論電影《半生緣》對(duì)小說的視聽語言轉(zhuǎn)換技巧

劉小微

（集美大學(xué)誠毅學(xué)院 人文科學(xué)系，福建 廈門 361021）

張愛玲的作品歷來為影視導(dǎo)演所青睞，除1946年至1964年間作者自己改編和創(chuàng)作的十幾個(gè)電影劇本被搬上銀幕外，20世紀(jì)80年代以來，張愛玲的小說中又有五部作品被拍成電影，并多次被改編成電視劇。其中，小說《半生緣》被改編的次數(shù)和形式最多，不僅有影視劇還有多種形式的舞臺(tái)劇。早在1976年，《半生緣》就被拍成電視劇在香港亞視播映。1997年，許鞍華導(dǎo)演的電影版《半生緣》更是引起了不小的轟動(dòng)。2003年，胡雪楊拍的同名電視劇也引發(fā)了很多爭議。2018年2月，由劉嘉玲、蔣欣主演的新版電視劇《半生緣》宣告殺青，預(yù)計(jì)不久也將與觀眾見面。隨著劇組播映前的宣傳造勢(shì)，《半生緣》及張愛玲小說影視改編問題再度引起了讀者和觀眾的關(guān)注。

關(guān)于名著的影視改編標(biāo)準(zhǔn)和原則，一直是評(píng)論界探討的議題。以原著小說為參照，針對(duì)《半生緣》影視劇改編所作的評(píng)論也有不少成果。以中國知網(wǎng)提供的資料數(shù)據(jù)顯示，近二十年來刊載于核心期刊上的相關(guān)研究論文就有五十余篇。在多種改編版本中，許鞍華的電影《半生緣》力求保留和再現(xiàn)張愛玲小說的蒼涼風(fēng)韻，對(duì)原著的解讀態(tài)度和呈現(xiàn)方式有著比較嚴(yán)肅純正的美學(xué)追求，從而更具有代表性。本文擬對(duì)許鞍華電影《半生緣》的改編技巧作出評(píng)析，揭示視聽語言藝術(shù)與文字藝術(shù)的各自特色，以求進(jìn)一步探索文學(xué)轉(zhuǎn)換為視聽語言藝術(shù)的規(guī)律。

許鞍華將小說《半生緣》轉(zhuǎn)化成電影視聽語言藝術(shù)，在技巧上突出表現(xiàn)在以下三個(gè)方面：對(duì)小說情節(jié)的簡化壓縮和對(duì)細(xì)節(jié)的擴(kuò)充與精細(xì)化處理、對(duì)人物形象特點(diǎn)的強(qiáng)化和常人化處理、多種敘事視角交叉運(yùn)用。查閱已有的研究論文，發(fā)現(xiàn)其中存在著兩個(gè)明顯問題：一是沒有分清電影改編所依據(jù)的小說版本，從而把本來屬于張愛玲自己改寫的內(nèi)容歸入許鞍華二度創(chuàng)作的結(jié)果；二是有些論者盲目全面肯定張愛玲小說，完全以小說為批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)電影中與小說不一致的處理給予否定批評(píng)。

通過追溯張愛玲的創(chuàng)作歷史可知，張愛玲1951年在上?！兑鄨?bào)》發(fā)表小說《十八春》，又于1968年將其改編為小說《半生緣》重新在臺(tái)灣發(fā)表。電影的結(jié)局依據(jù)的就是這個(gè)版本，而有些論述者把這個(gè)改動(dòng)當(dāng)成是許鞍華的處理。這種對(duì)原著版本不準(zhǔn)確的掌握勢(shì)必嚴(yán)重影響對(duì)電影改編的藝術(shù)價(jià)值的判斷。

