黃梅戲舞臺服裝的演變歷程

劉淮兵

（安徽藝術(shù)職業(yè)學院美術(shù)系，安徽合肥230000）

黃梅戲有一百多年的歷史,最初被稱為“草臺小戲”,唱腔淳樸流暢，但初期服裝極其簡陋，“當時的農(nóng)村班社，戲裝十分簡陋，大褂縫上手帕權(quán)當水袖，毛巾圍在脖上便是水領(lǐng)，頭戴紙帽，足踏布鞋?！盵1]《江淮戲曲譜》載：“旦角只是一件女褂、一條裙子，扮小姐是這套服裝，演乞丐也是這套服裝，衣服上沒有水袖，演員也就用不著水袖功?！盵2]到了新中國成立后，黃梅戲有了很大發(fā)展，舞臺服裝也逐步從生活化走向舞臺化，處于與其他劇種相互借鑒的狀態(tài)，戲曲服飾也已經(jīng)從簡衣布衫變得豐富多彩。自上世紀80年代改革開放以來，黃梅戲舞臺服裝積極創(chuàng)新,如《龍女情》“一反傳統(tǒng)服裝的樣式，采用低領(lǐng)露肩的唐代仕女服裝，創(chuàng)造出瀟灑、飄逸而又雍容華貴的龍女形象，以及多姿多彩的眾多神話人物?！盵3]因黃梅戲早期沒有音像和音響資料，直到20世紀50年代，黃梅戲才開始有音像記錄，《黃梅戲風貌》中統(tǒng)計，“黃梅戲傳統(tǒng)劇目110個大戲45本，小戲65本”[4],現(xiàn)有黃梅戲研究多是針對黃梅戲劇本、音樂曲牌和唱腔曲來展開，對于服飾研究甚少。本文著重探討黃梅戲服裝的演變過程、風格演變，將社會文化變動與黃梅戲發(fā)展聯(lián)系起來，力圖拓寬黃梅戲研究的內(nèi)容。

一、初期演出服裝的簡單化

在黃梅戲發(fā)展之初，服裝表現(xiàn)為樣式簡單、借用方便。黃梅戲起源于采茶歌，采茶歌在湖北、安徽和江西三省交界地區(qū)廣為傳唱。早期黃梅戲演出時，僅一只小籃子即可裝全部的服裝，非常簡陋，轉(zhuǎn)場也十分便捷。清代實行“剃發(fā)易服”，男長袍馬褂，女旗裝，允許漢族民間女子穿漢服，上衣下裙或上衣下褲。清末民間多是大襟和對襟款式，勞動生產(chǎn)時多穿短裝。演員表演時所著的戲服也就是當時使用葛布、梭布等較粗質(zhì)地的布料制作的土布服裝。

(一)受黃梅戲早期內(nèi)容和演出形式所決定

黃梅戲初期主要內(nèi)容多表現(xiàn)鄉(xiāng)俚及家庭生活，演出也多在田間地頭、村巷屋場舉行，決定其服裝簡單方便，便于攜帶。再者，早期演員多為農(nóng)民，經(jīng)濟條件差也制約了其服裝的豐富多樣。戲裝與演出不夠協(xié)調(diào)，亦無女演員。男扮旦角，穿的上衣，稍微上乘的也只是通過“滾牙子”滾邊來裝飾。鞋子是農(nóng)村女子日常穿的繡花鞋，鞋面上銹有各種花鳥草蟲等簡單圖案。演員在唱“堂會”時，如遇白喜事，就按風俗在大巾褂外面，加一件黑色“背褡”，或扎一根白色腰帶；做喜事演出時，頭上或腰上加紅綢。有身份的劇中人物，注重點著裝，臉上涂點胭脂水粉，沒有油彩，幾乎沒有頭飾，最多則是使用玻璃珠串圍在頭上，該種裝扮被稱之為“勒子”。

