默劇和雅克·勒考克

張黎韞

摘? 要：默劇是一門古老且至今仍對(duì)各種表演技術(shù)影響深遠(yuǎn)的藝術(shù)形式。而究竟默?。╩ime）為何物？ “默劇”和“啞劇”究竟有何區(qū)別？是不是所有不說(shuō)話的戲或是不以語(yǔ)言為主導(dǎo)的戲都能被歸于“默劇”？本文將回溯法國(guó)電影《天堂的孩子們》所描繪的那個(gè)時(shí)代，與默劇發(fā)展歷史上的重要人物相遇，通過(guò)比較分析，慢慢梳理出默劇的發(fā)展和變革的脈絡(luò)。

關(guān)鍵詞：肢體默劇，白臉默劇，開放性默劇，讓-路易·巴羅，艾提安·德庫(kù)，雅克·勒考克

引? 言

2018年初冬的申城真是好戲連臺(tái)。中國(guó)上海國(guó)際藝術(shù)節(jié)邀請(qǐng)了眾多質(zhì)量極高的戲劇及舞蹈劇目，形式新穎，不拘泥于語(yǔ)言，運(yùn)用了大量有張力的肢體表達(dá)，諸如劇場(chǎng)大師羅伯特·威爾遜的《睡魔》以及曾與彼得·布魯克長(zhǎng)期合作的英國(guó)編舞大師阿庫(kù)·漢姆的封箱之作《陌生人》。這些充滿視覺張力和強(qiáng)大能量的作品顛覆了很多觀眾對(duì)于劇場(chǎng)藝術(shù)的傳統(tǒng)認(rèn)知。威爾遜不僅與舞者合作，他自己也是表演者，對(duì)于肢體在劇場(chǎng)中的運(yùn)用自然嫻熟，如果沒(méi)記錯(cuò)，威爾遜年輕時(shí)候曾接觸過(guò)默劇訓(xùn)練，他作品中的表演者也大多是以白臉妝容示人，表演方式上有著肢體默?。╩ime corporel）的身體核心發(fā)力感和節(jié)奏感。

而更早于國(guó)際藝術(shù)節(jié)開始的2018國(guó)際默劇展亦是引入了一系列以肢體為主要表達(dá)方式的劇目。消失點(diǎn)劇團(tuán)的《我心深處》像是一部無(wú)聲電影和畫外音的對(duì)峙，再次來(lái)滬的《虎生》則是現(xiàn)代舞與劇場(chǎng)的游戲。實(shí)際上，默劇展的大多數(shù)劇目都不是傳統(tǒng)意義上的默劇，而是不同形式肢體戲劇的大雜燴。默劇對(duì)于多數(shù)中國(guó)觀眾而言依舊陌生， 馬歇爾·馬修（Marcel Marceau）白臉條紋衫的形象太過(guò)著名，成了多數(shù)人對(duì)默劇的刻板印象。默劇與不以語(yǔ)言為主的戲劇彼此糾纏，亦有學(xué)者認(rèn)為默劇始于20世紀(jì)初，并以勒考克（Jacques Lecoq）為例，亦有人直接稱呼其為形體大師。

默劇的歷史脈絡(luò)

默劇在眾說(shuō)紛紜中更加神秘而沉默。究竟默?。╩ime）為何物？ “默劇”和“啞劇”究竟有何區(qū)別？是不是所有不說(shuō)話的戲或是不以語(yǔ)言為主導(dǎo)的戲都能被歸于“默劇”？“默劇”究竟是一種20世紀(jì)初誕生的形式，還是從一種古老的演出形態(tài)而來(lái)，承載著戲劇藝術(shù)發(fā)展的歷史痕跡？ 勒考克是形體大師，還是不止于此？