《半生緣》是張愛玲小說作品中少有的長篇，全書19萬字。在這樣的容量范圍內(nèi)，無論是情節(jié)的枝蔓設(shè)置還是人物刻畫，小說都做得較為復(fù)雜細(xì)致。而電影必須保證在2個(gè)小時(shí)左右的時(shí)限內(nèi)把故事講好，所以從小說到電影，必須處理好如何壓縮原著內(nèi)容又不失其風(fēng)格這一關(guān)鍵問題。許鞍華的改編不是直接篡改原著內(nèi)容，而是對(duì)小說情節(jié)做壓縮、重組和細(xì)節(jié)添加，從而使電影總體上不失原小說的韻味，卻在有限的時(shí)間里使情節(jié)更為緊湊，人物形象特征更為鮮明。

一、情節(jié)線索的簡化處理

小說中有兩條基本的人物關(guān)系線索：一條是曼楨與世鈞之間的有情人難成眷屬模式；另一條是曼璐、曼楨之間的姐妹恩怨模式。前者屬于現(xiàn)實(shí)主義類型的世情故事，后者則帶有現(xiàn)代主義的人性探索傾向。小說中出現(xiàn)過三十多個(gè)人物，圍繞這兩條線又交織著多重人物關(guān)系，如曼璐、曼楨、祝鴻才之間的恩怨與陰謀；曼璐、曼楨與張?jiān)ヨg的情感誤會(huì)；叔惠、翠芝與世鈞之間的情感錯(cuò)位等等，都敘述得較為詳細(xì)。此外，世鈞家族成員之間復(fù)雜的矛盾糾葛，顧家老老少少的瑣碎日常，以及幾個(gè)女傭之間的勾心斗角等等，也敘述得很具體?？傊栋肷墶沸≌f的敘事結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)為發(fā)散式的枝蔓橫生狀態(tài)，意欲探討的世態(tài)人情也是多維的。

許鞍華電影《半生緣》對(duì)原著情節(jié)做了一定的壓縮簡化。把原著的雙線疊置結(jié)構(gòu)簡化為單線式結(jié)構(gòu)，以曼楨與世鈞的悲歡離合作為貫穿影片的核心主線。曼璐與祝鴻才只作為造成他們愛情悲劇的一場劫難而被敘述，其他人物情節(jié)關(guān)系也都成為推動(dòng)主線發(fā)展的輔助線。例如，電影中省略掉對(duì)翠芝家族場景的敘述，除了與翠芝訂婚又退婚的一鵬和女伴文嫻露過一次面，其他小說人物都沒有出場。也省略掉了對(duì)世鈞復(fù)雜的家庭內(nèi)部糾紛的敘述，只用世鈞的一句臺(tái)詞簡單帶過。原著中對(duì)世鈞寡嫂的內(nèi)心各種盤算有比較細(xì)致的表現(xiàn)，而在影片中其只作為家庭餐桌上的一個(gè)背景人物，世鈞父親的姨太太根本沒有出鏡，當(dāng)然也刪掉了原著中發(fā)生在姨太太家的全部情節(jié)。至于顧家的情況也被大量簡化，曼楨兩個(gè)弟弟長大以后工作、成家的情況都沒有出現(xiàn)在電影中。豫瑾后來結(jié)婚和戰(zhàn)亂中的不幸遭遇，以及與曼楨的重逢在電影中都沒有提及。另外，曼楨后來與祝鴻才一起生活中的各種沖突也沒在電影中體現(xiàn)。還有很多書中細(xì)節(jié)被剪除，在此不一一列舉。

這些刪減的效果總體而言是成功的，把原著中對(duì)生活的多向度探索集中聚焦于影片的核心情節(jié)，使故事脈絡(luò)清晰，順應(yīng)了電影這種在影院中只能單向一次性觀賞的藝術(shù)接受特點(diǎn)的需求。當(dāng)然，其中也有處理不當(dāng)?shù)牡胤?，例如，?duì)世鈞家庭背景的過度簡化處理，使得他突然放棄上海的工作而回去繼承家業(yè)的選擇就顯得很突兀。