（二）受吳楚服裝文化的影響

傳說清末采茶歌傳入安慶地區(qū)是因遇到水災(zāi)荒年，很多民間藝人靠說唱求生，故黃梅戲在這一片流域中吸取了很多民間歌舞和其他民間藝術(shù)形式如山歌、秧歌、鳳陽歌、采茶調(diào)、江西調(diào)、桐城調(diào)、青陽腔、徽調(diào)等，還有蓮湘、傲舞、高蹺、羅漢樁、旱船等，同時還吸收了“手巾花”“扇子花”等特色動作，產(chǎn)生初步的戲劇形式。安慶地區(qū)是楚文化發(fā)展的中心地區(qū)之一，楚文化藝術(shù)具有情感外露，“人神交融”的浪漫氣質(zhì)和狂放不羈的性格；在長江中下游區(qū)域來回流傳中又融入了吳文化的柔性性格，因此黃梅戲“其周身既有楚文化的基因，又有吳文化的經(jīng)血”[5]。吳楚文化地區(qū)民間服飾始終保留著漢民族基本樣式，分別為衣裳制、深衣制、長衫制。如深衣制“漢時的命婦以此為禮服，唐代袍下加襕，宋代士大夫亦有復(fù)制深衣而服，元代的質(zhì)孫服、腰線襖子，明代的曳撒等都采用這種上下連衣裳的形式”[6]50。從明代唐寅所臨《韓熙載夜宴圖》、仇英所臨《蕭照中興瑞應(yīng)圖》可以看到江浙民間婦女的服裝款式。與吳文化影響下的高雅昆曲不同，黃梅戲在初期保持了民間的質(zhì)樸、原始面貌，富于濃郁的鄉(xiāng)土氣息，與其唱腔抒情明快結(jié)合在一起，相得益彰，對黃梅戲以后的舞臺服裝有著一定的影響。

二、發(fā)展期舞臺服裝的程式化

在黃梅戲發(fā)展期，其舞臺服裝受其他劇種的影響同化，表現(xiàn)出程式化的特點。當時京昆和徽劇都注重程式化，有較為完善的程式化表演和戲服，黃梅戲藝人逐步吸收了一些行當表演的程式化，并貼近生活進行了一些改造。服裝程式化也從無到有，從生活化到藝術(shù)化蛻變。

（一）戲服程式化出現(xiàn)

黃梅戲從小戲到正本戲的形成，受安慶當?shù)爻墒靹》N“青陽腔”的直接或間接影響較大，并吸收了一些戲曲的程式動作?！扒嚓柷弧痹诿魅f歷年間已獨樹一幟，盛行于江西、安徽和湖北廣大農(nóng)村?！皳?jù)一位江西‘青陽腔’的老藝人回憶，他們在晚清時，到安徽東流、至德（現(xiàn)東至縣）一帶演唱，與當?shù)攸S梅戲藝人的關(guān)系相處很好。不少黃梅戲藝人到他們后臺來玩，學他們扮戲，他們也把戲衣、戲帽賣給過黃梅戲班?！盵7]這樣，黃梅戲的化妝和服裝也就深受這種戲種影響，逐步有了程式化的雛形。隨著黃梅戲形式和表演素材的不斷豐富，其反映社會內(nèi)容的劇本逐漸增多，因而開始將生活中秧麥鋤地、補鍋砸鐵、梳妝刺繡、采桑梳麻的場景融入戲曲情節(jié)，并且逐步組合成套，創(chuàng)造程式。當然，黃梅戲的戲服也摻雜其他成熟劇種加以改造，逐步與情節(jié)、表演風格更加協(xié)調(diào)統(tǒng)一。在《蔡鳴鳳辭店》《豹蛤蟆》戲中可以看出這種改造的存在，如丑角的表演動作模擬懶貓走狗、野狼山猴；所穿長袍、寬衫都質(zhì)地柔軟，款式寬大，可滿足舞蹈大動作的需要，舞臺形象塑造也突出了象征性，千姿白態(tài)，獨樹一幟。