讓我們先回到在二戰(zhàn)時(shí)期德國(guó)占領(lǐng)下的巴黎。這里要提一個(gè)叫馬歇爾·加爾內(nèi)（Marcel Carné）的人，他如幽靈般出現(xiàn)，再現(xiàn)了歐洲歷史文化深處的藝術(shù)——啞?。╬antomime）。他在1945年所指導(dǎo)的電影《天堂的孩子們》（Les Enfants du Paradis）再現(xiàn)了19世紀(jì)中葉活躍于巴黎犯罪大道（boulevard du temple）的一代著名劇場(chǎng)走索人劇院（Theatre des Funambules）的法國(guó)早期的啞劇藝術(shù)家德伯羅（Jean-Gasspard Deburau）的傳奇經(jīng)歷。至1945年，巴黎先鋒藝術(shù)家已對(duì)古老的啞劇進(jìn)行了不少實(shí)驗(yàn)性探索。通過(guò)加內(nèi)爾的電影創(chuàng)作已銷聲匿跡的德伯羅標(biāo)志性白臉啞劇形象得以在銀幕上再現(xiàn)，帶給了白臉啞?。╬antomime blanche）又一次生命?！短焯玫暮⒆觽儭窡o(wú)疑通過(guò)20世紀(jì)實(shí)驗(yàn)?zāi)瑒〉囊霘v史性地重新改寫了巴黎默劇的譜系，這當(dāng)中的兩位主演讓-路易·巴羅（Jean Louis Barrault）和艾提安·德庫(kù)（Etienne Decroux）是法國(guó)20世紀(jì)默劇實(shí)驗(yàn)領(lǐng)域的重要人物。雅克·勒考克雖然沒(méi)有參與這部電影的演出，但同樣也是那個(gè)時(shí)期戲劇革新運(yùn)動(dòng)中的一份子。勒考克對(duì)于20世紀(jì)后半葉戲劇發(fā)展的影響堪比德伯羅之于19世紀(jì)戲劇：他以他的獨(dú)創(chuàng)性再次豐滿了流傳幾世紀(jì)的表演形式， 并擴(kuò)展了“法式默劇” 這一典型而古老的戲劇遺產(chǎn)的邊界，使之與現(xiàn)代劇場(chǎng)表演形式對(duì)接。從歷史的角度來(lái)說(shuō)，《天堂的孩子們》中多種不同形式的默劇表演方式的碰撞，呼應(yīng)勒考克的戲劇教學(xué)中所強(qiáng)調(diào)的 “游戲” （le jeu） 。

以下簡(jiǎn)單梳理下歐洲默劇發(fā)展歷史脈絡(luò)。（見上表）

法式默劇（French mime）從歐洲悠久而豐饒的歷史中汲取養(yǎng)料并在20世紀(jì)初的巴黎舞臺(tái)上大放異彩。以上所示的時(shí)間線顯示了，早在亞里士多德將MIMESIS定義為悲劇的組成部分之前，默劇已是歐洲傳統(tǒng)表演的一部分。在下文中，我們會(huì)將20世紀(jì)初的那些歐洲默劇學(xué)校和勒考克的教學(xué)做個(gè)區(qū)分，梳理20世紀(jì)后歐洲各類默劇表演方式。

20世紀(jì)歐洲默劇的復(fù)興

重新發(fā)現(xiàn)意大利即興喜劇是勒考克創(chuàng)作性探索戲劇教學(xué)過(guò)程的核心。勒考克被這種戲劇形式的即興能量和游戲感所吸引。他的探索植根于對(duì)戲劇本源的揭示，在此基礎(chǔ)上他發(fā)展了有個(gè)人特色的教學(xué)方法，把游戲擺在首要地位。正因?yàn)槔湛伎嗽谒膽騽?chuàng)作中引入意大利即興喜劇，使得他的表演方法區(qū)別對(duì)立于其他兩個(gè)現(xiàn)代默劇表演方法：白臉啞劇（因德伯羅而被大眾廣泛認(rèn)識(shí)，20世紀(jì)的代表人物為馬歇爾·馬修）和肢體性默?。ù砣宋锏聨?kù)和巴羅）。

