新世紀(jì)鄉(xiāng)土詩歌：鄉(xiāng)土中國的詩意變遷
——以詩人田禾的寫作為中心

詩人田禾以一首激情充沛的《喊故鄉(xiāng)》聞名于世。之所以要“喊”而不是“唱”或“寫”，如詩中所言，是因為“只有喊出聲、喊出淚、喊出血/故鄉(xiāng)才能聽見我顫抖的聲音……只要喊出山脈、喊出河流/就能喊出村莊”，一心想要“讓那些流水、莊稼、炊煙以及愛情/都變作我永遠(yuǎn)的回聲”。

在21世紀(jì)的開端，《喊故鄉(xiāng)》以及其后結(jié)集為同名詩集中的詩作，奠定了田禾作為新世紀(jì)中國鄉(xiāng)土詩歌代表詩人的地位。在獲得諸多榮譽之后，田禾坦承：“我是一個故土的守望者和懷舊者，我希望自己通過詩歌能向讀者敞開內(nèi)心深處的鄉(xiāng)音、血型和母語，我用自己的內(nèi)心守望故鄉(xiāng)，歌唱故鄉(xiāng)。我寫給故鄉(xiāng)的那些詩歌，是我對故鄉(xiāng)一種永遠(yuǎn)的依戀和牽掛，是我對鄉(xiāng)村細(xì)微生活的感知和領(lǐng)悟，是我向弱小事物卑微生命的貼近與同情?！?/p>

田禾的詩承傳著中國詩歌“言志”“緣情”的傳統(tǒng)，卻并不“綺靡”，也不曲折。從地域的角度說，他深受新時期以來作為湖北現(xiàn)代漢語詩歌主潮之一的鄉(xiāng)土詩歌的影響，但與其詩歌前輩不同的是，他并不“婉約”，一定程度上也破壞了這類詩一以貫之的含蓄、蘊藉的風(fēng)格——田禾的詩在重重撞擊著無數(shù)讀者的胸腔時，所發(fā)出的“回聲”，是否同時會成為詩意的“回味”，對此是存在異議的。直抒胸臆、毫無偽飾，乃至血淚俱下的詩歌，幾乎避免不了諸如“直露”“淺白”的詬??；它們似乎更適合于“讀”（誦讀）而不適宜于“看”（閱讀）。在一而再、再而三的誦讀中（如《喊故鄉(xiāng)》所經(jīng)歷的），誦讀者的聲音、姿態(tài)的表演性，給詩歌平添了它本無意、無心為之的“表演”。簡略地說，現(xiàn)代詩歌本身是具有“表演”性的，這主要是指語言的試驗和探索；情感的“表演”是任何時代、任何種類的詩歌的大忌，尤其是出現(xiàn)在中國的鄉(xiāng)土詩歌中。詩人田禾的情感毋庸置疑是真誠的，但他無法控制他人對其詩歌的“誤讀”。

慣性寫作是每位詩人都會面臨的棘手問題，也是當(dāng)下許多詩歌寫作者普遍存在的缺憾。但最大的問題在于，寫作者處于慣性寫作的狀態(tài)而不自知，并且在其中往往顯示出莫名的自信：我的這種寫作是最好的。對詩歌的熱愛和執(zhí)著，并沒有在這些寫作者的身上化育出自省、謙遜，對己嚴(yán)苛于人寬容的品德。這證明了這些人其實與詩歌無緣。田禾作為一位發(fā)自內(nèi)心熱愛詩歌和自覺的詩人，最近六七年的作品已發(fā)生了變化。他曾在《還原》一詩中寫道：“描述我的祖父就是還原我的祖父?！比绱?，描述一個人的故鄉(xiāng)是否就意味著“還原”故鄉(xiāng)？詩歌何以“描述”？又如何“還原”？《柴火灶》一詩或許最能體現(xiàn)田禾詩思方式的變化：

