屯堡地戲的蟄伏與復(fù)蘇
——訪地戲?qū)＜疑蚋＼?/h1>
2019-03-16 03:24:12張定貴呂燕平董天倩
安順學(xué)院學(xué)報 2019年5期
吳 羽 張定貴 呂燕平 董天倩
(1、4.安順學(xué)院旅游學(xué)院，貴州 安順561000)(2.安順學(xué)院政法學(xué)院，貴州 安順561000)(3.安順學(xué)院屯堡研究中心，貴州 安順561000 )
訪談時間：2019年9月17日。訪談地點：貴陽沈福馨老師家中。被訪人：沈福馨。訪談人：吳羽、呂燕平、張定貴。記錄、整理：董天倩
一、被訪人基本情況
沈福馨，1948年2月生于貴州安順。1965年于安順二中畢業(yè)后，進(jìn)入貴州大學(xué)歷史系學(xué)習(xí)，1969年畢業(yè)。1970至1984年在安順144廠工作，任教師、宣傳干事。1984年任貴州省美術(shù)家協(xié)會《貴州美術(shù)》雜志執(zhí)行副主編，是貴州省美術(shù)家協(xié)會會員、中國民俗學(xué)會會員，國家一級美術(shù)師。美術(shù)作品曾經(jīng)多次在中國美術(shù)館展出，并發(fā)表于《美術(shù)》《美術(shù)觀察》等報刊。著有(含參編)《貴州安順地戲面具》《安順地戲》等6部專著，發(fā)表《戲劇活化石——地戲》等12篇論文。
二、關(guān)于地戲復(fù)蘇
吳羽：外界對屯堡文化的認(rèn)知一般分為三個階段，第一個是1902年，鳥居龍藏在飯籠鋪(今安順市平壩區(qū)天龍鎮(zhèn))“發(fā)現(xiàn)”在當(dāng)?shù)乇环Q為“鳳頭雞”“鳳頭苗”人群。第二個階段是20世紀(jì)50年代，民族識別時費孝通率隊到安順一帶，明確指出屯堡人是漢族軍事移民集團(tuán)。這些“民族”各地就有不同的名稱，如堡子、南京人、穿青、俚民子等。 第三個階段則是在20世紀(jì)80年代由地戲復(fù)蘇，特別是地戲出國引起了人們對屯堡文化的關(guān)注。
沈福馨老師是第三階段的親歷者，今天想請您給我們介紹一下這個階段的情況。沈老師，請問您從什么時候開始關(guān)注地戲和地戲面具？
沈福馨：我對地戲關(guān)注由來已久，但是對它的研究卻出于偶然。1965年安順二中畢業(yè)后，進(jìn)入貴州大學(xué)歷史系學(xué)習(xí)。在當(dāng)時特殊的歷史環(huán)境下，大學(xué)期間對專業(yè)學(xué)得不多，但是自小就喜歡的畫畫卻堅持自學(xué)了下來。1970年，進(jìn)入安順144廠工作，首先是在廠子弟學(xué)校當(dāng)了4年多的教師，什么課都上，語文、數(shù)學(xué)、科學(xué)、美術(shù)等。后來進(jìn)入144廠工會工作，主要是搞宣傳、出板報，還兼任放映員。這個時期也堅持畫畫，主要以山水畫為主。當(dāng)時還自己用鋼板刻印了《歷代名畫記》《圖畫見聞志》。1982年、1983年左右，廠里面把我調(diào)到了廠務(wù)辦公室。工作內(nèi)容主要是打電話通知開會、看報紙，覺得無趣，就萌生了離開144廠的念頭。經(jīng)過一番周折后，調(diào)到了貴州省美術(shù)家協(xié)會。
接觸地戲是一種偶然，是因為要完成一篇論文的寫作，才開始了對地戲的調(diào)查，并不斷擴(kuò)大和加深。黨的十一屆三中全會以后，民間藝術(shù)逐漸活躍起來。當(dāng)時王朝聞先生要在貴州召開民間藝術(shù)家研討會，就讓我寫一篇論文參會。剛開始想寫安順蠟染或者普定的泥哨，但是蠟染關(guān)注的人太多，寫的文章也不少；泥哨知道的人不多，但是它在工藝、藝術(shù)價值上又稍有欠缺。經(jīng)過幾番思索后，選擇地戲作為研究對象，于是開始了對地戲以及地戲面具的關(guān)注。
吳羽：您大概是什么時候開始接觸地戲？為什么會選擇周官一帶進(jìn)行田野考察？
沈福馨：小時候就看過表演，第一場是在安順東關(guān)看的。當(dāng)時雖然聽不懂唱詞，但是在大人的講解下，大概知道表演的是一些歷史故事。在寫“民間藝術(shù)家研討會”參會論文的時候，開始去搜集與地戲有關(guān)的資料。我外婆家是劉官鄉(xiāng)老幫寨的，這個村子雖然以漢族為主，卻沒有跳地戲，但是周邊的周官村、劉官都有。我的大舅是一位老學(xué)究，知道的東西不少，也比較能說，從他那里我知道了不少關(guān)于地戲的知識。也因此，把調(diào)查的第一個點選在了周官村。很多時候，去調(diào)查時并沒有遇上跳地戲，地戲面具是不輕易示人的，這個時候就需要有人居中介紹，然后買香蠟紙燭去，先做完簡單的開箱儀式后，才可以打開箱子，看地戲面具。
吳羽：您當(dāng)時去做地戲調(diào)查一般是怎樣進(jìn)行的？
沈福馨：那個時候沒有現(xiàn)在這么發(fā)達(dá)的交通網(wǎng)絡(luò)，主要是騎自行車、步行。當(dāng)時在144廠上班，去搞地戲調(diào)查只能是偷偷地做，因為這在其他人看來是不務(wù)正業(yè)、是搞迷信活動。因此，只能利用一周一天的休假時間去鄉(xiāng)下做調(diào)查。星期六下班了，口袋里面揣幾個饅頭，騎著自行車就下鄉(xiāng)了，到村里面住，方便第二天早起做調(diào)查。雖然辛苦，但是一心就想把地戲推出去，讓更多的人知道，讓它能夠名正言順地出現(xiàn)在大眾的視野中。