當(dāng)然，如果沒(méi)有雅克·科波（Jacques Copeau）、查理·杜蘭（Charles Dullin）、讓·達(dá)斯（Jean Daste）、意大利面具大師阿麥托·薩多利（Amleto Sartori）以及其他富有實(shí)驗(yàn)精神不斷革新傳統(tǒng)肢體戲劇的大師的影響，無(wú)論勒考克還是其他20世紀(jì)中葉的當(dāng)代藝術(shù)家都無(wú)法取得如此成功。在20世紀(jì)初，當(dāng)科波剛開始探索未來(lái)戲劇的可能形式時(shí)，意大利即興喜劇是個(gè)徹底死去的博物館藝術(shù)。

《天堂的孩子們》

和“皮爾羅”的歸來(lái)

這里需要提到一個(gè)對(duì)歐洲20世紀(jì)默劇復(fù)興起到關(guān)鍵作用的即興喜劇中的角色 “皮爾羅”（Pierrot）。這個(gè)即興喜劇中程式化的角色在19世紀(jì)末至20世紀(jì)初始終活躍于巴黎的舞臺(tái)。在17世紀(jì)后期法國(guó)境內(nèi)的意大利戲劇里，“皮爾羅”逐漸成為當(dāng)時(shí)法國(guó)啞劇的傳統(tǒng)角色。在19世紀(jì)初，這個(gè)角色的知名度因?yàn)榈虏_的搬演再次達(dá)到了高峰。在19世紀(jì)，“皮爾羅”繼續(xù)著巴黎啞劇的傳奇。因此，可以說(shuō)“皮爾羅”猶如歐洲大眾文化的符號(hào)，有著不可被忽視的研究?jī)r(jià)值。

《天堂的孩子們》的導(dǎo)演加爾內(nèi)在20世紀(jì)初發(fā)現(xiàn)了這個(gè)文化符號(hào)的價(jià)值，他的電影《天堂的孩子們》完成了將這個(gè)法國(guó)平民大眾文化形象銀幕具象化的行為。在電影中，我們可以看到巴羅對(duì)德波羅所扮演的皮爾羅的個(gè)人化的解讀，曾經(jīng)輝煌一時(shí)的巴黎啞劇經(jīng)由巴羅的改良，融入了肢體默?。╩ime corporel）的元素，成就了巴黎默劇的新時(shí)代。

此外，“皮爾羅”成為法國(guó)大眾文化符號(hào)的歷史與電影中的那條犯罪大道息息相關(guān)。影片中的巴蒂斯在歷史上確有其人。他于1760年在犯罪大道上建立了一個(gè)小劇院，這條巴黎貧民階層聚集魚龍混雜的街道成了眾多商業(yè)小劇場(chǎng)聚集的區(qū)域，街道上也遍布各種民間藝人的草臺(tái)班子。犯罪大道一時(shí)間成了大眾戲劇的代名詞，熱火朝天的市井風(fēng)情吸引了茶余飯后找消遣的平民，觀眾大多是工薪階層。當(dāng)時(shí)，在犯罪大道上的小劇場(chǎng)因?yàn)榈虏_精彩的駐場(chǎng)演出紅極一時(shí)，受到追捧，甚至驚動(dòng)了那些由國(guó)家資助的大劇院。在1784年，由國(guó)家資助的法國(guó)喜歌?。╫pera-comique）提出要求限制小型商業(yè)劇院可以演出的劇目?jī)?nèi)容，由此開始了歷時(shí)數(shù)年跨越數(shù)個(gè)執(zhí)政者的演出許可沖突。最終，在犯罪大道上的劇院只能上演肢體類無(wú)臺(tái)本的劇目。

