民族建筑設(shè)計(jì)中雕刻與繪畫藝術(shù)的運(yùn)用探究

周 森

（山東藝術(shù)學(xué)院，山東·濟(jì)南 250014）

雕刻與繪畫藝術(shù)以其獨(dú)特的藝術(shù)韻味和樸素的藝術(shù)表達(dá)手法承載著民族建筑設(shè)計(jì)最原始的建筑設(shè)計(jì)風(fēng)格。一方面少數(shù)民族建筑設(shè)計(jì)對(duì)雕刻與繪畫藝術(shù)的文化鑲嵌，使民族建筑在充滿了無窮的審美文化遐想；另一方面少數(shù)民族群體對(duì)族群典型圖案、紋樣的美術(shù)勾勒與雕塑的空間擴(kuò)張中延續(xù)著以民族秉性為紐帶的設(shè)計(jì)形態(tài)；換言之，民族建筑設(shè)計(jì)中雕刻與繪畫藝術(shù)的運(yùn)用是民族建筑設(shè)計(jì)的視覺審美與文化再現(xiàn)的雙向統(tǒng)一。民族建筑設(shè)計(jì)對(duì)雕刻與繪畫藝術(shù)的承載，為民族建筑設(shè)計(jì)的原生態(tài)承載提供了必要保障，雕刻與繪畫對(duì)建筑設(shè)計(jì)特色的表達(dá)是民族建筑生命力的基本體現(xiàn)[1]。

一、典型民族建筑設(shè)計(jì)中雕刻與繪畫藝術(shù)的運(yùn)用

（一）民族民居建筑設(shè)計(jì)中的雕刻與繪畫藝術(shù)

民族民居作為民族建筑設(shè)計(jì)的精華，其建筑設(shè)計(jì)中幾乎涵蓋了雕刻與繪畫藝術(shù)的基本運(yùn)用。在民族民居建筑設(shè)計(jì)中雕刻與繪畫藝術(shù)的運(yùn)用多以裝飾性為主，極少數(shù)民居建筑中雕刻與繪畫用于祭祀等，比如：布依族雙斜面石瓦房中掛壁式神龕的雕刻，多用于祈福避災(zāi)。

就雕刻與繪畫藝術(shù)在民居建筑設(shè)計(jì)中裝飾性而言：包括外部景觀性裝飾和內(nèi)部結(jié)構(gòu)性裝飾兩個(gè)方面，在外部裝飾中雕刻與繪畫藝術(shù)尤為注重少數(shù)民族群眾“依山傍水”的自然心理，在建筑設(shè)計(jì)中強(qiáng)調(diào)建筑與環(huán)境的協(xié)調(diào)與統(tǒng)一。一方面在墻壁繪畫中以彩色山水畫為主，比如：白族民居建筑設(shè)計(jì)中多以菊花、牡丹為圖案進(jìn)行裝飾；另一方面在門樓、屋檐、門窗景觀裝飾中多以木雕、泥塑為主，圖案紋樣為主，內(nèi)容源自自然山水，在整體裝飾中儼然追求著“依山傍水”的自然建筑設(shè)計(jì)思維。在結(jié)構(gòu)性裝飾中，雕刻與繪畫藝術(shù)的多元屬性彰顯得淋漓盡致，特別是建筑結(jié)構(gòu)同裝飾的對(duì)接，成為匯聚民族建筑藝術(shù)最為廣闊的屬地。比如：劍川白族民居在屋檐、門頭等細(xì)微之處均有不同紋樣的花雕，在串檐、板裾、耍頭等建筑設(shè)計(jì)的結(jié)構(gòu)中白族“透漏雕”藝術(shù)成為雕刻在民族建筑設(shè)計(jì)中獨(dú)一無二的典范。當(dāng)然，在民族民居建筑設(shè)計(jì)中雕刻與繪畫藝術(shù)的運(yùn)用受民族審美情趣和習(xí)俗忌諱的影響，本身設(shè)計(jì)具有濃郁的神秘色彩和強(qiáng)烈的宗教韻味，比如：土家族吊腳樓通過雕木畫柱折射著獨(dú)特的“祖先崇拜”的原始宗教氣息，廂房門楣、屋檐上刻畫的“雙龍戲珠”圖案則體現(xiàn)了意欲愛情長久的樸素倫理文化。

（二）民族景觀建筑設(shè)計(jì)中的雕刻與繪畫藝術(shù)