二、人物形象的“銳化”與“柔光”處理

“銳化”與“柔光”本是攝影術(shù)語，在此是借用做比喻性表達(dá)，意指對(duì)人物形象特征的強(qiáng)化和非極端化處理。電影《半生緣》最突出的改編成就，在于通過對(duì)原著情節(jié)的適當(dāng)重組和細(xì)節(jié)表達(dá)，使人物形象特點(diǎn)更為鮮明：曼楨的率真、剛強(qiáng)；世鈞的木訥、老實(shí)；叔惠的靈動(dòng)、癡情；曼璐的滄桑、怨憤、世俗；祝鴻才的猥瑣、下作、刁滑，都通過畫面語言呈現(xiàn)得形神兼?zhèn)?、鮮活可信。在小說中，曼楨對(duì)世鈞的感情表達(dá)得比較含蓄，作者著重用細(xì)致的心理描寫來展現(xiàn)她的春心萌動(dòng)。電影中的曼楨則被塑造得更為活潑、主動(dòng)。原著中有大量本身難以用鏡頭直接呈現(xiàn)的心理描寫，電影在原著基礎(chǔ)上巧妙地增加了一些細(xì)節(jié)處理，把人物的內(nèi)心世界暗示出來。例如，在郊外拍照那場戲，曼楨大方地為世鈞擦去臉上的污跡，為了能與世鈞合照先拉叔惠做鋪墊的小心機(jī)，都把她對(duì)世鈞的單純又率真、羞怯又真摯的愛戀之情表現(xiàn)得非常美好。同樣，世鈞的木訥形象在影片中也得到凸顯。為此，影片對(duì)小說中的一些對(duì)話和動(dòng)作也做了移植或刪減，例如開頭曼楨、叔惠、世鈞三個(gè)人在小飯館里相遇一起吃飯的情節(jié)。原著中說“過年吃蛤蜊，大概也算是一個(gè)好口彩——算是元寶”[1]的是世鈞，電影中把這句臺(tái)詞給了曼楨，世鈞幾乎一直是一副沉默又局促的情態(tài)，這樣的處理把曼楨的活潑、世鈞的不善言辭都表現(xiàn)得更為鮮明。影片中類似這種把臺(tái)詞、動(dòng)作移植，使細(xì)節(jié)設(shè)置更顯精致的例子還有很多。例如，還是之前那個(gè)拍照的場面，愛打扮的叔惠拍照時(shí)向曼楨又借梳子又借鏡子，被世鈞順勢(shì)調(diào)侃“把口紅也給他”。這句在原著中是叔惠調(diào)侃世鈞的話，從情節(jié)順暢性和人物特點(diǎn)來看，影片中的處理顯然是更為自然更為合理。

電影對(duì)原著做刪減，同時(shí)，也會(huì)依塑造人物需要把一些文中簡單帶過的具體細(xì)節(jié)放大。例如，小說中寫曼楨生病沒上班，晚上在叔惠家里，世鈞借口寫家信卻一直坐在書桌前發(fā)呆。在原文中這個(gè)只用一句話就簡單帶過的情節(jié)，在電影中卻做了精心的放大處理。時(shí)間前移到三人郊外拍照那天的晚上，設(shè)計(jì)添加了很多細(xì)節(jié)來展示人物微妙的心理活動(dòng)。特寫鏡頭中世鈞在信紙上，下意識(shí)地一遍遍寫著曼楨的名字，暴露了他看似一潭死水，實(shí)則對(duì)曼楨充滿了愛慕的內(nèi)心秘密。繼而曼楨因?yàn)槭痔讈G了打電話來問叔惠，叔惠接電話時(shí)的無奈和不耐煩與躲在一邊豎著耳朵偷聽的世鈞反差明顯，三人間不同的感情關(guān)系一目了然。另一邊同樣在偷聽的是叔惠媽媽，兩個(gè)偷聽者各懷心思又相互躲避的畫面饒有情趣。