《天堂的孩子們》將1828年風(fēng)雨飄渺的大眾戲劇圣地和1945年電影上映時(shí)被德國(guó)占領(lǐng)的巴黎聯(lián)系到了一起。這部描述19世紀(jì)巴黎的電影像是對(duì)20世紀(jì)初法國(guó)社會(huì)現(xiàn)狀的隱喻。在維希親德政府控制下的每一個(gè)向往自由的人似乎就是那個(gè)巴蒂斯，也就是歷史中的著名白臉啞劇演員德伯羅，徘徊在被權(quán)力出賣的困境中，在夾縫間為成為一個(gè)可以自由表達(dá)和生活的人而抗?fàn)??！短焯玫暮⒆印吩谟捌跏季陀瞄L(zhǎng)鏡頭勾勒出1828年雞鳴狗盜和雜耍啞劇并存的充滿著煙火氣的犯罪大街。通過(guò)鏡頭，我們被帶領(lǐng)著在市井間游走，經(jīng)過(guò)了遍布大街小巷的一個(gè)個(gè)賣藝小攤，看到了當(dāng)時(shí)巴黎街頭藝人用身體技能進(jìn)行表演，也看到了藝人們和觀眾之間的熱烈互動(dòng)。鏡頭最終將我們帶到走索人劇院，它在犯罪大道的街角，正在上演著類似于低空平衡走繩索的無(wú)聊戲碼。由于當(dāng)時(shí)有必須通過(guò)演出許可的規(guī)定，允許在商業(yè)性小劇場(chǎng)演出的內(nèi)容被大大設(shè)限，加爾內(nèi)通過(guò)對(duì)街市表演生態(tài)的還原，側(cè)面交代了1828年法國(guó)國(guó)內(nèi)緊張的政治環(huán)境，以及民間藝人不得不謹(jǐn)小慎微，轉(zhuǎn)而用較為隱晦的肢體表演代替依托文本的語(yǔ)言性演出來(lái)介入社會(huì)問(wèn)題發(fā)出自己的聲音。影片開始不久后的另一幕也戲劇化渲染了當(dāng)時(shí)人人自危的社會(huì)氣氛，其中自然暗含了導(dǎo)演加爾內(nèi)對(duì)法國(guó)社會(huì)的注解。

加爾內(nèi)將法國(guó)歷史上著名的大眾文化符號(hào)“皮爾羅”再次帶進(jìn)了法國(guó)大眾的視線這一舉動(dòng)有著更深的社會(huì)責(zé)任意識(shí)。1945年的巴黎如同1828年的犯罪大道，道路以目的氣息充斥著塞納河兩岸，而“皮爾羅”則像是法國(guó)大眾文化的火種，帶給生活在戰(zhàn)爭(zhēng)恐懼政治壓迫下的普通觀眾一絲鼓舞。在接下來(lái)的場(chǎng)景中，影片中另一個(gè)主人公弗雷德里克·勒麥特（Frederick LeMaitre）走到走索人劇院后臺(tái)要求得到一份演員工作，接待他的是劇院經(jīng)理，而他正在抱怨一個(gè)演員在臺(tái)上呈現(xiàn)醉醺醺和大汗淋漓狀態(tài)，憤怒之余打算解雇這個(gè)演員。勒麥特的要求觸發(fā)了劇院經(jīng)理對(duì)于當(dāng)時(shí)演出許可制度的抱怨：

勒麥特：我想要表演。（je veux jouer la comedie）

經(jīng)理：表演！表演！你來(lái)錯(cuò)地方了。我們這里不允許表演。在我們這兒需要用手在地板上走路。

勒麥特： 我可以做到。

經(jīng)理：你知道為什么嗎？他們欺負(fù)我們。為什么？他們懼怕我們。如果我們能上演一出戲，那他們那些豪華高貴的劇院就要關(guān)門大吉了。他們的觀眾已經(jīng)厭倦了那些博物館藏品一樣老舊的戲碼和無(wú)趣的悲劇，他們甚至在抱怨演員像木乃伊一樣紋絲不動(dòng)。但是走索人充滿著生命，律動(dòng)！張揚(yáng)！出現(xiàn)，消失，像真實(shí)的生活！這里的觀眾。當(dāng)然，他們很窮，但是，他們純粹如金。往上看看那兒，仿佛在眾神之中。