吳羽：和您當(dāng)時做調(diào)查相比，屯堡村寨的前后有哪些變化？
沈福馨：當(dāng)時的屯堡村寨是很窮的。例如有一次到雞場去做調(diào)查，調(diào)查的農(nóng)戶只能提供一張床，陪著我們?nèi)プ稣{(diào)查的工作人員晚上就只能睡在農(nóng)戶的玉米堆上將就一晚。
吳羽：從現(xiàn)在的認(rèn)知來看，屯堡人因為較好的地理環(huán)境，以及手工技藝，經(jīng)濟(jì)條件會不會好一些？
沈福馨：東部大的村寨經(jīng)濟(jì)好一些，南邊以下的就要差很多。就地戲這個群體來說，神頭有一定的地位，所以稍好些，但是雕匠不行。例如我們?nèi)|屯調(diào)研時遇到的宋姓羅，就在一個黑黑的小屋子里面雕東西，只有一個小窗戶透進(jìn)來一點光線，米飯也吃不起。我們在周官調(diào)查的時候，有一次住在胡永發(fā)家。當(dāng)晚正好下大雨，半夜的時候我們旁邊的屋子就坍塌了。
吳羽：當(dāng)時社會對地戲的認(rèn)知程度是怎樣的？以地戲為代表的屯堡文化是不是處于一種蟄伏的狀態(tài)？
沈福馨：開始接觸地戲時，整個社會大環(huán)境都不是太好，還是處于被壓制的境地。跳地戲活動改革開放后才慢慢恢復(fù)。當(dāng)時的屯堡文化應(yīng)該算是一種蟄伏的狀態(tài)。
吳羽：您通過深入的田野調(diào)查寫出來的文章在社會上的反響怎樣？
沈福馨：當(dāng)時寫了《安順地戲和地戲臉子》這篇論文，王朝聞在會上對這篇文章進(jìn)行了高度評價，在國內(nèi)學(xué)者中影響很大，當(dāng)時參與的專家學(xué)者就對地戲產(chǎn)生了濃厚的興趣，要來看地戲表演。于是在1984年，在省里面安排下，由頭鋪地戲隊在安順地委禮堂舞臺拉上幕布表演了《岳傳》，這是改革開放后地戲的第一場表演?？赐瓯硌莺?，王朝聞寫了文章“地戲的開打”，從美學(xué)的角度對地戲進(jìn)行了分析，進(jìn)一步增加了地戲的影響力。
三、關(guān)于地戲出國演出
吳羽：1986年地戲出國，可以說是屯堡文化研究的關(guān)鍵性事件。您作為這個事件的親歷者，請給我們講述一下這件事的始末。
沈福馨：王朝聞的文章“地戲的開打”，影響很大，并傳到了法國。著名畫家謝景蘭女士，看到這篇文章以后很感興趣。謝景蘭后來回到貴州后，因為有位同學(xué)是安順的，就找到我了解關(guān)于地戲的情況，回法國后把地戲介紹給了當(dāng)年法國秋季藝術(shù)節(jié)的主委會人員。謝景蘭因為在法國藝術(shù)界有較高的聲望，組委會對地戲也產(chǎn)生了興趣，加上當(dāng)年藝術(shù)節(jié)以“中國年”為主題，所以就決定把地戲加入藝術(shù)節(jié)中。
但是地戲在國內(nèi)是被壓制的，影響也不大，所以文化部并不同意推薦地戲參演。當(dāng)時文化部向法國藝術(shù)節(jié)主推的節(jié)目有“紅樓夢”“昆曲”等，但是法國方面堅持加上地戲，并表示如果沒有地戲，就不推中國的其他節(jié)目。最后，地戲和中國的其他節(jié)目一起登上了法國的藝術(shù)節(jié)，后來還到西班牙演出。 這次地戲出國，在法國演了了十多場，在西班牙演了兩場。藝術(shù)是互相交流的，地戲在法國演出后，法國的藝術(shù)家曾表示，他們的演出吸收了地戲的一些表演技巧。
吳羽：此次地戲出國的具體情況如何，為什么會派蔡官地戲出國，影響如何？
沈福馨：這次出國演出，前后一個月左右，先到法國，后來又去西班牙。地戲隊選的是蔡官的，因為蔡官離144廠近，更加了解那里的情況，交通便利，加上蔡官本身也雕刻面具，所以是比較合適的。此外，貴州還派出了黔東南的侗族大歌隊伍，他們原定的負(fù)責(zé)人因故沒有去成，侗族大歌隊后來的手續(xù)都是由我代辦。
吳羽：這個事件增加了地戲的影響力 ，當(dāng)時應(yīng)該有很多的媒體在報道這件事？
沈福馨：是的，當(dāng)?shù)氐膶＜?、各種媒體報紙，包括《人民日報》《貴州日報》，法國的《巴黎時報》等。在此之前，地戲在國內(nèi)、在當(dāng)?shù)厝丝磥?，是不了解的，是迷信活動且見不得天的。通過這件事，至少得到了官方的認(rèn)可，跳地戲活動，還有雕刻地戲面具，能夠正大光明地進(jìn)行。
四、地戲調(diào)查
吳羽：和臺灣王秋桂教授聯(lián)合進(jìn)行的地戲調(diào)查，以及聯(lián)合出版的《貴州安順地戲調(diào)查報告集》是對屯堡文化的第一次比較系統(tǒng)的文化調(diào)查與研究，有很大的影響?，F(xiàn)在很多數(shù)據(jù)都來源于這個調(diào)查報告。請問這次活動是如何展開的？
沈福馨：在王秋桂之前，也有一些國外的學(xué)者關(guān)注安順地戲。1988年，我?guī)展偻偷慕橙说絺惗卮髮W(xué)參加“世界面具學(xué)術(shù)研討會”，在那里展演，我還做了關(guān)于地戲的主題發(fā)言。1989年還組織去德國，當(dāng)時只有部分人員到了德國。在這之前，楊正金先到了德國，因為國內(nèi)環(huán)境的變化，被迫流落街頭，只好用帶過去的面具來換錢。