景觀建筑是民族建筑設(shè)計(jì)的集大成者，是雕刻與繪畫藝術(shù)在民族建筑設(shè)計(jì)中的系統(tǒng)性呈現(xiàn)。比如：肅南裕固族民族風(fēng)情園通過轉(zhuǎn)經(jīng)輪的雕刻，藏傳佛教元素、格薩爾親王的彩繪、祁連山自然元素的雕繪相映，全面反映了雕刻與繪畫藝術(shù)在景觀建筑設(shè)計(jì)中的系統(tǒng)性運(yùn)用。

就民族景觀建筑設(shè)計(jì)的空間承載而言：民俗風(fēng)情園、廣場、圖騰地標(biāo)設(shè)計(jì)等為主要藝術(shù)承載體，通過雕刻與繪畫在建筑設(shè)計(jì)中的文化植入和藝術(shù)轉(zhuǎn)化，以建筑設(shè)計(jì)的形式濃縮少數(shù)民族群體最為典型的紋理圖案，折射民族建筑設(shè)計(jì)別樣的文化堆積。

首先，民俗風(fēng)情園作為民族建筑藝術(shù)集合，集中反映了雕刻與繪畫藝術(shù)在建筑設(shè)計(jì)的有機(jī)填充[2]。一方面民族風(fēng)情園在建筑設(shè)計(jì)中不斷融入民族習(xí)俗文化，使民族景觀建筑設(shè)計(jì)在富含文化韻味的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)了建筑藝術(shù)與文化意蘊(yùn)的藝術(shù)符號(hào)對(duì)接；比如：大江埠民俗風(fēng)情園不僅通過雕刻與繪畫藝術(shù)對(duì)北海蛋家人海上生活習(xí)俗予以建筑化承載，而且通過可視化的雕刻與彩繪藝術(shù)將哈尼族“蘑菇房”、布朗族“黑牙美”等多民族習(xí)俗文化載入景觀設(shè)計(jì)的紋樣中，使形態(tài)各異的雕刻符號(hào)與色彩斑斕的紋理圖案形似的民族化而更具神似的民族化。另一方面民族風(fēng)情園景觀建筑設(shè)計(jì)通過簡樸的雕刻與繪畫藝術(shù)將民族文化的精髓與藝術(shù)的精粹植入到栩栩如生的建筑設(shè)計(jì)中，在為景觀建筑設(shè)計(jì)注入文化生命力的同時(shí)無形地實(shí)現(xiàn)了文化的民族建筑性表達(dá)[3]；比如：九頂塔民族風(fēng)情園由佤族等16個(gè)少數(shù)民族的建筑設(shè)計(jì)與文化習(xí)俗為共同體，在景觀設(shè)計(jì)中除對(duì)少數(shù)民族建筑特點(diǎn)和景觀布局的臨摹外，還通過局部細(xì)微的雕刻與繪畫反映少數(shù)民族群眾的文化習(xí)俗，佤族“甩發(fā)舞”、壯族圖騰紋樣“風(fēng)雨橋”、怒族“鬼神”祭祀等文化習(xí)俗的雕繪等，從文化藝術(shù)與藝術(shù)文化的交織中深刻反映了雕刻與繪畫藝術(shù)在民族建筑設(shè)計(jì)中的運(yùn)用。

其次，民族廣場在建筑設(shè)計(jì)往往利用雕刻藝術(shù)的空間性與繪畫藝術(shù)的平面性，實(shí)現(xiàn)民族元素的宏觀與微觀設(shè)計(jì)視覺傳達(dá)。雕刻藝術(shù)空間性是景觀建筑設(shè)計(jì)的基本細(xì)胞，繪畫藝術(shù)的平面性是景觀建筑設(shè)計(jì)的基本承載，在民族廣場建筑設(shè)計(jì)中雕刻藝術(shù)被廣泛用于燈罩、花籃、走廊等細(xì)微之處[4]。比如：阜蒙縣民族文化廣場在走廊、墻壁等處均有富含蒙古族民族風(fēng)情的雕刻與繪畫，馬頭琴、游牧元素在現(xiàn)代3D繪畫視覺下效果尤為突出，這些蒙古族特有的游牧元素在平面與略微雕刻的紋理中有效地夾雜著動(dòng)靜結(jié)合草原氣息的同時(shí)，雕刻與繪畫藝術(shù)注重逼真性實(shí)物的臨摹。此外，在廣場建筑設(shè)計(jì)中雕刻與繪畫藝術(shù)也被運(yùn)用到亭臺(tái)歇息凳等實(shí)用性設(shè)計(jì)中，比如：大理白族村寨文化廣場在亭臺(tái)歇息凳局部均有線刻、隱刻等獨(dú)特雕刻方式為主的山水圖案，高度反映了建筑設(shè)計(jì)對(duì)雕刻與繪畫藝術(shù)粗略形式的運(yùn)用。

