔誠的信徒中不乏大量藝術(shù)家?！案锩钡目谔柍涑庥谏鐣母鱾€階層，“英國王朝革命”、“法國大革命”、“工業(yè)革命”，在一次次以血腥為代價的反抗中，人們不禁又一次將精神寄托于宗教文化中，已達到社會的波瀾壯闊與內(nèi)心安寧之間的平衡[3]。

浪漫主義時期的音樂大師在藝術(shù)領(lǐng)域?qū)鹘y(tǒng)禮教始終懷著離經(jīng)叛道的個性，受“革命”思想的影響，浪漫主義的偉大作品都有著共通的特性，這就是突破、個性、自由、創(chuàng)新。交響樂、室內(nèi)樂、協(xié)奏曲、圓舞曲、夜曲、歌劇、舞劇等等不斷推陳出新的音樂藝術(shù)體例，完全釋放出音樂家火熱的藝術(shù)靈感。而當我們?nèi)ヱ雎牶透惺苓@些音樂時，也很難再將其與宗教音樂聯(lián)系起來。

然而，宗教觀念并未丟失，而是從最為顯性的位置上轉(zhuǎn)移到了更為隱性的層面，從某種意義上來說，這是一種升華。對于宗教的情感不再流于表面，而是轉(zhuǎn)化為一種深沉和內(nèi)斂的摯愛。浪漫主義歌劇加入了世俗化的成分，對于宗教教義的解構(gòu)也更加充滿人情味，更具有合理、自然、流暢的表達力。舒曼的21 首鋼琴套曲《狂歡節(jié)》所描繪的是天主教大齋前的歡慶盛況；門德爾松創(chuàng)作的《以利亞》堪稱清唱劇中的精品，他的《宗教改革交響曲》主題落在了“德累斯頓·阿門頌”與“上帝是我們堅強的堡壘”上；肖邦雖不愿涉入宗教事務(wù)，不與波蘭天主教會往來，但卻也是虔誠的天主教信徒。音樂家們將信仰深埋于心底，以無形的宗教力量指引著音樂的創(chuàng)作[4]。

三、音樂家音樂宗教觀的塑成背景差異

巴赫的精神世界中彌漫著濃重的宗教文化觀念，還在讀中學時的巴赫曾看到一本名為《洪特爾概論》的路德教書籍，就此對馬丁·路德本人及其所創(chuàng)立的路德式神秘主義深信不疑。他曾經(jīng)認真研究了二十多本馬丁·路德的專著，參讀過五十多本路德教領(lǐng)導人撰寫的教義爭辯書籍。在音樂創(chuàng)作中，他毫不吝惜筆墨來表達對于上帝的熱愛，而在妻子離世和喪子之痛中，更以康塔塔的形式創(chuàng)作了《來吧，甜蜜的死亡》和《醒來吧！祈禱吧！》以表達對天堂的期許，對末日審判的迎接。

為了尊崇馬丁·路德的教義，巴赫將畢生精力投入到音樂創(chuàng)作中，書寫了一千多部各式體裁的作品。巴赫極為珍視侍奉上帝的這份榮耀，也深諳路德教給予“基督徒自由”的哲理。在特殊的政治環(huán)境下，巴赫對于馬丁·路德所領(lǐng)到的新教教義十分認可，并由此展開了用音樂的推崇。在其所創(chuàng)作的作品中，有關(guān)新教教義的作品數(shù)量就有200 余部之多，其中不乏康塔塔、經(jīng)文歌、清唱劇等多種多樣的形式。巴赫將自己的所思所想完全融入其中，也引領(lǐng)著宗教改革走向新的高峰。從1618 年開始，德國經(jīng)歷了歷時三十年的戰(zhàn)爭時期，硝煙散盡之后，德國已被踐踏的體無完膚，人民除了生活窘迫，心靈的重創(chuàng)更加難以平復。在這樣的社會氛圍中，新教音樂開辟了全新的精神世紀。眾贊歌和康塔塔不僅有別于傳統(tǒng)的教會音樂形態(tài)，更能夠深入淺出的解釋《圣經(jīng)》含義，撫慰社會平民的內(nèi)心傷痛。作為巴赫來說，在德國戰(zhàn)爭剛剛平息不久，百廢待興的時代誕生于一個平民家庭，這個家族具有天生的宗教與藝術(shù)基因，出現(xiàn)過十多個遠近聞名的音樂家。10歲便喪失父母的巴赫面對艱苦的生活和無依無靠的精神惶恐，接受了宗教的洗禮，并將整個職業(yè)生涯周旋于貴族宮廷與教堂之間。歷盡苦難的巴赫一生都在經(jīng)歷著身邊人的不斷離去，正是宗教的精神支持使他一次次跌倒后堅強站起。平民的身份讓他的音樂以世俗化的風貌來表達宗教文化的正統(tǒng)，形成了獨具魅力和深邃無比的復調(diào)音樂特質(zhì)[5]。