臺灣學(xué)者的話，在王秋桂之前，蔣勛、林懷民等人也來調(diào)查過。王秋桂是20世紀(jì)90年代初期來做調(diào)查的，主要由兩個臺灣清華大學(xué)的學(xué)生參與調(diào)查。調(diào)查組住在詹家屯，對詹家屯以及周邊村寨的地戲表演以及地戲面具雕刻情況進(jìn)行調(diào)查。1993年，由我?guī)ш?，帶領(lǐng)詹家屯地戲隊到臺灣巡回演出，在臺灣清華大學(xué)展覽面具，與當(dāng)?shù)氐膸熒M(jìn)行交流座談。
吳羽：這次地戲調(diào)查的周期有多久？有沒有一些資助經(jīng)費？文稿撰寫如何分工的？
沈福馨：第一次調(diào)查用了一年的時間，后來根據(jù)實際調(diào)查情況又延長了一年，前后一共兩年的時間。經(jīng)費不多，我們這邊一個人只有幾百塊的差旅費，由地方政府負(fù)責(zé)。這次調(diào)查，除了更進(jìn)一步地摸清安順地戲及地戲面具雕刻的基本情況外，臺灣方面還幫助出版了民間戲劇相關(guān)一系列的書籍，共30本。同時，中國戲劇學(xué)會、英國丘吉爾基金會，以及與王秋桂教授有來往的法國、美國等學(xué)者也陸續(xù)來安順調(diào)查。這期間，還有一些國外的商人對地戲表演感興趣，通過王秋桂教授，想要把地戲表演進(jìn)行包裝，推上商業(yè)舞臺。但是王秋桂教授以及我們都認(rèn)為地戲表演是一種神圣的藝術(shù)形式，可以關(guān)注它、研究它，但如果商業(yè)化，將會褻瀆它的神圣性。故而對于商業(yè)性的邀約，我們都拒絕了。
在文稿的撰寫上，落款為安順的基本上由我來撰寫，臺灣部分的由王秋桂以及他所帶的幾名學(xué)生負(fù)責(zé)。
吳羽：在做地戲調(diào)查時使用的規(guī)范標(biāo)準(zhǔn)，包括量表、問卷等是怎么確定的？
沈福馨：我自己在早期做調(diào)查的時候，都是需要了就直接跑到鄉(xiāng)下去看。這樣的調(diào)查比較被動和隨性，沒有規(guī)律。后來，在吸取之前的教訓(xùn)之后，會比較有目標(biāo)地做一些準(zhǔn)備，也能夠獲得更多的資料。在與王秋桂教授合作調(diào)查的時候，他們帶來了很規(guī)范的調(diào)查指標(biāo)體系，比如說地戲演員使用兵器的尺寸、由什么材料制成等，都一一問清楚并詳盡記錄。至于調(diào)查中所采用的表格由我設(shè)計，其中包括人口、劇目等都采集到了相關(guān)的信息。通過這個表格，我們獲得了更多的基礎(chǔ)數(shù)據(jù)。因為當(dāng)時安順三百多堂地戲，在每天都跑去調(diào)研的情況下，耗時至少一年多，不能一一親自去做調(diào)查，只能通過表格，搜集相關(guān)基礎(chǔ)的信息。
記得在法國博物館參觀的時候，還對法國人把木工房、鐵匠鋪中所有的東西都展示出來感到奇怪。在經(jīng)過這次調(diào)查后，認(rèn)識到前人的詳細(xì)記錄，可以為后人的研究提供更多的原始材料。所以，這次調(diào)查搜集到了很多珍貴的資料和數(shù)據(jù)。
五、地戲(面具)的特點
吳羽：您把安順地戲分為東路地戲和西路地戲，主要有些什么區(qū)別？
沈福馨：西路地戲在表演的時候有帳篷，服裝上的繡樣要簡單一些，比如蔡官、陶官等；東部地戲沒有帳篷，他們在服裝上繡樣多。在唱法上，東部地戲七字全部唱完，西部的只唱前面四個字，后面的三個字不唱，由其他人應(yīng)和。東西兩路地戲表演上的差異，和他們的始祖來源不同有關(guān)。西路地戲所在地區(qū)的屯堡人祖籍以江西為主，東路則是來自朱元璋的老家安徽。來自江西的西部屯堡人信五顯菩薩，而來自安徽的東部屯堡人信汪公。屯堡人都帶來了各自母源地的信仰，并在地戲中也就體現(xiàn)了出來。
呂燕平：有人把地戲分為高樁地戲和矮樁地戲，而且有使真假刀槍的區(qū)別。您怎樣看？
沈福馨：這些現(xiàn)象在當(dāng)時調(diào)查時沒有發(fā)現(xiàn)，應(yīng)該是后續(xù)的演變，也可能是當(dāng)時地戲調(diào)查中沒有發(fā)現(xiàn)的特殊情況。
吳羽：您認(rèn)為安順地戲面具雕刻各個派系有些什么特點？
沈福馨：安順地戲面具雕刻，可以分為蔡官鎮(zhèn)下苑村的吳氏派、劉官鄉(xiāng)周官村的胡氏派，以及西屯齊二派。從20世紀(jì)80年代到現(xiàn)在，從事地戲面具雕刻的人基本上都以這三派為主，從現(xiàn)存的地戲面具來說也是這樣的，都可以看到一些各派所雕刻的面具作品。至于有人說周官的面具雕刻是從黃臘六保傳過去的，個人認(rèn)為這種說法不可信。20世紀(jì)80年代我去六保的時候，村中沒有雕匠，只是在六保旁邊的村里里面看到齊二雕的面具，可能是文革燒毀面具時被偷偷藏起來的。