再者，圖騰地標(biāo)性建筑設(shè)計(jì)中對(duì)雕刻與繪畫藝術(shù)的擴(kuò)大化體現(xiàn)，是民族建筑設(shè)計(jì)中對(duì)雕刻與繪畫藝術(shù)的基本運(yùn)用；比如：基洛族巨石“太陽鼓”就是圖騰地標(biāo)性建筑對(duì)雕刻與繪畫藝術(shù)的擴(kuò)大化運(yùn)用，特別是在邊緣區(qū)域雕刻與繪畫的手法的重合，使繪畫的色彩感與雕刻的紋理感交錯(cuò)生輝，給人無限的敬畏感[5]。一方面民族圖騰地標(biāo)性建筑設(shè)計(jì)對(duì)雕刻與繪畫的運(yùn)用，輔助于整體建筑設(shè)計(jì)；比如：在畬族宗祠墻壁中一般都有不同程度的桐油“盤瓠圖”繪畫，“盤瓠圖”作為畬族圖騰，在建筑設(shè)計(jì)特別是群體性建筑裝潢設(shè)計(jì)中必不可少。另一方面雕刻與繪畫藝術(shù)在圖騰地標(biāo)性建筑設(shè)計(jì)中獨(dú)立存在，比如：基洛族巨石“太陽鼓”、畬族圖騰“龍頭鳳”雕塑基本上都是建筑設(shè)計(jì)對(duì)雕刻與繪畫藝術(shù)的擴(kuò)大化運(yùn)用和獨(dú)立體現(xiàn)。

就民族景觀建筑設(shè)計(jì)的時(shí)間維度而言：雕刻與繪畫藝術(shù)在民族景觀建筑設(shè)計(jì)中的運(yùn)用，以原生態(tài)建筑藝術(shù)的沿襲與現(xiàn)代仿古設(shè)計(jì)的臨摹交織為紐帶，形成了時(shí)代氣息鮮明的民族建筑設(shè)計(jì)文化；在原生態(tài)民族建筑設(shè)計(jì)中雕刻與繪畫藝術(shù)的運(yùn)用較為簡單，一方面原始民族景觀建筑設(shè)計(jì)側(cè)重“實(shí)用主義”理念，雕刻與繪畫藝術(shù)是實(shí)用與審美共同作用下的產(chǎn)物，比如：壯族風(fēng)雨橋的走廊瓦檐、門庭花紋木雕往往在建筑節(jié)拐處。另一方面原始民族景觀建筑設(shè)計(jì)中雕刻與繪畫藝術(shù)注重與外在自然景觀的色彩、紋樣相協(xié)調(diào)，使景觀建筑設(shè)計(jì)中紋樣色彩清淡樸素[6]。比如：水族村寨風(fēng)情園壁畫設(shè)計(jì)追求自然和諧，在繪畫藝術(shù)的物象和色彩選用方面都注重山水自然的取材。同原生態(tài)民族景觀建筑設(shè)計(jì)對(duì)雕刻與繪畫藝術(shù)運(yùn)用所不同的是，現(xiàn)代民族仿古景觀建筑設(shè)計(jì)刻意注重民族元素的添加和現(xiàn)代空間計(jì)算機(jī)仿真技術(shù)的運(yùn)用，雕刻和繪畫藝術(shù)手法逐漸科技化。

（三）民族宗教建筑設(shè)計(jì)中的雕刻與繪畫藝術(shù)

雕刻與繪畫藝術(shù)是民族宗教建筑設(shè)計(jì)的高度集合，雕刻與繪畫是民族原始宗教可視化的必然產(chǎn)物，在語言文字缺乏和對(duì)立的民族地區(qū)，雕刻和繪畫藝術(shù)是傳遞宗教教義的基本符號(hào)[7]。