（二）戲服程式化蛻變

此時，黃梅戲已流傳到安慶懷寧縣，并以懷寧為中心迅速發(fā)展。懷寧石牌鎮(zhèn)是徽劇的發(fā)源地，徽班在形成期時，在徽州和安慶相當活躍，清末進京走向極盛時期，京劇興而后徽劇逐漸衰，當時徽劇已經(jīng)有三百多年歷史。早期的黃梅戲藝人為了生存，爭取與徽班合班演出。除了腔調(diào)受徽劇“吹腔”的影響，在表演和服裝方面都受到影響，進一步出現(xiàn)戲劇化和程式化，例如水袖的運用就是較為顯著的表現(xiàn)。清中期以后，徽班在徽商經(jīng)濟的支持下“徽班已有‘行頭’為衣、盔、雜、把四箱”[8]。其間已經(jīng)將明代服裝固定為演出服，不分年代和歷史事件，但是嚴格區(qū)分等級身份。明代對服飾制度不僅強調(diào)“種族之別”，而且強調(diào)等級之分。洪武二十六年定公服：“一品至四品緋袍，五至七品青袍，八品、九品綠袍，未入流雜職官至八品以下同”[6]382。此后，黃梅戲舞臺服裝沿用明代服裝，確定了自己的舞臺服裝程式，并在此基礎(chǔ)上不斷地被表演者進行藝術(shù)加工，夸張和藝術(shù)化處理的服裝比實際物品更加美觀，這在所存的繪畫和出土文物中得到驗證。

（三）城市舞臺上的發(fā)展

黃梅戲在廣大農(nóng)村一番吸取之后成長起來，班社活動增多。但要真正成為一種有影響力的戲曲，就必須走上城市舞臺。1926年丁永泉帶戲班子，首進安慶市，使黃梅戲從農(nóng)村草臺走上了城市舞臺。1924年琚光華“為了美化舞臺形象，‘雙喜’班花了不少資金購置頭面乃至常用盔頭，購置官衣、褶子。雖說是徽班用過的‘二水貨’，但比那些紙糊的紗帽、隨身的長大褂，卻要正規(guī)得多，排場得多了”[9]。1935年一幫藝人流落上海，琚光華再次組班，又重返安慶邀請了當時大部分名伶，組成黃梅戲規(guī)模最大的戲班，在上海演出二十個月，不斷向在上海的兄弟劇種學習。當時在上海謀生的安徽人也集資籌款為藝人添置不少行頭。1938年，出生京劇世家的王少舫，參加了“京黃合演”后又搞了“京劇皖唱”，用黃梅調(diào)唱了《四郎探母》，這對黃梅戲的演唱、伴奏、服裝和化妝都有很大影響。在這幾十年中，黃梅戲在京劇、越劇、淮劇、揚劇和評劇的影響下，服裝不斷完善，不斷吸收程式化，形成了既具有民間藝術(shù)的因素，又有別于民間藝術(shù)，既吸收傳統(tǒng)戲曲，又區(qū)別于傳統(tǒng)戲曲的特征，逐步成就了自然大方、生動活潑的風格，至1949年，黃梅戲已成為安徽省地方戲曲的主要劇種。

三、成熟期舞臺服裝的多樣化

在黃梅戲趨向成熟時期，其舞臺服裝表現(xiàn)為多樣化的特點。黃梅戲吸收了很多傳統(tǒng)的藝術(shù)程式，也遇到了生活化與藝術(shù)化沖突的問題，從特定的人物出發(fā)，設(shè)計適應(yīng)的表演程式和服裝程式，這就使戲曲服裝出現(xiàn)多樣化，既呈現(xiàn)京劇的雍容華貴，也有越劇的清新淡雅，同時還有豫劇的豪邁，多樣化特色鮮明。

（一）戲種戲服亦成一體

解放后，黃梅戲在政府的關(guān)心下有了跨越式發(fā)展，電影《天仙配》《女附馬》和《羅帕記》的放映轟動全國，不僅唱腔動人，戲服也如霓裳羽衣。這一階段的黃梅戲舞臺服飾呈現(xiàn)多樣化改良面貌。例如，民國初年，“‘古裝’，由梅蘭芳創(chuàng)始，是梅先生根據(jù)國畫中所繪古代婦女裝束，研究、設(shè)計制成，與京劇通用的明式服裝相區(qū)別的一種戲曲服裝?！盵10]1955年由嚴鳳英、王少舫主演的《天仙配》中，就可以看到這一整套服裝改革程式，穿“古裝”梳“古裝頭”?！肮叛b頭”也是梅蘭芳先生創(chuàng)造的一種發(fā)式，它將頭發(fā)綰在頭頂部，形成正髻、美人髻、偏髻、四喜髻等不同的發(fā)型。七仙女在凡間頭綰雙髻，上襦下裙，繡花邊，顯得俏皮可愛、美麗樸素。王少舫親自設(shè)計董永服裝，“改穿二五短衫系腰帶，頭戴髻帽，下穿衫褲，足蹬薄底靴配上白襪。這種設(shè)計是一個了不起的創(chuàng)舉，至今仍在沿用?！盵11]正是這些突出了服飾真實性與藝術(shù)性的改良使觀眾感受到了黃梅戲純樸歡快的趣味。