各派雕的面具，有比較明顯的區(qū)別性特征。例如去雞場調(diào)查的時候，看到一個面具，覺得就是吳氏派的作品。但是問持有人，他們卻否認(rèn)了。后來遇到吳氏派的雕匠，得知雞場的那堂面具確實是他們雕的，但不是以吳氏的名義，而是借用了其他人的名義去雕的。從橫向上來說，胡氏面具的頭盔上有四個角，龍的造型有三層以上；黃炳榮這一派的面具，要比其他派系的面具要大一圈，而且喜歡用一些吉祥的圖案和語言，我認(rèn)為這和黃炳榮以打陪嫁家具起家有很大的關(guān)系。他的面具比較高、厚，整體要重一些。此外，他的技術(shù)比較純熟，功夫深、刀法精致。蔡官吳氏，來自雙堡楊家，在“三輩還宗”后現(xiàn)在改姓楊了。吳氏派最早的是吳少懷，他的面具喜歡用一些奇形怪狀的造型，使用的動物形象也比較多，比如龍、牛、馬、虎、魚等，整體上要比周官靈秀一些。東屯雕面具的在湖壩坡，調(diào)查時遇到的雕匠叫宋姓羅。這一派的面具要比其他派長一些，臉型比較喜歡用奇形怪狀的，臉上的花紋要復(fù)雜一些。
從縱向上來說，明代的面具比較簡略，小一些，頭盔的裝飾比較簡單，龍的形狀也比較抽象。到了清代，造型上要復(fù)雜一些，花功夫也更多了。
吳羽：20世紀(jì)80年代，周官把儺戲的因素引進(jìn)地戲面具雕刻。您認(rèn)為這是什么原因引起的？
沈福馨：我認(rèn)為這是商業(yè)運作帶來的。在20世紀(jì)八九十年代，地戲面具商業(yè)化，人們傾向于新奇古怪的東西，就找地戲面具雕刻匠人訂做。因此，可以說是地戲面具的雕刻匠人去雕刻儺面具，而不是把儺面具的元素融入地戲面具雕刻中。從傳統(tǒng)上來說，應(yīng)該說是地戲面具影響其他的儺面具。例如，齊二的雕的地戲面具“笑嘻嘻”，這是元代士兵的形象。到了后期的“歪嘴老苗”，則是在“笑嘻嘻”的基礎(chǔ)上更加丑化了。而儺壇戲中的秦童，則是借鑒了“歪嘴老苗”而來。
吳羽：如果往前追溯，安順地戲面具雕刻藝人最早的是哪些？
沈福馨：在調(diào)查的時候，見過的藝人，他們能知道的最早就是齊二、胡五公。我去周官調(diào)查時，胡紹南已經(jīng)七十多歲。
六、當(dāng)時的地戲研究情況及相關(guān)觀點
呂燕平：在少數(shù)民族村寨中也有地戲。您怎樣看待這個現(xiàn)象？
沈福馨：在歪寨、花溪大寨有地戲表演，但是不多，以漢族村寨為主，可以看成是調(diào)北征南帶來的劇種。在云南和順古鎮(zhèn)考察時，也發(fā)現(xiàn)那里有類似地戲的劇種。它位于滇黔古驛道的線上，應(yīng)該是當(dāng)時的軍隊帶過去的。還有威寧地區(qū)的撮泰吉，其中也有地戲的影子，是否受到地戲的影響？我有這個猜想，但是沒有進(jìn)一步去印證。
呂燕平：您祖上是怎么到安順的？
沈福馨：我家祖籍浙江，在清代的時候做生意過來的。父親在舊州工作，母親是周官旁邊的老幫寨的。至于是沈萬三的后人的說法，個人認(rèn)為不太可信。
張定貴：現(xiàn)在看到的安順地戲分布圖是您繪制的吧？
沈福馨：是的。當(dāng)時找到測繪院的朋友，拿到貴州原始地圖，然后根據(jù)地戲調(diào)查所得到的數(shù)據(jù)，繪制而成的。
吳羽：當(dāng)時安順做地戲田野調(diào)查的還有其他人嗎？
沈福馨：當(dāng)時從學(xué)術(shù)角度去做調(diào)查的沒有。安順的王欽廉在雕面具，為了做生意，他經(jīng)常到周邊去了解地戲以及地戲面具的情況。
吳羽：20世紀(jì)八九十年代年代對屯堡文化或地戲進(jìn)行研究的學(xué)者有哪些？情況如何？
沈福馨：那個時期有謝振東、庹修明、顧樸光、潘朝林、皇甫重慶等也進(jìn)行屯堡文化研究。外國也有一些學(xué)者在關(guān)注地戲的研究作品，但是因為當(dāng)時沒有現(xiàn)在這么發(fā)達(dá)的網(wǎng)絡(luò)，所以在國內(nèi)沒有看到。我的《安順地戲》和《貴州安順地戲面具》書稿完成比高倫的《貴州地戲研究》要早，但是因為經(jīng)費原因直到1989年才出版。
訪談?wù)甙凑Z：20世紀(jì)80年代以來，屯堡文化因為地戲為外界所關(guān)注，從蟄伏走向復(fù)蘇。在這一階段中有幾個重要的時間節(jié)點，一是20世紀(jì)80年代初地戲引起了人們的廣泛關(guān)注，沈福馨所撰寫的關(guān)于安順地戲的論文，引起了王朝聞的關(guān)注，并撰文對地戲進(jìn)行了美學(xué)分析，擴(kuò)大了安順地戲在全國的影響力。二是1986年安順地戲的出國，讓地戲從幕后從向了臺前。因為法國秋季藝術(shù)節(jié)主委會的堅持和地戲在法國和西班牙展演的巨大成功，使地戲在國際舞臺上的大放異彩，也使安順地戲得到了國內(nèi)官方和民眾的認(rèn)可，讓國內(nèi)對地戲的認(rèn)知更加深刻。三是20世紀(jì)90年代初與臺灣王秋桂教授對安順地戲的合作研究，是第一次對以安順地戲為代表的屯堡文化進(jìn)行系統(tǒng)的田野調(diào)查，并進(jìn)行了深入的學(xué)理性分析研究。沈福馨在各個重要的時間節(jié)點中均起到了關(guān)鍵性的作用。 另外，沈福馨是1982年最早進(jìn)行了地戲調(diào)查與研究，并以6部著作和12篇文章的成績，成為當(dāng)時屯堡文化研究的中堅力量。沈福馨理所當(dāng)然是這一階段的標(biāo)志性人物，對屯堡文化的復(fù)蘇起到了積極的作用。正如沈福馨所堅持的，通過調(diào)查和研究，讓曾經(jīng)被視為迷信活動的地戲能夠被官方認(rèn)可，光明正大地出現(xiàn)在大眾的視野里；讓雕刻地戲面具的匠人，能自豪于所擁有的技藝，并代代相傳。這就是前輩學(xué)者對學(xué)術(shù)研究的初心，也是他們對傳統(tǒng)文化藝術(shù)神圣的堅守！