不同于原小說的輕描淡寫，電影中對(duì)于世鈞為曼楨找手套一段情節(jié)，作了濃墨重彩的渲染，成為影片的點(diǎn)睛之筆。電影把時(shí)間背景由原著中的下午改到夜晚，寒夜中世鈞打著手電筒在郊外的樹林里細(xì)細(xì)搜尋，蒙太奇鏡頭緊接著轉(zhuǎn)到曼楨的辦公室里，世鈞羞澀地拿出手套悄悄交給曼楨，而曼楨也恰好要用叔惠做擋箭牌為世鈞織毛衣。這個(gè)甜蜜的畫面，讓人看到真心愛一個(gè)人的表現(xiàn)不會(huì)是索取，而是迫切地想為對(duì)方付出。曼楨拿到手套默契地避開同事悄悄藏起，她強(qiáng)忍住笑意的欣喜神態(tài)，感染著觀眾。此時(shí)仿佛能聽到這對(duì)兩情相悅的年輕戀人撲通撲通的心跳，感受到心靈初次交匯那一刻的純真與美好。到了影片結(jié)束時(shí)，這對(duì)有情人歷經(jīng)十四年的悲歡終究錯(cuò)過彼此，一句“我們都回不去了”，鏡頭又跳回到當(dāng)年世鈞拿著手電筒尋找曼楨的紅手套的畫面，年輕的世鈞蹲在地上拾起手套，臉上浮現(xiàn)著欣慰與幸福的笑容，影片至此戛然而止。這個(gè)既溫暖又感傷的結(jié)尾，彌漫著張愛玲式的蒼涼氣息，“一方面希望通過世鈞尋找手套的情節(jié)，喚起觀眾對(duì)兩人愛情的回憶；另一方面也不禁讓人感慨造化弄人，一副手套可以失而復(fù)得，但是錯(cuò)失的情緣卻無法再續(xù)”[2]，悵然若失的余韻經(jīng)久不息。

與原著相比，電影一方面對(duì)人物作了“銳化”處理，使形象特點(diǎn)更為集中鮮明；另一方面，又給原著中比較極端化的人物加了“柔光”，淡化了大善大惡的色彩，使人物更接近普通人。它堅(jiān)持了張愛玲小說寫人“全是些不徹底的人物”[3]的一貫風(fēng)格，這一點(diǎn)上電影倒是比原著更加“張愛玲化”了。此外，張愛玲對(duì)創(chuàng)作的通俗文學(xué)定位，使她的小說總脫不了傳奇的底色，《半生緣》的情節(jié)中也存在一些“無巧不成書”式的設(shè)計(jì)。例如，在人海茫茫、屋宇林立的大上海，曼楨生完孩子后租住的亭子間，恰巧就靠近著豫瑾妻子娘家的房子，而豫瑾妻子也偏偏就跑到曼楨住的房子來借打電話，促成了曼楨和豫瑾的再度相見。類似情節(jié)還有很多，這種現(xiàn)實(shí)中極小概率的事件沖淡了小說的真實(shí)感，未免有些創(chuàng)作的“匠氣”。

許鞍華電影版《半生緣》則力求營構(gòu)一種日常性，他刪掉了小說中的奇巧內(nèi)容，讓人物和故事都更接近平凡，增強(qiáng)了影片情境的代入感，使觀眾在影片中能找到自己生活的影子引發(fā)共鳴。例如，祝鴻才在小說中被塑造成一個(gè)蠻橫粗俗、痞氣十足、人性稀薄的流氓惡棍形象。這當(dāng)然是為了更強(qiáng)烈地渲染曼楨的不幸，但他的代表性就受到局限。畢竟生活中大惡大善的人為少數(shù)，多是不好不壞的一般人，而且也使得處事理性的曼楨選擇跟他一起生活顯得很荒謬。所以，電影中大大弱化了對(duì)祝鴻才的“惡”的渲染，并且給他增添了幾分滑稽和體貼的“人”氣。例如，兒子生病，他不乏憐子之愛，還暖心地給曼楨準(zhǔn)備好早餐，這也可以使觀眾更順利地接受曼楨最終留下來跟他一起生活的決定。同樣，電影中的曼璐也不似小說中那么刁蠻張揚(yáng)，而是多了幾分身不由己的克制和怨憤，更符合她過了氣的舞女的身份定位，是個(gè)可恨又可憐的形象。這些生活化、常人化的改編處理，使電影散發(fā)著一股素樸的傷感韻味。