首先，民族宗教建筑設(shè)計(jì)通過特定圣物的雕刻與繪畫，折射著群體宗教信仰的基本形態(tài)。比如：早期門巴族宗教廟宇類建筑設(shè)計(jì)和宗教符號(hào)紋樣圖案，主要以石雕“把窩”和各式“登龍坎”繪畫為主，其原始宗教氣息在建筑設(shè)計(jì)中體現(xiàn)得淋漓盡致，而在近代墨脫一帶的門巴族宗教類建筑設(shè)計(jì)中多以寧瑪派“蓮花生大師”的人物繪畫為主，在門頭等木質(zhì)機(jī)構(gòu)中均有三大護(hù)法雕刻紋樣[8]。從雕刻與繪畫藝術(shù)的勾勒無疑流露著門巴族多宗教信仰的形態(tài)。

其次，在宗教建筑設(shè)計(jì)中通過特定紋理的雕刻和物象色彩的雕繪，體現(xiàn)著本民族宗教的推崇和忌諱。一方面在建筑設(shè)計(jì)中雕刻與繪畫對(duì)宗教圣物藝術(shù)表達(dá)的推崇和色彩的運(yùn)用印證著群體對(duì)民族宗教的推崇與忌諱；比如：回族清真寺建筑裝潢設(shè)計(jì)中注重白綠色的色彩運(yùn)用是對(duì)伊斯蘭教義寡欲清心的體現(xiàn)，也映射著伊斯蘭教對(duì)紅、紫等暖色彩的建筑忌諱。另一方面在宗教廟宇建筑設(shè)計(jì)中，雕刻與繪畫藝術(shù)對(duì)特定實(shí)物的著重；比如：納西族宗教廟宇中一般以東巴教宗教圣靈雕刻為主，部分地區(qū)也以藏族土教圣物為主。在繪畫設(shè)計(jì)中通常以簡略式的勾勒和特定色彩的著重為主要手法，這同東巴教追求的基本道義與藝術(shù)表達(dá)形式大體吻合[9]。

再者，民族宗教建筑設(shè)計(jì)通過極具宗教氣息的設(shè)計(jì)格局，在簡樸的雕刻與繪畫藝術(shù)下蘊(yùn)含著民族地區(qū)獨(dú)具特色的建筑觀念。比如：侗族群眾受萬物有靈觀念的影響，薩壇建筑設(shè)計(jì)通過雕刻與繪畫藝術(shù)的造型基本上形似杉樹，意在庇佑眾生?？此茦闼氐淖诮探ㄖs蘊(yùn)藏著濃郁的“天人合一”觀念。此外，民族宗教建筑設(shè)計(jì)通常是傳統(tǒng)宗教文化與自然價(jià)值觀在設(shè)計(jì)領(lǐng)域的共同體，民族宗教建筑設(shè)計(jì)在映射顯性宗教文化的同時(shí)，隱含著樸素的人地協(xié)調(diào)觀，民族宗教建筑設(shè)計(jì)在宗教外衣的裹藏下透析著富含時(shí)代氣息的生態(tài)建筑設(shè)計(jì)理念。

二、民族建筑設(shè)計(jì)中雕刻與繪畫運(yùn)用的內(nèi)涵與特點(diǎn)

（一）民族建筑設(shè)計(jì)中雕刻與繪畫運(yùn)用的基本特點(diǎn)