吳 羽 張定貴 呂燕平 董天倩
(1、4.安順學(xué)院旅游學(xué)院，貴州 安順561000)(2.安順學(xué)院政法學(xué)院，貴州 安順561000)(3.安順學(xué)院屯堡研究中心，貴州 安順561000 )
訪談時間：2019年9月17日。訪談地點：貴陽沈福馨老師家中。被訪人：沈福馨。訪談人：吳羽、呂燕平、張定貴。記錄、整理：董天倩
一、被訪人基本情況
沈福馨，1948年2月生于貴州安順。1965年于安順二中畢業(yè)后，進(jìn)入貴州大學(xué)歷史系學(xué)習(xí)，1969年畢業(yè)。1970至1984年在安順144廠工作，任教師、宣傳干事。1984年任貴州省美術(shù)家協(xié)會《貴州美術(shù)》雜志執(zhí)行副主編，是貴州省美術(shù)家協(xié)會會員、中國民俗學(xué)會會員，國家一級美術(shù)師。美術(shù)作品曾經(jīng)多次在中國美術(shù)館展出，并發(fā)表于《美術(shù)》《美術(shù)觀察》等報刊。著有(含參編)《貴州安順地戲面具》《安順地戲》等6部專著，發(fā)表《戲劇活化石——地戲》等12篇論文。
二、關(guān)于地戲復(fù)蘇
吳羽：外界對屯堡文化的認(rèn)知一般分為三個階段，第一個是1902年，鳥居龍藏在飯籠鋪(今安順市平壩區(qū)天龍鎮(zhèn))“發(fā)現(xiàn)”在當(dāng)?shù)乇环Q為“鳳頭雞”“鳳頭苗”人群。第二個階段是20世紀(jì)50年代，民族識別時費孝通率隊到安順一帶，明確指出屯堡人是漢族軍事移民集團(tuán)。這些“民族”各地就有不同的名稱，如堡子、南京人、穿青、俚民子等。 第三個階段則是在20世紀(jì)80年代由地戲復(fù)蘇，特別是地戲出國引起了人們對屯堡文化的關(guān)注。
沈福馨老師是第三階段的親歷者，今天想請您給我們介紹一下這個階段的情況。沈老師，請問您從什么時候開始關(guān)注地戲和地戲面具？
沈福馨：我對地戲關(guān)注由來已久，但是對它的研究卻出于偶然。1965年安順二中畢業(yè)后，進(jìn)入貴州大學(xué)歷史系學(xué)習(xí)。在當(dāng)時特殊的歷史環(huán)境下，大學(xué)期間對專業(yè)學(xué)得不多，但是自小就喜歡的畫畫卻堅持自學(xué)了下來。1970年，進(jìn)入安順144廠工作，首先是在廠子弟學(xué)校當(dāng)了4年多的教師，什么課都上，語文、數(shù)學(xué)、科學(xué)、美術(shù)等。后來進(jìn)入144廠工會工作，主要是搞宣傳、出板報，還兼任放映員。這個時期也堅持畫畫，主要以山水畫為主。當(dāng)時還自己用鋼板刻印了《歷代名畫記》《圖畫見聞志》。1982年、1983年左右，廠里面把我調(diào)到了廠務(wù)辦公室。工作內(nèi)容主要是打電話通知開會、看報紙，覺得無趣，就萌生了離開144廠的念頭。經(jīng)過一番周折后，調(diào)到了貴州省美術(shù)家協(xié)會。
接觸地戲是一種偶然，是因為要完成一篇論文的寫作，才開始了對地戲的調(diào)查，并不斷擴(kuò)大和加深。黨的十一屆三中全會以后，民間藝術(shù)逐漸活躍起來。當(dāng)時王朝聞先生要在貴州召開民間藝術(shù)家研討會，就讓我寫一篇論文參會。剛開始想寫安順蠟染或者普定的泥哨，但是蠟染關(guān)注的人太多，寫的文章也不少；泥哨知道的人不多，但是它在工藝、藝術(shù)價值上又稍有欠缺。經(jīng)過幾番思索后，選擇地戲作為研究對象，于是開始了對地戲以及地戲面具的關(guān)注。
吳羽：您大概是什么時候開始接觸地戲？為什么會選擇周官一帶進(jìn)行田野考察？
沈福馨：小時候就看過表演，第一場是在安順東關(guān)看的。當(dāng)時雖然聽不懂唱詞，但是在大人的講解下，大概知道表演的是一些歷史故事。在寫“民間藝術(shù)家研討會”參會論文的時候，開始去搜集與地戲有關(guān)的資料。我外婆家是劉官鄉(xiāng)老幫寨的，這個村子雖然以漢族為主，卻沒有跳地戲，但是周邊的周官村、劉官都有。我的大舅是一位老學(xué)究，知道的東西不少，也比較能說，從他那里我知道了不少關(guān)于地戲的知識。也因此，把調(diào)查的第一個點選在了周官村。很多時候，去調(diào)查時并沒有遇上跳地戲，地戲面具是不輕易示人的，這個時候就需要有人居中介紹，然后買香蠟紙燭去，先做完簡單的開箱儀式后，才可以打開箱子，看地戲面具。
吳羽：您當(dāng)時去做地戲調(diào)查一般是怎樣進(jìn)行的？
沈福馨：那個時候沒有現(xiàn)在這么發(fā)達(dá)的交通網(wǎng)絡(luò)，主要是騎自行車、步行。當(dāng)時在144廠上班，去搞地戲調(diào)查只能是偷偷地做，因為這在其他人看來是不務(wù)正業(yè)、是搞迷信活動。因此，只能利用一周一天的休假時間去鄉(xiāng)下做調(diào)查。星期六下班了，口袋里面揣幾個饅頭，騎著自行車就下鄉(xiāng)了，到村里面住，方便第二天早起做調(diào)查。雖然辛苦，但是一心就想把地戲推出去，讓更多的人知道，讓它能夠名正言順地出現(xiàn)在大眾的視野中。