（《天堂的孩子們》，1945）

法國(guó)演員們用“玩”一出喜?。╦ouer la comedie）來(lái)表示演出戲劇?！巴妗币怀鱿矂∵@句話尤其符合了法國(guó)默劇的發(fā)展，“玩”一出喜劇也是勒考克訓(xùn)練方法的核心。影片中的劇院經(jīng)理將勒麥特的視線引向了劇場(chǎng)內(nèi)的觀眾，“天堂，天堂”，致敬劇院二層看臺(tái)上的“眾神”，致敬那些充滿生機(jī)的普羅大眾。他們像“皮爾羅”一般歡呼著，法國(guó)勞動(dòng)階層的英雄占領(lǐng)了舞臺(tái)。

肢體默劇和白臉啞劇之爭(zhēng)

巴羅在扮演德伯羅式“皮爾羅”時(shí)加入了自己的表演風(fēng)格——肢體默劇，使得肢體默劇成了法式默劇的歷史長(zhǎng)河中的一部分。他的“皮爾羅”在傳統(tǒng)白臉啞劇的基礎(chǔ)上加入了新鮮的肢體元素，仿佛人物也因此有了新的呼吸狀態(tài)。

肢體默劇的另一個(gè)代表性人物德庫(kù)代表著客觀象征性默劇，這種風(fēng)格區(qū)別于主觀性默劇，按照德庫(kù)的理解，后者依賴于間接性的喚起。德庫(kù)研究者、默劇演員托馬斯·里伯特（Thomas Leabhart）曾總結(jié)過(guò)啞劇和肢體默劇之間的區(qū)別：“啞劇主要強(qiáng)調(diào)肢體四肢及身體表面的表現(xiàn)，以之來(lái)描述一副有魅力和令人愉悅的圖景，而肢體默劇的動(dòng)作及運(yùn)動(dòng)則是開始于身體最深處的部分。”德庫(kù)的肢體默劇看上去和由馬歇爾·馬修及其弟子德米楚（Dimitri）所傳承的白臉啞劇大不一樣。馬歇爾曾和巴羅的劇團(tuán)一同演出，并把他所創(chuàng)作的最為人所知的角色“畢普先生”（BIP）的靈感來(lái)源歸功于德伯羅的“皮爾羅”。對(duì)于大多數(shù)而言，BIP的影響力巨大——穿著標(biāo)志性條紋體恤，帶著多變表情，臉蛋被涂成白色，眼睛和嘴巴被突出表現(xiàn)，最后再加上富有表現(xiàn)力的雙手——這樣的形象成了默劇的代名詞。與之相比，德庫(kù)的肢體默劇就顯得樸素了。這種類型的默劇表演者臉部保持中性的狀態(tài)，猶如帶著面具，穿著簡(jiǎn)單。白臉啞劇的表演經(jīng)常用來(lái)展示一個(gè)想象中的隱形事物或者人和聲音。肢體默劇的表演狀態(tài)更具肢體性，類似于魯?shù)婪颉だ啵≧udolf Laban）現(xiàn)代舞的編舞——依賴于從身體核心帶動(dòng)所形成的動(dòng)作。

《天堂的孩子們》和勒考克

《天堂的孩子們》的拍攝正值德庫(kù)和巴羅在實(shí)驗(yàn)白臉啞劇和肢體默劇時(shí)期。兩種形式被兩位演員巧妙地融入這部電影中，使得表演默劇本身成了文化被再次創(chuàng)造的行為。巴羅用20世紀(jì)的實(shí)驗(yàn)?zāi)瑒⌒问皆佻F(xiàn)了德伯羅在1828年飾演“皮爾羅”這一事件。巴羅和德庫(kù)在這部電影公映后，因美學(xué)理念上的差異、分道揚(yáng)鑣。當(dāng)一個(gè)演員在表演一個(gè)角色時(shí)，他有能力將其本身的理念和角色的理念相結(jié)來(lái)完成創(chuàng)作。在影片中，德庫(kù)所飾演的角色是巴羅所飾演的角色的父親，前者為后者的父親，具有無(wú)可置疑的權(quán)威性。而現(xiàn)實(shí)生活中，巴羅曾經(jīng)于1930年在查理·杜蘭所操辦的工作坊中跟隨德庫(kù)學(xué)習(xí)。這一對(duì)“父與子”的關(guān)系同樣反映在兩者所代表的不同默劇表演形式中，傳統(tǒng)白臉啞劇正在經(jīng)歷走向?qū)嶒?yàn)性更強(qiáng)的肢體默劇的道路上。

