自深深處

吳榕蓉

雖說現(xiàn)實與虛構(gòu)之于任一藝術(shù)品，皆如樹林陰翳，鳴聲上下，錯落其間，明滅而不可辨認(rèn)，然則后來者作為企圖破解作品內(nèi)在世界的“闖入者”，多多少少都意欲從創(chuàng)作者的內(nèi)心世界與現(xiàn)實處境入手，猜測其創(chuàng)作動機(jī)，分析其作品機(jī)理，借此得以窺探一個偉大靈魂的隱秘角落。

拉赫瑪尼諾夫的《第二鋼琴協(xié)奏曲》便是一部激發(fā)了我如上好奇的作品。里赫特的演繹剛健沉郁，齊柏絲坦的演繹孤獨憂郁，齊默爾曼的演繹細(xì)膩洶涌，其間不變的，是俄羅斯音樂獨有的激情、力量與清晰度，唯獨到了拉赫瑪尼諾夫本人手里，卻多了一絲含糊不清、晦暗不明，大跨度的和弦被一筆帶過，極其濃重的音符之下，激情褪去，明晰消解，如幽咽泉流，背后似有欲語還休的難言之隱。樂譜之上一句“獻(xiàn)給尼古拉·達(dá)利”的題詞，更是引發(fā)了百年來無數(shù)人的遐想：達(dá)利是誰？拉氏與他一起又共同經(jīng)歷了些什么？這段如煙往事最終又是如何與一部不朽傳奇相互交織纏繞的呢？

音樂劇《拉赫瑪尼諾夫》便試圖給予觀眾們一個解答?！独宅斈嶂Z夫》并未野心勃勃地企圖通過短短90分鐘集中展現(xiàn)大師波瀾壯闊的一生，而是擷取了拉赫瑪尼諾夫生平經(jīng)歷中的一個斷章：意氣風(fēng)發(fā)的音樂天才因《第一交響樂》首演的如潮惡評備受打擊，陷入了長達(dá)三年的精神崩潰和創(chuàng)作停滯，直至遇上心理醫(yī)生尼古拉·達(dá)利，二人在對內(nèi)心世界的探索中回溯往事，慢慢地對彼此敞開心扉，化解塊壘，療愈創(chuàng)傷，最終相互救贖，重拾自信。

《拉赫瑪尼諾夫》給觀眾的驚喜，首先是極具浪漫主義氣息的舞美效果。

舞臺的空間被巧妙地分割為了五個部分。臺前的區(qū)域被布置為一間充滿復(fù)古情調(diào)的公寓，左右兩側(cè)分別安置了達(dá)利與拉赫的私人空間。舞臺中央則留有一方空白，這是拉赫瑪尼諾夫的心靈世界。通過演員的走位，角色的內(nèi)心世界在這里呈現(xiàn)，圍繞著舞臺中心錯落擺放著許多精致的小物件，譬如一個西裝革履的人?；蚴且恢唤鹳|(zhì)懷表，看似漫不經(jīng)心，實則如同機(jī)關(guān)，隨著劇情的展開將被一一觸發(fā)，串聯(lián)起主人公拉赫瑪尼諾夫長達(dá)十?dāng)?shù)年的回憶。

舞臺深處則巧妙地安置了弦樂六重奏的樂隊與鋼琴師，于深入淺出之中給予了“音樂”一個角色——通過表演中適時插入的拉氏作品片段演奏，增強(qiáng)“音樂”作為拉氏潛意識世界隱秘傾訴者這一“身份”的表現(xiàn)力。四處散落的樂譜如同銀河一般飛躍整個舞臺上空，據(jù)稱這代表了拉赫想象中的旋律，世界也由此被定格在了“未完成”的狀態(tài)。藍(lán)紫色調(diào)清冷憂郁的背景之中，一扇透著暖黃色燈光的玻璃窗高懸在“達(dá)利空間”的最高處，所營造的溫暖的象征意味不言而喻。于是，達(dá)利、拉赫、音樂，乃至于整個劇場的觀眾都被放置于一種形而上的精神分析之下。