吳羽：和您當(dāng)時做調(diào)查相比，屯堡村寨的前后有哪些變化？
沈福馨：當(dāng)時的屯堡村寨是很窮的。例如有一次到雞場去做調(diào)查，調(diào)查的農(nóng)戶只能提供一張床，陪著我們?nèi)プ稣{(diào)查的工作人員晚上就只能睡在農(nóng)戶的玉米堆上將就一晚。
吳羽：從現(xiàn)在的認(rèn)知來看，屯堡人因為較好的地理環(huán)境，以及手工技藝，經(jīng)濟(jì)條件會不會好一些？
沈福馨：東部大的村寨經(jīng)濟(jì)好一些，南邊以下的就要差很多。就地戲這個群體來說，神頭有一定的地位，所以稍好些，但是雕匠不行。例如我們?nèi)|屯調(diào)研時遇到的宋姓羅，就在一個黑黑的小屋子里面雕東西，只有一個小窗戶透進(jìn)來一點光線，米飯也吃不起。我們在周官調(diào)查的時候，有一次住在胡永發(fā)家。當(dāng)晚正好下大雨，半夜的時候我們旁邊的屋子就坍塌了。
吳羽：當(dāng)時社會對地戲的認(rèn)知程度是怎樣的？以地戲為代表的屯堡文化是不是處于一種蟄伏的狀態(tài)？
沈福馨：開始接觸地戲時，整個社會大環(huán)境都不是太好，還是處于被壓制的境地。跳地戲活動改革開放后才慢慢恢復(fù)。當(dāng)時的屯堡文化應(yīng)該算是一種蟄伏的狀態(tài)。
吳羽：您通過深入的田野調(diào)查寫出來的文章在社會上的反響怎樣？
沈福馨：當(dāng)時寫了《安順地戲和地戲臉子》這篇論文，王朝聞在會上對這篇文章進(jìn)行了高度評價，在國內(nèi)學(xué)者中影響很大，當(dāng)時參與的專家學(xué)者就對地戲產(chǎn)生了濃厚的興趣，要來看地戲表演。于是在1984年，在省里面安排下，由頭鋪地戲隊在安順地委禮堂舞臺拉上幕布表演了《岳傳》，這是改革開放后地戲的第一場表演?？赐瓯硌莺?，王朝聞寫了文章“地戲的開打”，從美學(xué)的角度對地戲進(jìn)行了分析，進(jìn)一步增加了地戲的影響力。
三、關(guān)于地戲出國演出
吳羽：1986年地戲出國，可以說是屯堡文化研究的關(guān)鍵性事件。您作為這個事件的親歷者，請給我們講述一下這件事的始末。
沈福馨：王朝聞的文章“地戲的開打”，影響很大，并傳到了法國。著名畫家謝景蘭女士，看到這篇文章以后很感興趣。謝景蘭后來回到貴州后，因為有位同學(xué)是安順的，就找到我了解關(guān)于地戲的情況，回法國后把地戲介紹給了當(dāng)年法國秋季藝術(shù)節(jié)的主委會人員。謝景蘭因為在法國藝術(shù)界有較高的聲望，組委會對地戲也產(chǎn)生了興趣，加上當(dāng)年藝術(shù)節(jié)以“中國年”為主題，所以就決定把地戲加入藝術(shù)節(jié)中。
但是地戲在國內(nèi)是被壓制的，影響也不大，所以文化部并不同意推薦地戲參演。當(dāng)時文化部向法國藝術(shù)節(jié)主推的節(jié)目有“紅樓夢”“昆曲”等，但是法國方面堅持加上地戲，并表示如果沒有地戲，就不推中國的其他節(jié)目。最后，地戲和中國的其他節(jié)目一起登上了法國的藝術(shù)節(jié)，后來還到西班牙演出。 這次地戲出國，在法國演了了十多場，在西班牙演了兩場。藝術(shù)是互相交流的，地戲在法國演出后，法國的藝術(shù)家曾表示，他們的演出吸收了地戲的一些表演技巧。
吳羽：此次地戲出國的具體情況如何，為什么會派蔡官地戲出國，影響如何？
沈福馨：這次出國演出，前后一個月左右，先到法國，后來又去西班牙。地戲隊選的是蔡官的，因為蔡官離144廠近，更加了解那里的情況，交通便利，加上蔡官本身也雕刻面具，所以是比較合適的。此外，貴州還派出了黔東南的侗族大歌隊伍，他們原定的負(fù)責(zé)人因故沒有去成，侗族大歌隊后來的手續(xù)都是由我代辦。
吳羽：這個事件增加了地戲的影響力 ，當(dāng)時應(yīng)該有很多的媒體在報道這件事？
沈福馨：是的，當(dāng)?shù)氐膶＜?、各種媒體報紙，包括《人民日報》《貴州日報》，法國的《巴黎時報》等。在此之前，地戲在國內(nèi)、在當(dāng)?shù)厝丝磥?，是不了解的，是迷信活動且見不得天的。通過這件事，至少得到了官方的認(rèn)可，跳地戲活動，還有雕刻地戲面具，能夠正大光明地進(jìn)行。
四、地戲調(diào)查
吳羽：和臺灣王秋桂教授聯(lián)合進(jìn)行的地戲調(diào)查，以及聯(lián)合出版的《貴州安順地戲調(diào)查報告集》是對屯堡文化的第一次比較系統(tǒng)的文化調(diào)查與研究，有很大的影響?，F(xiàn)在很多數(shù)據(jù)都來源于這個調(diào)查報告。請問這次活動是如何展開的？
沈福馨：在王秋桂之前，也有一些國外的學(xué)者關(guān)注安順地戲。1988年，我?guī)展偻偷慕橙说絺惗卮髮W(xué)參加“世界面具學(xué)術(shù)研討會”，在那里展演，我還做了關(guān)于地戲的主題發(fā)言。1989年還組織去德國，當(dāng)時只有部分人員到了德國。在這之前，楊正金先到了德國，因為國內(nèi)環(huán)境的變化，被迫流落街頭，只好用帶過去的面具來換錢。