從建筑設(shè)計(jì)的表達(dá)手法而言：雕刻與繪畫藝術(shù)是建筑設(shè)計(jì)與生俱來的表達(dá)形式，雕刻與繪畫空間與平面的線性延展是民族建筑設(shè)計(jì)彰顯民族色彩的核心要素[10]?；蛘哒f，繪畫與雕刻藝術(shù)在民族建筑設(shè)計(jì)中的運(yùn)用是民族建筑獨(dú)特設(shè)計(jì)風(fēng)格形成的催化劑[11]。從民族建筑設(shè)計(jì)對(duì)雕刻與繪畫藝術(shù)的承載而言：雕刻與繪畫藝術(shù)的抽象性、符號(hào)化運(yùn)用是基本形態(tài)，雕刻與繪畫藝術(shù)的虛實(shí)相結(jié)合、色彩與空間的藝術(shù)相呈現(xiàn)、藝術(shù)與文化的互映是基本樣式?？傊v觀民族建筑設(shè)計(jì)中雕刻與繪畫運(yùn)用的基本特點(diǎn)；一是民族建筑設(shè)計(jì)中雕刻與繪畫運(yùn)用的內(nèi)外相合，一方面在民族建筑設(shè)計(jì)中雕刻主要運(yùn)用于建筑設(shè)計(jì)的內(nèi)部和細(xì)微之處，而繪畫藝術(shù)以其特定的平面性主要運(yùn)用于外部設(shè)計(jì)；另一方面在視覺效果顯現(xiàn)中繪畫色彩效能總是最外圍的設(shè)計(jì)機(jī)能；比如：在傳統(tǒng)節(jié)日“開昌瓦”時(shí)獨(dú)龍族具有房頂掛獨(dú)龍?zhí)旱牧?xí)俗，在現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)中屋頂設(shè)計(jì)采用獨(dú)龍?zhí)豪L畫圖案，少數(shù)地方采用燈光圖，繪畫的色彩的外在性與琉璃瓦的內(nèi)在雕刻紋樣形成了有效的結(jié)合[12]。二是民族建筑設(shè)計(jì)中雕刻與繪畫運(yùn)用的文化點(diǎn)綴，特別是在民族宗教建筑設(shè)計(jì)中雕刻與繪畫藝術(shù)成為建筑承載宗教文化的不二法門。三是民族建筑設(shè)計(jì)中雕刻與繪畫運(yùn)用的美學(xué)構(gòu)建。

在建筑設(shè)計(jì)中雕刻與繪畫通過民族群體性審美意象的勾勒，或臨摹、或抽象、或以虛實(shí)相接的形式孕育審美主體共同的美學(xué)意象。

（二）民族建筑設(shè)計(jì)中雕刻與繪畫運(yùn)用的文化內(nèi)涵

雕刻與繪畫藝術(shù)的文化蘊(yùn)涵是民族建筑設(shè)計(jì)運(yùn)用的價(jià)值導(dǎo)向[13]。首先，民族建筑設(shè)計(jì)中雕刻與繪畫藝術(shù)的審美取向是民族建筑設(shè)計(jì)中雕刻與繪畫運(yùn)用的文化內(nèi)涵孕育的基礎(chǔ)。在民族建筑設(shè)計(jì)中雕刻與繪畫藝術(shù)的運(yùn)行形式不僅要結(jié)合建筑設(shè)計(jì)的整體布局，還要以民族群體的審美傾向?yàn)橐罁?jù)。換言之，民族建筑設(shè)計(jì)中雕刻與繪畫藝術(shù)的運(yùn)用要以民族審美文化為依托，這是雕刻與繪畫藝術(shù)在民族建筑設(shè)計(jì)中運(yùn)用的基礎(chǔ)。比如：苗族在建筑設(shè)計(jì)的繪畫中注重冷色調(diào)的運(yùn)用，忌諱紅色等暖色調(diào)。在建筑設(shè)計(jì)中也要以群體審美導(dǎo)向?yàn)橐劳衃14]。其次，民族建筑設(shè)計(jì)中雕刻與繪畫藝術(shù)的習(xí)俗再現(xiàn)。在建筑設(shè)計(jì)中運(yùn)用雕刻與繪畫的紋樣旨在折射特定文化習(xí)俗；比如：布依族神鼓建筑設(shè)計(jì)理念基本上源自“摩教”教義，神鼓周圍建筑設(shè)計(jì)圖案也以布依族推崇竹子為依據(jù)，目的在庇護(hù)村寨部落群體，傳統(tǒng)祈福避禍的習(xí)俗文化被運(yùn)用其中。再者，民族建筑設(shè)計(jì)中雕刻與繪畫的信仰印證。一方面民族建筑設(shè)計(jì)中雕刻與繪畫的圖騰折射；另一方面在民族建筑設(shè)計(jì)雕刻與繪畫藝術(shù)對(duì)民族宗教文化的承載印證民族群體別樣的宗教信仰。

總之，民族建筑設(shè)計(jì)對(duì)雕刻與繪畫藝術(shù)的承載，為民族建筑設(shè)計(jì)的原生態(tài)承載提供了必要保障，雕刻與繪畫對(duì)建筑設(shè)計(jì)特色的表達(dá)是民族建筑生命力的基本體現(xiàn)[15]?；蛘哒f，民族建筑設(shè)計(jì)對(duì)雕刻與繪畫藝術(shù)的運(yùn)用是藝術(shù)文化和文化藝術(shù)在建筑設(shè)計(jì)領(lǐng)域的有機(jī)碰撞。