加爾內(nèi)的《天堂的孩子們》鏡頭下的巴黎代表著動(dòng)蕩和無(wú)限可能。在這樣的巴黎，肢體戲劇也正在走向革新。勒考克訓(xùn)練方法正應(yīng)和著革新的潮流，慢慢成長(zhǎng)。勒考克相信古老的肢體戲劇傳統(tǒng)能給新戲劇的發(fā)展帶來(lái)充沛的能量。他從默劇大師丹尼爾·斯坦的默劇語(yǔ)言“往后移動(dòng)是為了往前”中汲取靈感。回顧眾多20世紀(jì)肢體戲劇大師的訓(xùn)練方法及理念，都會(huì)追溯到一個(gè)相同的起點(diǎn)：雅克·科波于1931年創(chuàng)立的劇場(chǎng)和學(xué)?！哮澔\劇院。德庫(kù)就是雅克·科波最早的一批學(xué)生之一。在20世紀(jì)30年代，查理·杜蘭作為科波劇團(tuán)中一員開始操辦工作坊——德庫(kù)、巴羅、馬歇爾·馬修和阿爾托都參與了訓(xùn)練及演出。勒考克在1941年被介紹給了阿爾托和巴羅，在1945年加入了文化工作協(xié)會(huì)，并于當(dāng)年在杜蘭的戲劇實(shí)驗(yàn)學(xué)校學(xué)習(xí)了默劇技術(shù)。1947年，勒考克開始在巴羅創(chuàng)立的學(xué)校教授肢體表現(xiàn)力和游戲性戲劇教育。之后，勒考克又加入了由讓-達(dá)斯也就是科波的女婿所建立的劇團(tuán)格諾布爾演員劇團(tuán)（les comediens de Grenoble）。

勒考克的“開放性”默劇理念

德伯羅、德庫(kù)以及巴羅所構(gòu)成的概念性及歷史性交融的背景對(duì)于理解勒考克與默劇的關(guān)系是有一定幫助的。勒考克從來(lái)不認(rèn)為自己走在發(fā)展默劇的道路之上，而他對(duì)戲劇發(fā)展所起的作用卻又恰恰和默劇不可分開。為何要把四人作為線索來(lái)梳理歐洲近代默劇的發(fā)展，那是因?yàn)樗麄兌荚?jīng)深度研究并學(xué)習(xí)過(guò)意大利即興喜劇。意大利即興喜劇傳承了戲劇的肢體性，這對(duì)于20世紀(jì)初的戲劇革新來(lái)說(shuō)是十分重要的。當(dāng)然，他們之間的不同點(diǎn)依然清晰。在比較德庫(kù)和勒考克的理念時(shí)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)德庫(kù)把默劇的無(wú)聲狀態(tài)做到了極限，他發(fā)現(xiàn)自己對(duì)肢體戲劇中的無(wú)文本狀態(tài)十分著迷，而勒考克并沒(méi)有拒絕文本。對(duì)于勒考克而言，“真實(shí)”地將肢體融入戲劇藝術(shù)創(chuàng)作是即興喜劇帶給他的靈感，他試圖將具有默劇形態(tài)的肢體創(chuàng)作進(jìn)行改造，使其融入到當(dāng)代語(yǔ)境。勒考克發(fā)現(xiàn)，對(duì)他而言，默劇不僅僅是虛擬的肢體再現(xiàn)。他指出，盡管具有控制力的肢體以動(dòng)態(tài)方式呈現(xiàn)十分重要，但對(duì)于有意義的表演來(lái)說(shuō)，創(chuàng)造性和愉悅玩耍的能力才是關(guān)鍵。