（二）服裝與審美的高度統(tǒng)一

進一步的劇目創(chuàng)作以及劇種之間、藝術(shù)家之間交流的增多，制作符合劇情的服裝，改革黃梅戲戲服的不足，添置頭面、珠花，化妝使用油彩則顯得較為重要。蟒袍、大鎧、披和盔帽等品種基本齊全成為黃梅戲舞臺服裝完善的大方向。前輩藝術(shù)家克服程式化夸張的表演，特別注重人物心理和環(huán)境，融入既生活化又藝術(shù)化的表演，服裝也隨著一起將生活化“寫實”襯托得合情合理。每一件服飾都是奪目的藝術(shù)品，凝聚了先輩藝術(shù)家的審美精髓,天上人間、才子佳人的題材內(nèi)容也尋找到了合適的形式，服裝亦與演唱風格成為一體，形成了優(yōu)美細膩、清新明快與浪漫抒情的服裝風格。使黃梅戲整體藝術(shù)上升到難以逾越的高度，它標志著黃梅戲經(jīng)過短短一百年的發(fā)展走向成熟，走向高峰。

四、近期舞臺服裝的多樣化

在黃梅戲近期舞臺，其舞臺服裝具有全面提升的特點。由于“文化大革命”古裝戲所用服裝道具遭到很大破壞。1978年后著手恢復(fù)，80年代之后黃梅戲吸收影視劇、話劇和舞臺劇等特色，對音樂、文化和服裝等都作了全面提升，突破黃梅戲程式化和草臺文化的局限。演出服飾更加注意根據(jù)舞臺背景、情節(jié)、情緒氛圍和人物關(guān)系來進行處理，變化更多，吸收也更多樣化。

（一）影視劇影響戲曲舞臺服裝

1980年之后，《西廂記》《鄭小嬌》等作品開創(chuàng)了黃梅戲電視劇實景拍攝之先河，其后黃梅戲影視劇如雨后春筍一般不斷發(fā)展。為了更好地襯托人物表演，處理好戲曲虛擬性、歌舞性等因素之間的關(guān)系，特別需要對人物造型、服飾、服裝進行設(shè)計，可以說編劇給了人物故事，服裝給了人物性格。黃梅戲一級舞美術(shù)設(shè)計師蔡欣平設(shè)計了大量的黃梅戲影視劇，在《西廂記》《桃花扇》《孟麗君》《女駙馬》《二月》等戲曲表演中，最大設(shè)計變化就是去掉“水袖”。他說：“在現(xiàn)代劇里一方面更加貼近現(xiàn)代題材和實景場景，清裝、民裝都不需要水袖。另一方面黃梅戲吸收話劇、影視等服裝藝術(shù)的優(yōu)點，現(xiàn)代裝變得更唯美、更合體了，更加注重樣式和色彩，也更注重人物關(guān)系的需要?！敝x德裕在《黃梅戲穿什么衣裳》一文中就對黃梅戲服裝出現(xiàn)西裝旗袍、牛仔褲、皮夾克的爭議話題進行了辯論，“粗獷的表演，恢宏的舞臺，使昔日秀柔的黃梅戲一下呈現(xiàn)出陽剛之氣。這樣的演出風格是不是使黃梅戲‘穿錯了衣裳’?我的意見是否定的?！盵2]從古裝到現(xiàn)代，這也正是黃梅戲自身不斷適應(yīng)變革要求的結(jié)果。