三、敘事視角的多樣配合

小說《半生緣》采用的是單一的全知全能敘事視角，“選擇這樣的視角從一開始就有了俯視的味道，整個(gè)社會(huì)或所有人物基本都處在一個(gè)被描摹的地位，敘述人俯瞰全局無所不知”[4]。電影中則運(yùn)用了豐富多樣的敘事視角，交叉配合展開情節(jié)，有效提高了敘事效率。引導(dǎo)觀眾變換角度去審視、思考片中的故事和人物，也避免了單一視角敘事的刻板、單調(diào)。影片先從曼楨娓娓道來的畫外音配合著畫面展開，非常利落地交代出她與世鈞的四次相遇，比原著的敘事節(jié)奏快了很多。觀眾通過曼楨的眼睛看到靦腆、淳樸、書生氣十足的世鈞形象。最后，二人在車間的一次相遇，影片忽然放慢了速度，用了一個(gè)持續(xù)20秒的抒情長鏡頭：幽深的車間里光線黯淡，攝影鏡頭仿佛一雙無形的眼睛望著明亮的車間門口，曼楨逆著光從門外走進(jìn)來，同時(shí)攝影機(jī)慢慢向她推進(jìn)，曼楨的面容也逐漸清晰，此時(shí)世鈞進(jìn)入畫面，迎著曼楨走去。我們才恍然開悟，剛才的攝影鏡頭模擬的是世鈞的眼睛。世鈞目不斜視地向門口走去，與曼楨擦肩而過，曼楨微微側(cè)回頭看向他并繼續(xù)向前走出畫面，而攝影機(jī)也不再移動(dòng)，世鈞繼續(xù)走向門口，這時(shí)我們仿佛看到畫面外的曼楨在駐足望著世鈞漸行漸遠(yuǎn)的背影，電影片名“半生緣”三個(gè)素樸的白色大字現(xiàn)出銀幕。這樣克制內(nèi)斂又略帶感傷的畫面語言，渲染出影片蒼茫的基調(diào)，隱喻著平凡而無奈的人生，也暗示了兩位主人公終將錯(cuò)過彼此的命運(yùn)，顯示出電影迥異于小說的獨(dú)特表達(dá)手法和藝術(shù)魅力。影片的下一段情節(jié)轉(zhuǎn)換為世鈞視角的敘述，鏡頭先采用了一個(gè)從高高的樹梢俯拍下來的角度，刻意造成觀眾與片中故事的間離效果，引起觀眾的審美思索。

影片中還有一段非常精彩的讓世鈞的畫外音與畫面內(nèi)容錯(cuò)位的設(shè)計(jì)，充分發(fā)揮了視聽語言的特點(diǎn)和優(yōu)勢(shì)，在有限的時(shí)間內(nèi)傳達(dá)最豐富的信息量。曼楨生完孩子逃出醫(yī)院后，去叔惠家聽到世鈞已結(jié)婚的消息，失神落魄地走在路上，此時(shí)響起世鈞的畫外音：“今天下雪了，我好像看見一個(gè)像曼楨的女人，可是轉(zhuǎn)眼之間她已經(jīng)不見了，也許是一種幻覺，因?yàn)槲乙恢辈荒芡浰?。而畫面中卻是曼楨看到水果攤前一個(gè)酷肖世鈞的背影，急切地奔過去，那個(gè)身影卻已不見。世鈞的畫外音訴說的恰好也是曼楨的心境，兩個(gè)有情人心心相印，卻被無情拆散的痛苦用這種音畫錯(cuò)位的方式展現(xiàn)得淋漓盡致。極深的痛苦用極克制的形式來裝載，形成一股巨大的張力沖擊著觀眾的心靈，電影的畫面語言豐富而又意味深長。