我不叫它柴火灶，我喊她娘親。

她像我娘，住著鄉(xiāng)下最簡陋的灶屋，

趴在低矮潮濕的地面上，埋著頭。

頂在上面的兩口鐵鍋，是我娘

露在身體外面的一對癟下去的乳房，

喂養(yǎng)著一群兒女。

柴火灶燒起來，柴火煙立刻在

灶屋里繚繞，像娘穿上了一件灰衣裳。

火焰是她的笑容，為一家人

燒水、蒸薯、煮飯，她就高興。

我娘實在，樸素本分，她的熱情，

就靠內(nèi)心的火焰表達出來。

她不善言辭，最大的語言是開鍋。

與《喊故鄉(xiāng)》時期的詩歌不同，田禾的目光聚焦在某一物象上，將它擬人化，并把它的每一處特征，都與人對應(yīng)起來。在這一過程中，詩人同時將人擬物化了。田禾的執(zhí)著在于，他希望他筆下的鄉(xiāng)土風(fēng)物與人完全融合在一起，哪怕在語言上要冒“過度”的風(fēng)險（如“她不善言辭，最大的語言是開鍋”）。擬人化或擬物化在鄉(xiāng)土詩中稀松平常，不過在田禾的詩中，它們不僅僅是一種修辭手法，用以增添所謂詩的形象性、生動性——詩運用的是“意象思維”，它本身就是形象、生動的，不是要靠某些修辭手法來獲得——而是詩思的方式，這種詩思方式要求物我渾融一體；是這種方式讓我們回歸海德格爾所言的“詩意”，回歸人的本真和世界的本來面目。物我渾融方式也揭示了田禾從前之所以要“喊故鄉(xiāng)”的深邃意味：我們都是與故鄉(xiāng)、與故土分離的人。對物我渾融狀態(tài)的渴望，也從另一個側(cè)面印證了愛德華·W·薩義德對“流亡者”狀態(tài)的剖析：“事實上，對大多數(shù)流亡者來說，難處不只是在于被迫離開家鄉(xiāng)，而是在當(dāng)今世界中，生活里的許多東西都在提醒：你是在流亡，你的家鄉(xiāng)其實并非那么遙遠(yuǎn)，當(dāng)代生活的正常交通使你對故鄉(xiāng)一直可望而不可即。因此，流亡者存在于一種中間狀態(tài)，既非與新環(huán)境合一，也未完全與舊環(huán)境分離，而是出于若即若離的困境，一方面懷鄉(xiāng)而感傷，一方面又是巧妙的模仿者或秘密的流浪人?！?/p>

田禾渴望自己的身心都能與故鄉(xiāng)融為一體，但這僅只是渴望而已，這種渴望恰恰表明他和我們一樣，都是流亡者。如果說田禾的鄉(xiāng)土詩有何新異之處，就在于他詩意地揭橥了當(dāng)代人生活的“中間狀態(tài)”，而不是像許多以鄉(xiāng)土詩人自居的寫作者那樣，以為能夠以空洞的熱情和虛妄的幻想的詩行，表明自己是有根并且可以歸根的。后者的詩中并沒有能夠顯影寫作者所置身的特定歷史時空。這是一個與前輩鄉(xiāng)土詩人——就田禾而言，比如饒慶年——完全不一樣的時空；大量自我繁衍的鄉(xiāng)土詩由于處在“真空”狀態(tài)，寫作者筆下的鄉(xiāng)土，以及依附在其上的情感是大同小異的。這是中國鄉(xiāng)土詩歌在二十世紀(jì)九十年代以后逐漸從現(xiàn)代漢語詩歌隱姓埋名的主要原因。脫離具體時空，或者對自我生存狀態(tài)缺乏清醒意識的鄉(xiāng)土詩寫作者，只好在所謂的“傳統(tǒng)”中，間或在港臺的鄉(xiāng)土詩群中尋找安慰，彰顯自我的價值，而認(rèn)為他人對其詩歌的否定就是對“傳統(tǒng)”的否定。但是，沒有哪一種“傳統(tǒng)”不是生根于特定的歷史土壤，指向“過去”，指向“過去的現(xiàn)存”。

加繆曾寫道：“尋求接觸，各種各樣的接觸。如果我要寫人，我怎能離得開景色？”我們不妨把加繆所言“景色”理解為寬泛意義上的“風(fēng)景”，即環(huán)繞著人而存在的所有元素，而不僅僅是自然景色。也就是說，所有那些決定了人的特性的元素，都應(yīng)該納入寫作者的視野，得到相同的重視。然而，在以往和現(xiàn)在的大量的鄉(xiāng)土詩中，無論是自然景色，還是社會環(huán)境，基本上是被“架空”了的，抒情的空洞、泛濫在所難免。

我們從田禾自述的對《江漢平原》一詩的修改中，可以看到“景色”的層次的加深和細(xì)節(jié)的漸次放大。比較前后之作，詩人增加了對棉花地“面”上的描述和對棉花桿“點”上的聚焦，并經(jīng)由小河流水將兩者巧妙串聯(lián)起來。不過總體上，這首詩描述的重心仍然是自然風(fēng)景，保留如初的“火光照亮燒飯的母親，也照亮勞作的父親”，以及增添的摘棉花的“農(nóng)民”，都只具有符號的抽象功能，并不指向鮮活的個體。