在音樂呈現(xiàn)上，《拉赫瑪尼諾夫》企圖將古典音樂同音樂劇的演出形式做完美結(jié)合的“野心”也使我折服。音樂劇本就與古典音樂有著一脈相承的關(guān)系，以古典音樂為基調(diào)去做一部“點唱機(jī)式”的音樂劇，更是許多身為古典音樂發(fā)燒友的音樂劇愛好者的心之所向，而如能將這樣的手法用于音樂家傳記類題材作品中就更討巧了。所以迎難而上完成這一實驗性創(chuàng)作，本身就是《拉赫瑪尼諾夫》的成功所在。

拉氏的音樂旋律性極強(qiáng)，然則其演奏難度也極高，更不論器樂作品與聲樂作品間難以填平的溝壑。就演出效果來看，難脫器樂作品特點的唱段確實給演員的表演和演唱帶來了不小的壓力，就演唱來說，不少樂句對于演唱者來說實在有些過于冗長，并且交響樂與鋼琴的演奏時不時壓過人聲，獨唱的形式更是加劇了表演的“危險性”。如果演員能在臺詞、唱段間的細(xì)微之處更好地把控一下節(jié)奏，該劇的演出一定可以更加流暢。

這次演繹拉赫和達(dá)利的四名青年音樂劇演員表現(xiàn)都相當(dāng)出色，尤其是扮演拉赫瑪尼諾夫的蔣奇明讓人驚喜。無論是在演唱還是在表演方面，蔣奇明都有了不小的進(jìn)步，劇中頻頻出現(xiàn)的心理蒙太奇手法可以說是塑造人物的一大考驗，這些“閃回”夾雜于以抒情為主的唱段之間，其間大量的獨白考驗著演員的表演功力，從聲樂表演到戲劇表演間切換的節(jié)奏也非常微妙，可以說蔣奇明的拿捏比較到位。但蔣奇明似乎還是側(cè)重于爆發(fā)式的表演方法，在開場與心理醫(yī)生達(dá)利的對手戲中，他用激烈的語言與肢體動作去表現(xiàn)拉赫的自我封閉，而后這樣激烈的表現(xiàn)方式在“閃回”段落中被頻繁使用。據(jù)拉赫瑪尼諾夫的傳記記載，不少研究表明這一時期的拉氏可能深受憂郁癥的困擾，倘若對這一心理疾患及其發(fā)展的表現(xiàn)可以更加多樣化而非過分強(qiáng)調(diào)某種躁郁傾向，那么表演的層次感一定可以更加鮮明。

本劇的另一大看點是弦樂六重奏與鋼琴的現(xiàn)場演出。樂團(tuán)與鋼琴演奏的作用不僅是伴奏，或是演繹拉赫瑪尼諾夫與柴可夫斯基作品的片段，更多的時候，他們的音樂與劇中拉赫一角的敘述之間形成了有趣的張力，五線譜間所蘊(yùn)含的情感使得音樂仿佛亦成為了劇中的一個角色——它是拉赫瑪尼諾夫的潛意識化身。而音樂背后隱藏的故事與角色在臺前的敘述形成了一種廣義的互文性，由此引發(fā)觀眾無限的遐想?，F(xiàn)場演出在古典音樂表現(xiàn)方面有著不可替代的作用，但這樣讓樂隊與表演互動的手法，在音樂劇領(lǐng)域尚屬新鮮，成為整部劇的一大看點，也值得進(jìn)一步探索。