影片中更多使用的還是全知全能的敘事視角，但影片依循的是視聽語言的藝術(shù)規(guī)律，全知全能視角敘事在方法運(yùn)用上也不同于原著。張愛玲小說很擅長心理描寫，文字語言可以把人物的內(nèi)心活動(dòng)描摹得層次分明、細(xì)膩有致。電影中如果大量使用旁白或人物內(nèi)心獨(dú)白去敘述這些心理活動(dòng)，便失去了視聽藝術(shù)的自身價(jià)值特色，是非常蹩腳的表現(xiàn)手法。許鞍華在電影中精心設(shè)計(jì)了很多具體的畫面將人物的心理活動(dòng)可視化，這是非常有難度的處理。例如，叔惠與翠芝初次相見便暗生情愫，但他們的愛情比世鈞、曼楨更絕望。如果說曼楨與世鈞的悲劇，主要是因?yàn)橛龅揭幌盗型饬Φ钠茐淖瓒?，那么叔惠、翠芝的身份從一開始就注定他們之間只能是一場無望的暗戀。懸殊的門第、朋友妻和丈夫的朋友的身份限定，使他們不能越雷池半步，但感情是自由生發(fā)的，心動(dòng)的感覺是無法人為消除的。影片中通過細(xì)節(jié)暗示著人物的內(nèi)心波瀾。靈動(dòng)、灑脫、健談的叔惠在翠芝面前頓時(shí)變得緊張慌亂，吃飯時(shí)夾起一塊鴨肉又失神地扔到世鈞碗里。翠芝大家閨秀的教養(yǎng)使她不可能表露自己對(duì)叔惠的感情，但端莊沉靜的外表還是蓋不住內(nèi)心的真情。三個(gè)人一起出游，叔惠手足無措地把自己吃的炒栗子遞給翠芝，世鈞武斷地說翠芝不會(huì)吃這種零食，劃船時(shí)翠芝卻徑自拿起叔惠的栗子吃起來，這既表明世鈞與翠芝的彼此隔膜，也流露出翠芝對(duì)叔惠的傾心。十年后，叔惠從國外回來，作為世鈞太太的翠芝急切、認(rèn)真地為淑惠籌備接風(fēng)家宴。對(duì)他的偏好習(xí)慣記得清清楚楚，更泄露了叔惠在她內(nèi)心深處的隱秘地位，也襯托他們重逢后，那段點(diǎn)到即止、欲說還休的對(duì)話分外無奈凄苦。

總之，許鞍華電影對(duì)張愛玲小說《半生緣》的解讀是準(zhǔn)確的，是在尊重原著的基礎(chǔ)上進(jìn)行的視聽語言轉(zhuǎn)換。從劇情設(shè)計(jì)到攝影、音響等環(huán)節(jié)都體現(xiàn)出嚴(yán)肅的審美追求，也取得了較高的視聽藝術(shù)成就。電影《半生緣》植根于小說又不是簡單圖解小說，遵循視聽語言藝術(shù)的表達(dá)規(guī)律和特點(diǎn)，運(yùn)用恰當(dāng)?shù)募记蓪?shí)現(xiàn)從文字語言藝術(shù)到視聽語言藝術(shù)的二度創(chuàng)造，是張愛玲小說影視改編中的成功之作，本身已達(dá)到經(jīng)典影片的水準(zhǔn)。因而，《半生緣》電影改編取得的成就值得認(rèn)真總結(jié)，為今后的影視改編提供了借鑒。在2018版電視劇《半生緣》即將播映之際，我們認(rèn)真總結(jié)一下許鞍華電影《半生緣》改編的藝術(shù)特點(diǎn)或?qū)⒂欣诤罄m(xù)對(duì)新版電視劇的改編得失作出理性的評(píng)析。