當(dāng)然，勒考克方法也融合了較為嚴(yán)苛的身體訓(xùn)練。勒考克本人曾經(jīng)是訓(xùn)練有素的運(yùn)動(dòng)員，結(jié)合了一定的身體技能訓(xùn)練，他把他的方法定義為“開放性默劇”（open mime）技術(shù)與以“玩耍”為核心的即興喜劇的融合：“默劇是戲劇的中心——有能力扮演成為另外一個(gè)人這一狀態(tài)以及用戲劇化的身體表現(xiàn)虛擬的存在。戲劇是個(gè)游戲，是依靠行動(dòng)以不同方式進(jìn)行的游戲?！蹦瑒?duì)于勒考克而言只是現(xiàn)代戲劇表達(dá)方式中的一種，一個(gè)富有表現(xiàn)力的身體才是表演的關(guān)鍵，默劇元素的加入使得身體在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)有了更多可以表達(dá)的空間，大大延展了身體的想象力與創(chuàng)造力：“掌握基本的雜技運(yùn)動(dòng)技術(shù)，譬如倒下和跳躍，在現(xiàn)實(shí)層面上有一個(gè)很簡(jiǎn)單的目的：給到表演者更多的自由。” 筆者理解這個(gè)“自由”是身體表達(dá)的自由，掌握技術(shù)的初衷是為了有更多的選擇，能夠在需要的時(shí)刻靈活自如地使用它，而并不是為了炫技。

探索身體可能性的技術(shù)練習(xí)成了勒考克學(xué)校一年級(jí)學(xué)生課程的一部分，這也正是勒考克在發(fā)展其方法過(guò)程中的早期實(shí)驗(yàn)。課程中的練習(xí)設(shè)定旨在訓(xùn)練年輕演員找到日常生活中的真實(shí)肢體行為和戲劇本質(zhì)的關(guān)系，并在此基礎(chǔ)上通過(guò)簡(jiǎn)單純粹的身體運(yùn)動(dòng)創(chuàng)造發(fā)展出超越日常的意識(shí)及感知。

“我要求學(xué)生在整個(gè)訓(xùn)練過(guò)程中接受一個(gè)又一個(gè)動(dòng)作所帶出的不同位置，然后，在肢體動(dòng)作的發(fā)展中去體驗(yàn)生命不同時(shí)期的狀態(tài)的流動(dòng)：嬰兒時(shí)期，成年期，成熟期，老年期。身體在前傾的狀態(tài)時(shí)，背部自然彎曲，抬頭向前，這個(gè)狀態(tài)像是人類的幼兒時(shí)期和阿爾勒甘 的形象。保持身體挺拔的直立向上姿態(tài)，又把我們帶回了中性面具所在的世界，一個(gè)成熟的成年人的世界。生命的秋使我們遠(yuǎn)離挺拔向上的姿態(tài)，使身體姿態(tài)稍稍向后。我們隨著身體向后的趨勢(shì)到了退休的狀態(tài)。最后的老年使我們的身體彎曲，我們又再一次像一個(gè)胎兒?！?/p>

身體運(yùn)動(dòng)技術(shù)成為游戲的工具。勒考克強(qiáng)調(diào)了默劇行動(dòng)——拉、推、爬、走、跑、跳、舉、拿、攻擊、防守以及游泳——這些基于日常行為的主要肢體技巧。

手勢(shì)語(yǔ)言是二年級(jí)的探索方向，學(xué)生主要研究白臉啞劇、卡通形式默劇、說(shuō)故事的默劇等等。肢體運(yùn)動(dòng)的訓(xùn)練以及手勢(shì)的學(xué)習(xí)給了學(xué)生最基本的肢體表達(dá)語(yǔ)匯，同時(shí)，學(xué)生也在為其他以文本為依托的有語(yǔ)言加入的表演形式做著準(zhǔn)備。