盡管在2015年之前，田禾也寫有《我的乳娘》《還原》等以人物為中心、帶有艾青詩風(fēng)的抒情詩，但詩人在心底，還是被一種“傳統(tǒng)”鄉(xiāng)土詩的書寫觀念所牽制，即書寫一個人，其目的是書寫一類人；《草民》等詩更是如此。詩人自然明白，達成此一目的的前提是把“這一個”寫活，然而，讓某一人、物、事超越其具象而成為更高意義上的象征欲望，在中國新時期以來的鄉(xiāng)土詩中，比在其他類型或風(fēng)格的詩歌中更為強大，更加不可遏制，以至于成為鄉(xiāng)土詩人的集體無意識；鄉(xiāng)土詩歌的類型化、模式化，乃至令人味同嚼蠟，與此有莫大關(guān)系。田禾的《還原》一詩，體現(xiàn)出詩人意識到這一困境的存在，并嘗試著突圍。

如前所述，以“描述”取代“喊”，目的是“還原”。詩歌中的“描述”來自情感平靜下去之后的回憶，“還原”則可以理解為對記憶中的人與事的虛擬設(shè)置——記憶自身已攜帶著“虛構(gòu)”。正如《還原》詩中，對未曾謀面的祖父的描述是從環(huán)繞著他的“景色”開始，不過，當(dāng)詩人用“孤獨、衰敗、顫栗”來“描述”/“還原”村莊，用“貧困、悲苦、脆弱、潦倒”來“描述”/“還原”祖父短暫、痛苦的一生，無論是“景色”還是“景中人”都不具備可辨識的特征，而匆忙地踏上象征之途；個人記憶似乎瞬間匯入歷史記憶的長河，被吞噬。其他諸如“貧寒的油燈”“虛掩的柴門”這樣的詞句也莫不如是：它們并不指向現(xiàn)實生活中的某一盞油燈和某一扇柴門，其存在只是為了服從一個更高的意志。當(dāng)然，詩人明了“描述”/“還原”需要在詩中加入更加細(xì)微的元素，“祖父深夜在暗淡的油燈下推碾子，咳血”，“祖母站在柴門后面，懷里抱著我還不滿/周歲的父親……”“他掄鋤的姿式，向下而彎曲”等即是如此，但這些還遠(yuǎn)不足以刺穿厚重的象征的帷幔。

現(xiàn)代詩歌整體上是一種隱喻，而不是象征；隱喻是個人性的，象征則是公共性的。人類的語言起源于個體的隱喻，而后為群體逐漸接受，形成約定俗成的象征體系，以便于彼此間的交流、溝通。一旦語言的象征變得頑固而強大，就會壓制、剿滅任何逸出其外的個人隱喻?，F(xiàn)代詩人的使命之一，就是以獨特的隱喻激活凝固成團的象征性語言，推動語言的創(chuàng)新。2015年之后，田禾的鄉(xiāng)土詩歌的一大變化，從表層上看，是寫得更為具體，其意圖是把個體從群體中分離出來，把他的故鄉(xiāng)從所有人的故鄉(xiāng)中救贖出來。“描述”不應(yīng)當(dāng)是如《還原》一詩結(jié)尾所言，“把祖父還原成山體、草木”，而是再度把他“還原”成血肉之軀。這一過程自然是充滿糾結(jié)的。

不妨對比一下這一時期的《父親的油燈》與《白事》兩首詩?！陡赣H的油燈》中對父親“輕輕劃一根火柴點亮一盞油燈”的描述，在越養(yǎng)越小的油燈與一群越養(yǎng)越大的孩子之間的精妙對比，顯示了詩人精湛的寫實技藝。藝術(shù)，無論抒情體還是敘事體，沒有哪一種不是奠基在寫實的基礎(chǔ)上，但也沒有一位藝術(shù)家會比照著現(xiàn)實世界去“寫實”；他們并不是真的去“實寫”，而是寫透過他們的眼睛所看到的，經(jīng)由他們的心靈所感受到的。在藝術(shù)中，至為重要的是，藝術(shù)家的內(nèi)在態(tài)度：關(guān)注、凝視你的對象，攫取他最初的和最后的影像，挽留住他作為個體生命的獨立。遺憾的是，在這首詩的結(jié)尾：“其實父親就是我們家的一盞燈/不知在點燃燈盞的那一刻/他是如何吐出內(nèi)心的光芒”，詩人又不自覺地墜入慣性寫作的泥淖。與之形成對比的是《白事》一詩的結(jié)尾：“小如灰塵”并不新穎，也談不上有多強的隱喻性；不過，微小的灰塵與遍地大雪之間的反差如此巨大，甘愿零落成泥的意志如此決絕，很好地彌補了詩的前半部的敘說給閱讀者可能造成的平鋪直敘的感受。某種意義上，詩歌語言是一粒粒微小的灰塵，落在大眾語言的茫茫雪原上。