臺灣學(xué)者的話，在王秋桂之前，蔣勛、林懷民等人也來調(diào)查過。王秋桂是20世紀(jì)90年代初期來做調(diào)查的，主要由兩個臺灣清華大學(xué)的學(xué)生參與調(diào)查。調(diào)查組住在詹家屯，對詹家屯以及周邊村寨的地戲表演以及地戲面具雕刻情況進(jìn)行調(diào)查。1993年，由我?guī)ш?，帶領(lǐng)詹家屯地戲隊到臺灣巡回演出，在臺灣清華大學(xué)展覽面具，與當(dāng)?shù)氐膸熒M(jìn)行交流座談。
吳羽：這次地戲調(diào)查的周期有多久？有沒有一些資助經(jīng)費？文稿撰寫如何分工的？
沈福馨：第一次調(diào)查用了一年的時間，后來根據(jù)實際調(diào)查情況又延長了一年，前后一共兩年的時間。經(jīng)費不多，我們這邊一個人只有幾百塊的差旅費，由地方政府負(fù)責(zé)。這次調(diào)查，除了更進(jìn)一步地摸清安順地戲及地戲面具雕刻的基本情況外，臺灣方面還幫助出版了民間戲劇相關(guān)一系列的書籍，共30本。同時，中國戲劇學(xué)會、英國丘吉爾基金會，以及與王秋桂教授有來往的法國、美國等學(xué)者也陸續(xù)來安順調(diào)查。這期間，還有一些國外的商人對地戲表演感興趣，通過王秋桂教授，想要把地戲表演進(jìn)行包裝，推上商業(yè)舞臺。但是王秋桂教授以及我們都認(rèn)為地戲表演是一種神圣的藝術(shù)形式，可以關(guān)注它、研究它，但如果商業(yè)化，將會褻瀆它的神圣性。故而對于商業(yè)性的邀約，我們都拒絕了。
在文稿的撰寫上，落款為安順的基本上由我來撰寫，臺灣部分的由王秋桂以及他所帶的幾名學(xué)生負(fù)責(zé)。
吳羽：在做地戲調(diào)查時使用的規(guī)范標(biāo)準(zhǔn)，包括量表、問卷等是怎么確定的？
沈福馨：我自己在早期做調(diào)查的時候，都是需要了就直接跑到鄉(xiāng)下去看。這樣的調(diào)查比較被動和隨性，沒有規(guī)律。后來，在吸取之前的教訓(xùn)之后，會比較有目標(biāo)地做一些準(zhǔn)備，也能夠獲得更多的資料。在與王秋桂教授合作調(diào)查的時候，他們帶來了很規(guī)范的調(diào)查指標(biāo)體系，比如說地戲演員使用兵器的尺寸、由什么材料制成等，都一一問清楚并詳盡記錄。至于調(diào)查中所采用的表格由我設(shè)計，其中包括人口、劇目等都采集到了相關(guān)的信息。通過這個表格，我們獲得了更多的基礎(chǔ)數(shù)據(jù)。因為當(dāng)時安順三百多堂地戲，在每天都跑去調(diào)研的情況下，耗時至少一年多，不能一一親自去做調(diào)查，只能通過表格，搜集相關(guān)基礎(chǔ)的信息。
記得在法國博物館參觀的時候，還對法國人把木工房、鐵匠鋪中所有的東西都展示出來感到奇怪。在經(jīng)過這次調(diào)查后，認(rèn)識到前人的詳細(xì)記錄，可以為后人的研究提供更多的原始材料。所以，這次調(diào)查搜集到了很多珍貴的資料和數(shù)據(jù)。
五、地戲(面具)的特點
吳羽：您把安順地戲分為東路地戲和西路地戲，主要有些什么區(qū)別？
沈福馨：西路地戲在表演的時候有帳篷，服裝上的繡樣要簡單一些，比如蔡官、陶官等；東部地戲沒有帳篷，他們在服裝上繡樣多。在唱法上，東部地戲七字全部唱完，西部的只唱前面四個字，后面的三個字不唱，由其他人應(yīng)和。東西兩路地戲表演上的差異，和他們的始祖來源不同有關(guān)。西路地戲所在地區(qū)的屯堡人祖籍以江西為主，東路則是來自朱元璋的老家安徽。來自江西的西部屯堡人信五顯菩薩，而來自安徽的東部屯堡人信汪公。屯堡人都帶來了各自母源地的信仰，并在地戲中也就體現(xiàn)了出來。
呂燕平：有人把地戲分為高樁地戲和矮樁地戲，而且有使真假刀槍的區(qū)別。您怎樣看？
沈福馨：這些現(xiàn)象在當(dāng)時調(diào)查時沒有發(fā)現(xiàn)，應(yīng)該是后續(xù)的演變，也可能是當(dāng)時地戲調(diào)查中沒有發(fā)現(xiàn)的特殊情況。
吳羽：您認(rèn)為安順地戲面具雕刻各個派系有些什么特點？
沈福馨：安順地戲面具雕刻，可以分為蔡官鎮(zhèn)下苑村的吳氏派、劉官鄉(xiāng)周官村的胡氏派，以及西屯齊二派。從20世紀(jì)80年代到現(xiàn)在，從事地戲面具雕刻的人基本上都以這三派為主，從現(xiàn)存的地戲面具來說也是這樣的，都可以看到一些各派所雕刻的面具作品。至于有人說周官的面具雕刻是從黃臘六保傳過去的，個人認(rèn)為這種說法不可信。20世紀(jì)80年代我去六保的時候，村中沒有雕匠，只是在六保旁邊的村里里面看到齊二雕的面具，可能是文革燒毀面具時被偷偷藏起來的。
各派雕的面具，有比較明顯的區(qū)別性特征。例如去雞場調(diào)查的時候，看到一個面具，覺得就是吳氏派的作品。但是問持有人，他們卻否認(rèn)了。后來遇到吳氏派的雕匠，得知雞場的那堂面具確實是他們雕的，但不是以吳氏的名義，而是借用了其他人的名義去雕的。從橫向上來說，胡氏面具的頭盔上有四個角，龍的造型有三層以上；黃炳榮這一派的面具，要比其他派系的面具要大一圈，而且喜歡用一些吉祥的圖案和語言，我認(rèn)為這和黃炳榮以打陪嫁家具起家有很大的關(guān)系。他的面具比較高、厚，整體要重一些。此外，他的技術(shù)比較純熟，功夫深、刀法精致。蔡官吳氏，來自雙堡楊家，在“三輩還宗”后現(xiàn)在改姓楊了。吳氏派最早的是吳少懷，他的面具喜歡用一些奇形怪狀的造型，使用的動物形象也比較多，比如龍、牛、馬、虎、魚等，整體上要比周官靈秀一些。東屯雕面具的在湖壩坡，調(diào)查時遇到的雕匠叫宋姓羅。這一派的面具要比其他派長一些，臉型比較喜歡用奇形怪狀的，臉上的花紋要復(fù)雜一些。