作為一部改編自韓語音樂劇的中文版作品，譯配恐怕是繞不開的話題。關(guān)于音樂劇譯配，業(yè)界也稍稍形成了一些“共識”，例如對可唱性、可理解性、本土化等方面的優(yōu)先追求，及能否接受譯配時犧牲部分文辭表達(dá)。然而每每觀看中文音樂劇，總覺得這四點實際上都做得不是很好。中文版音樂劇《拉赫瑪尼諾夫》也渴望在歌詞譯配方面尋求突破，為追求“音樂流淌的狀態(tài)和質(zhì)感”，“保留抽象而耐人尋味的形而上藝術(shù)魅力”。由于漢語獨特的四聲等干擾因素，中文音樂劇“去字幕化”的演出還是具有一定困難的，而近年來好多劇的譯配往往傾向于極力追求“去字幕化”的可理解程度，因而將歌詞翻譯得過于白話，折損了歌詞作為音樂文學(xué)的魅力，作為觀眾，還是希望能看到配譯的文辭能更精美一些。

坦率說，韓國原版《拉赫瑪尼諾夫》在故事情節(jié)上并無多少出乎意料之處理。通過引導(dǎo)，挖掘?qū)ο蟪砷L經(jīng)歷或潛意識中的隱秘創(chuàng)傷，從而實現(xiàn)心理治療的“套路”并不少見，建立在精神分析理論基礎(chǔ)之上層層展開劇情，與此同時撥云見日一般逐漸將人物由表及里地剖析于觀眾面前的創(chuàng)作手法，在戲劇影視作品中比比皆是。

即便精巧地植入了不少用以解鎖主人公過往心路歷程的“戲中戲”片段，但《拉赫瑪尼諾夫》故事情節(jié)起承轉(zhuǎn)合的邏輯還是有些生澀，印象最深的一處便是結(jié)尾略顯生硬的加速式轉(zhuǎn)變：對主人公達(dá)利的背景與其心理困境極其突然地揭示過后，一切便如斷了線的風(fēng)箏，在“葉蓮娜”的旋律中，劇情幾乎直接跳躍到達(dá)利偕同拉赫重新找回自我的公式化“正能量”結(jié)局：在達(dá)利的循循善誘之下，拉赫終于揭開了埋藏心底多年的原生家庭所給予他的陳舊傷痛，而且?guī)缀踉谒查g便解開心結(jié)。急速的轉(zhuǎn)折使得之前層層營建的鋪墊之意義完全消解，讓初次欣賞的觀眾不禁有些丈二和尚摸不著頭腦，細(xì)細(xì)品之，多少也能咂出一絲令人無可奈何的“快餐化”意味，對于一部以“心理”為主題之一的音樂劇來說，不夠細(xì)膩的處理也多少帶來了一絲遺憾。

然而，有些奇妙的是，這樣的《拉赫瑪尼諾夫》依然打動了我。當(dāng)幕布幾欲落下的瞬間，我的心頭卻突然生出了一絲恍惚。此刻舞臺上演出的是一部以“拉赫瑪尼諾夫”為題的音樂劇，此刻填充你我90分鐘戲夢人生的是拉赫生命中撲朔迷離的三年斷章，與其說這是一個天才音樂家“失落的三年”的故事，不如說它更像是蕓蕓眾生用盡全力所揣測出的天才音樂家“失落的三年”，或者，它根本就是蕓蕓眾生無數(shù)跌倒、受傷、懷疑、迷失，無數(shù)鏡像的、翻轉(zhuǎn)的、無窮無盡的失落時光，乃至于劇中一次又一次的閃回也不似一道道反復(fù)記號所劃過的長度，而是一記記重重的休止符，迫使觀眾停留于各自人生深處的某一瞬間，審視心靈被劃下隱秘傷痕的那個時刻，不問來者，不問歸期，將悲劇休止，直接跌入希望的樂章。

或許，執(zhí)著于他人之夢的人，方會覺得有一絲遺憾，畢竟略顯突兀的結(jié)尾并沒有清晰地給出拉赫最終如何與自己和解的理由，倒也不再重要。畢竟，一段人生的解法并不可能成為放之四海皆準(zhǔn)的真理，奔波于快節(jié)奏生活中的我們也不再沉溺一碗又一碗的“雞湯”，重要的不是理由，而是和解，時刻學(xué)著與過去、與自己一笑泯恩仇。

囚于過往者，惠存。