（二）文化提升戲曲服裝的韻味

1991年推出了黃梅戲《紅樓夢》?！都t樓夢》蘊含精深的文化，對于黃梅戲通俗文化是一次考驗，由上海周藝鳴設(shè)計的戲服吸收了海派越劇服裝古典優(yōu)雅、輕盈飄逸的特點，與舞臺美術(shù)意象虛幻的意境美保持一致。1998年蔡欣平監(jiān)督的《徽州女人》，舞臺背景中屋檐、小橋和小巷，大量運用黑白灰構(gòu)成和分割，使畫面色調(diào)深沉、肅穆，也蘊含了徽州山水的韻味。以粉紅、大紅、粉綠、深紅代表不同年齡時期的情感，結(jié)合清末民初的版式特征，領(lǐng)子、袖端、衣襟側(cè)邊和底邊繡荷花、杜鵑花等圖案，彰顯出精致細膩、沉穩(wěn)華麗的舞臺效果，有很強的徽州文化韻味。這些說明黃梅戲?qū)ξ幕蛹{亦雅亦俗能力很強，服裝與文化相融，有利于塑造人物形象，增強了戲曲表演的感染力。

（三）經(jīng)典與時尚融合

21世紀初，戲曲舞臺溶入了新的服裝觀念和創(chuàng)作手法。再加上數(shù)字技術(shù)的應(yīng)用，使得包括服裝道具在內(nèi)的黃梅戲舞臺美術(shù)都有很大的改進。王笠君設(shè)計的《霸王別姬》，強調(diào)人物個性，例如呂雉的頭飾，設(shè)計出一個長長的繞著紅線的簪子，夸張又符合呂雉性格，就像一把利劍獨立、果斷又毒辣，象征性很強。全劇色彩對比簡單鮮明：黑、白、紅。對局部細節(jié)注重傳統(tǒng)元素的運用，整體體現(xiàn)楚漢寬衣博帶之大氣風范。這些設(shè)計都打破了戲曲舞臺服裝不分歷史時代、固定角色固定穿著的程式。將經(jīng)典的舞臺服裝融入時尚潮流，令人耳目一新。

在現(xiàn)代設(shè)計里，創(chuàng)作者們出于對戲曲改革和文化實驗的目的，將黃梅戲進行現(xiàn)代闡釋，服裝審美也變得多樣并存，既有戲曲詩性意境的風格，也有奇異虛幻的風格，一言難以概括，“寫意”大于“寫實”，將現(xiàn)代黃梅戲逐漸脫離鄉(xiāng)土寫實的審美意識，追求滿足現(xiàn)代黃梅戲觀眾的審美需要。但是，無論如何，戲曲舞臺服裝不像一幅畫獨立存在，它有很強的附屬性，始終為表演而服務(wù)，幫助塑造鮮明的人物形象，推動黃梅戲的發(fā)展。

五、結(jié) 論

隨著黃梅戲的發(fā)生、發(fā)展與成熟，其舞臺服裝也從無到有、由簡陋到豐富發(fā)展起來。黃梅戲服裝在發(fā)展上既繼承了兄弟劇種程式化服裝的傳統(tǒng)元素，又在新編劇中進行了改革，形成了一些自己的特色。但黃梅戲的整體演變依然存在獨立特色不鮮明、盲目吸收等問題，除了唱腔外，其它方面仍然沒有形成自己的特色，還具有“大雜燴”的發(fā)展趨勢。黃梅戲一級舞美設(shè)計師高強說：“黃梅戲舞臺服裝與全國其它戲曲服裝保持著風格一致，朝著時尚新潮發(fā)展，繼承很難，形成自己的特色風格也很難，如果黃梅戲服裝設(shè)計要形成自己的特色，有自己特色的理論系統(tǒng)，不是一代二代人能解決的問題，而是要靠幾代人的共同努力。”因此，國家和政府層面需要多設(shè)立一些專門的機構(gòu)或組織，系統(tǒng)、全面、專業(yè)地去研究和挖掘黃梅戲的文化價值和藝術(shù)價值，并非是通過每年排幾部黃梅戲的影視劇，獲幾個大獎就可以實現(xiàn)。只有提高整體文化素質(zhì)和內(nèi)涵，才能為黃梅戲?qū)崿F(xiàn)可持續(xù)發(fā)展增添動力。