從縱向上來說，明代的面具比較簡略，小一些，頭盔的裝飾比較簡單，龍的形狀也比較抽象。到了清代，造型上要復(fù)雜一些，花功夫也更多了。
吳羽：20世紀(jì)80年代，周官把儺戲的因素引進(jìn)地戲面具雕刻。您認(rèn)為這是什么原因引起的？
沈福馨：我認(rèn)為這是商業(yè)運作帶來的。在20世紀(jì)八九十年代，地戲面具商業(yè)化，人們傾向于新奇古怪的東西，就找地戲面具雕刻匠人訂做。因此，可以說是地戲面具的雕刻匠人去雕刻儺面具，而不是把儺面具的元素融入地戲面具雕刻中。從傳統(tǒng)上來說，應(yīng)該說是地戲面具影響其他的儺面具。例如，齊二的雕的地戲面具“笑嘻嘻”，這是元代士兵的形象。到了后期的“歪嘴老苗”，則是在“笑嘻嘻”的基礎(chǔ)上更加丑化了。而儺壇戲中的秦童，則是借鑒了“歪嘴老苗”而來。
吳羽：如果往前追溯，安順地戲面具雕刻藝人最早的是哪些？
沈福馨：在調(diào)查的時候，見過的藝人，他們能知道的最早就是齊二、胡五公。我去周官調(diào)查時，胡紹南已經(jīng)七十多歲。
六、當(dāng)時的地戲研究情況及相關(guān)觀點
呂燕平：在少數(shù)民族村寨中也有地戲。您怎樣看待這個現(xiàn)象？
沈福馨：在歪寨、花溪大寨有地戲表演，但是不多，以漢族村寨為主，可以看成是調(diào)北征南帶來的劇種。在云南和順古鎮(zhèn)考察時，也發(fā)現(xiàn)那里有類似地戲的劇種。它位于滇黔古驛道的線上，應(yīng)該是當(dāng)時的軍隊帶過去的。還有威寧地區(qū)的撮泰吉，其中也有地戲的影子，是否受到地戲的影響？我有這個猜想，但是沒有進(jìn)一步去印證。
呂燕平：您祖上是怎么到安順的？
沈福馨：我家祖籍浙江，在清代的時候做生意過來的。父親在舊州工作，母親是周官旁邊的老幫寨的。至于是沈萬三的后人的說法，個人認(rèn)為不太可信。
張定貴：現(xiàn)在看到的安順地戲分布圖是您繪制的吧？
沈福馨：是的。當(dāng)時找到測繪院的朋友，拿到貴州原始地圖，然后根據(jù)地戲調(diào)查所得到的數(shù)據(jù)，繪制而成的。
吳羽：當(dāng)時安順做地戲田野調(diào)查的還有其他人嗎？
沈福馨：當(dāng)時從學(xué)術(shù)角度去做調(diào)查的沒有。安順的王欽廉在雕面具，為了做生意，他經(jīng)常到周邊去了解地戲以及地戲面具的情況。
吳羽：20世紀(jì)八九十年代年代對屯堡文化或地戲進(jìn)行研究的學(xué)者有哪些？情況如何？
沈福馨：那個時期有謝振東、庹修明、顧樸光、潘朝林、皇甫重慶等也進(jìn)行屯堡文化研究。外國也有一些學(xué)者在關(guān)注地戲的研究作品，但是因為當(dāng)時沒有現(xiàn)在這么發(fā)達(dá)的網(wǎng)絡(luò)，所以在國內(nèi)沒有看到。我的《安順地戲》和《貴州安順地戲面具》書稿完成比高倫的《貴州地戲研究》要早，但是因為經(jīng)費原因直到1989年才出版。
訪談?wù)甙凑Z：20世紀(jì)80年代以來，屯堡文化因為地戲為外界所關(guān)注，從蟄伏走向復(fù)蘇。在這一階段中有幾個重要的時間節(jié)點，一是20世紀(jì)80年代初地戲引起了人們的廣泛關(guān)注，沈福馨所撰寫的關(guān)于安順地戲的論文，引起了王朝聞的關(guān)注，并撰文對地戲進(jìn)行了美學(xué)分析，擴(kuò)大了安順地戲在全國的影響力。二是1986年安順地戲的出國，讓地戲從幕后從向了臺前。因為法國秋季藝術(shù)節(jié)主委會的堅持和地戲在法國和西班牙展演的巨大成功，使地戲在國際舞臺上的大放異彩，也使安順地戲得到了國內(nèi)官方和民眾的認(rèn)可，讓國內(nèi)對地戲的認(rèn)知更加深刻。三是20世紀(jì)90年代初與臺灣王秋桂教授對安順地戲的合作研究，是第一次對以安順地戲為代表的屯堡文化進(jìn)行系統(tǒng)的田野調(diào)查，并進(jìn)行了深入的學(xué)理性分析研究。沈福馨在各個重要的時間節(jié)點中均起到了關(guān)鍵性的作用。 另外，沈福馨是1982年最早進(jìn)行了地戲調(diào)查與研究，并以6部著作和12篇文章的成績，成為當(dāng)時屯堡文化研究的中堅力量。沈福馨理所當(dāng)然是這一階段的標(biāo)志性人物，對屯堡文化的復(fù)蘇起到了積極的作用。正如沈福馨所堅持的，通過調(diào)查和研究，讓曾經(jīng)被視為迷信活動的地戲能夠被官方認(rèn)可，光明正大地出現(xiàn)在大眾的視野里；讓雕刻地戲面具的匠人，能自豪于所擁有的技藝，并代代相傳。這就是前輩學(xué)者對學(xué)術(shù)研究的初心，也是他們對傳統(tǒng)文化藝術(shù)神圣的堅守！