所謂前人植樹，后人乘涼?！胺ㄊ侥瑒　痹?1世際持續(xù)其發(fā)展得益于20世界實(shí)驗(yàn)戲劇領(lǐng)域?qū)爬纤囆g(shù)形式的再發(fā)現(xiàn)與基于此的再創(chuàng)造。默劇藝術(shù)并非在20世際橫空出世，它經(jīng)歷著從博物館藝術(shù)走入現(xiàn)代又傳承至當(dāng)代的歷史演變過(guò)程。馬歇爾·馬修創(chuàng)造的20世紀(jì)默劇經(jīng)典形象BIP在德伯羅的白臉啞劇的基礎(chǔ)上融合了肢體默劇。勒考克則把默劇形式再次引入他的教學(xué)方法，大大擴(kuò)展了默劇形式在表演及創(chuàng)作中的可用性。勒考克方法在勒考克1999年去世多年后的21世紀(jì)，依舊給予眾多戲劇創(chuàng)作者靈感并非偶然，勒考克方法源于其本人在有生之年對(duì)于肢體類戲劇歷史的深入研究及梳理，它激勵(lì)一代代劇場(chǎng)藝術(shù)實(shí)踐者去實(shí)驗(yàn)、去游戲、去玩耍、去創(chuàng)造屬于自己的藝術(shù)語(yǔ)言，成為以古老的意大利即興喜劇為根的大樹上的獨(dú)特樹葉。勒考克本人曾說(shuō)：“聽著，這非常簡(jiǎn)單而明確。其一，我提供了默劇表達(dá)的肢體語(yǔ)匯和它的美學(xué)形式。其二，從掌握語(yǔ)匯開始，默劇實(shí)踐者對(duì)默劇本身有了獨(dú)立的話語(yǔ)權(quán)。這即是我想說(shuō)的：一切都應(yīng)在當(dāng)下?！?/p>

參考資料及文獻(xiàn)：

1.電影《天堂的孩子們》（Les Enfants du Paradis）

2.雅克·勒考克 Lecoq（1997），《詩(shī)意的身體》（Le Corps Poetique）.Actes Sud

3.伊萬(wàn)Evans， M. （2015）《皮爾羅的神話》 ‘The Myth of Pierrot. In Chaffee， J. & Crick， O. （eds.）. The Routledge

公元前581 諷刺性多里安人（Satirical Dorian）默劇在Mega首演

公元前534 斯皮斯（ Thespiss）在酒神節(jié)的競(jìng)賽中使用了面具

公元前300 阿特蘭（Atellan）笑劇在意大利南部出現(xiàn)

公元前240 啞?。╬antomime）在偶然中誕生。利維烏斯·安德洛尼克斯（Livius Andronicus）在一次表演中失聲，于是通過(guò)肢體動(dòng)作伴隨著音樂(lè)完成了演出

1439年 《羅賓漢演義》（A Gest of Robyn Hode）極有可能以默劇形式演出

1550年 意大利即興喜劇誕生

1600年 無(wú)聲啞劇（dumb show）演出在歐洲的戲劇演出中

1658年 莫里哀將意大利即興喜劇帶入了法國(guó)戲劇

1674年 蓋拉迪（Gheradi）家族在勃艮地建立了意大利喜劇院

1720年至1730年 基于意大利即興喜劇角色阿爾勒甘發(fā)展而成的啞劇在倫敦風(fēng)靡一時(shí)

1760年 讓-巴蒂斯·尼科萊（Jean Baptiste Nicolet）在法國(guó)神殿大道（le boulevard du temple）建了永久雕像

1761年 卡洛斯·戈齊（ Carlos Gozzi）制作了《三個(gè)橙子的愛情》（lamour delle tre Melarance）

1816年 走索人劇院（Theatre des Funambules）建立

1880年到1920年 出現(xiàn)女性“皮爾羅”演員（Pierrot）和20世紀(jì)初期的女演員莎拉·貝爾特哈特（Sarah Bernhardt）

19世紀(jì)晚期? 亞洲傳統(tǒng)肢體性戲劇通過(guò)殖民展覽被介紹到歐洲

1913年 雅克·科波成立了老鴿籠劇院（le theatre du Vieux Colombier）