浪漫主義歌劇是在浪漫主義文化背景下所形成的一種力量集聚和爆發(fā)。在特殊的環(huán)境背景下，歐洲各國的藝術(shù)家用全新的文化視野觀察生活，并用與以往截然不同的音樂語言來贊頌和謳歌生活。這時期對于宗教教義的表達不再是直觀、空洞、乏味的謳歌，而是基于感受層面，從世俗文化的角度進行思考和全新表達。整個西方世界的音樂創(chuàng)作一片美好與清新，也在此間感受到了不一樣的宗教文化魅力。

當代人對于李斯特的印象來源于他作品的華麗、復雜、激情甚至瘋狂，當我們的審美上大感酣暢淋漓時，或是對這位藝術(shù)家生活中的風流往事不禁失笑時，其實腦中所浮現(xiàn)出的一百多年前的李斯特并非是真實的存在。在1834 年發(fā)表了論文《論未來的宗教音樂》。在文章中他闡釋了自己所持的“人道主義音樂”觀點，認為全新的宗教音樂應(yīng)屬于上帝和人民。對于宗教音樂的發(fā)展問題，李斯特始終肩負使命和責任，在1835 年發(fā)表的論文《論藝術(shù)家的地位》中，他感到歐洲宗教音樂的發(fā)展已經(jīng)岌岌可危，成為沒有生命力的喃喃聲音。在改革方面，李斯特既反對回到中世紀狀態(tài)的“復古”，又批評宗教音樂世俗化發(fā)展的趨勢，主張教會音樂發(fā)展的自主化與獨立。從1848 年開始，李斯特創(chuàng)作了他的第一部彌撒曲作品。這部具有濃郁圣詠風格的男聲合唱曲在管風琴的映襯下產(chǎn)生了奇妙的和聲效果。自此之后，李斯特從三十多歲的中年時光開始，用四十年的時間創(chuàng)編了60 多部宗教音樂作品，涉及到清唱劇、安魂曲、彌撒曲在內(nèi)的各個領(lǐng)域。他以浪漫主義的人文氣質(zhì)編織出虔誠樸素的合唱曲，用精心營造出的主題與曲式結(jié)構(gòu)表達內(nèi)心對宗教深厚的情感。

拋開兩個時期音樂大師輩出，作品標新立異的表象不談，從社會意識層面來講，對于西方社會影響深刻的宗教觀念始終在臺前或幕后間潛移默化地影響著音樂創(chuàng)作的各個細枝末節(jié)。我們以音樂宗教觀的視角來觀察其對于時代、音樂家及作品的影響，也許可以透過音樂的旋律，揭示更深層次的文化本質(zhì)。宗教與西方音樂始終保持著密切的關(guān)聯(lián)，這種關(guān)聯(lián)性體現(xiàn)在其音樂的歷史和音樂風格的塑造方面。任何一種音樂形式都有固定的文化積淀，而宗教因素嚴重影響著一個國家的人文建設(shè)風貌，并反映在其音樂作品的方方面面。西方音樂文化自巴洛克時期之前，就已經(jīng)在中世紀受到宗教文化的影響，在宗教不斷向前發(fā)展的歷程中，也形成了無數(shù)社會變革。音樂文化在宗教文化的洗禮中形成了不斷日新月異的轉(zhuǎn)變，并在此過程中受到了更多音樂欣賞者的眷顧。即便在當代音樂文化語境中，這種音樂文化的發(fā)展歷練同樣潛藏著宗教的影子，也成為西方音樂文化中密不可分的重要組成部分。今天，我們作為研究者，在思考西方音樂文化特色以及中西音樂文化對比時，會著重考慮宗教因素的影響，也從這一層面感受到西方音樂文化至善至美的魅力所在。由此，也可以聯(lián)想到，中國傳統(tǒng)音樂在民族化發(fā)展進程中，也曾經(jīng)受到過宗教音樂的影響，并形成對于佛教、道教等流派的反哺。宗教是人類音樂發(fā)展中共同的話題，也需要在音樂研究領(lǐng)域得到重視與反思。