《老裁縫》《駱駝坳的表姐》《邱跛子》幾首詩擁有相同的氣息和韻律，它們聚焦于詩人所熟悉的鄉(xiāng)村左鄰右舍，那些被他視為親人的獨特人物。早在2009年，田禾談到自己的寫作觀時說：“我寫新詩而且只選定了鄉(xiāng)土詩，因為我從小生在農(nóng)村，長在農(nóng)村，了解農(nóng)村，熟悉農(nóng)村，熟悉鄉(xiāng)下人的風(fēng)俗習(xí)慣和生活作風(fēng)，他們飽經(jīng)風(fēng)霜，日曬雨淋，承受了太多的艱辛和酸楚。他們誠懇得可敬，樸實得可愛，我與他們有一種割不斷的血肉情誼。我愛他們，同情他們，我曾發(fā)誓過，我要用我手中的筆，寫盡他們一生的苦難，讓他們的苦水，從我的詩歌里全吐出來?！笔聦嵣?，只要詩人放棄在每一首詩里都要植入一些“意味深長”的、超拔的象征性語句的慣性沖動——比如《老裁縫》結(jié)尾的“他的針腳太小，沒有遠(yuǎn)大前程/但他走得踏實，總是提前抵達春天”，《駱駝坳的表姐》結(jié)尾死去的表姐“在一張涼席上，/攤開她的人生，命薄得就像一張白紙”——而堅持他已然確立的“描述”/“還原”的寫作方式，把注意力和筆墨更加集中在人物或事物、場景本身，把從“這一個”身上讀出“這一類”的任務(wù)放心地交給閱讀者；抑制“吶喊”的澎湃激情，轉(zhuǎn)入審慎、克制的觀察和描寫，他用詩句為父親、為父老鄉(xiāng)親樹碑立傳的愿望，可以以更完美的形式實現(xiàn)。就此而言，我個人覺得《邱跛子》一詩正朝此方向行進，而《春分》一詩的結(jié)尾，詩人打破了寫作慣性中“卒章顯志”的程式，只留下一個看似尋常的細(xì)節(jié)：

瞎奶奶病了，看不起醫(yī)生

姐姐在門口，為她

放一只曬太陽的矮凳

兩首詩都寫到了曬太陽：坐在石頭上曬太陽的邱跛子“常常把一條跛腿搭在那只好腿上”，姐姐為病了的瞎奶奶在門口“放一只曬太陽的矮凳”。這樣的描述不可替代，也不可轉(zhuǎn)換。它們扎根于現(xiàn)實，又以發(fā)達的根系撬動板結(jié)的現(xiàn)實。詩歌猶如一束光，照亮現(xiàn)實殘酷中的平淡，平淡中的荒誕?！峨s貨店》一詩則是一幅鄉(xiāng)村平?！熬吧钡某錾孛瑁孛枵邘缀跬耆[匿了個人情感：

這是村里人每天光顧的地方

閑坐的地方

談家長里短的地方

買針頭線腦日雜百貨

和孩子們買鉛筆的地方

過路人歇腳的地方

鄉(xiāng)郵遞員放報紙信件的地方

摩的開來?？康牡胤?/p>

打牌人換零錢的地方

坐在店門口的老人

孫子放學(xué)回家

把書包撂在他的腿上

從夕陽陡峭的暗影里跑開

老人守著雜貨店

經(jīng)常攥著一大把欠條

趴在算盤上扒拉著算賬

有時站在門口

看路上緩緩經(jīng)過的行人

用一口方言給外地人指路

時刻進屋數(shù)抽屜里的錢

恐怕沒有什么地方比雜貨店更能凸顯鄉(xiāng)村生活的原生態(tài)，它的日常性及其多樣性，它的靜態(tài)與流動，仿佛鄉(xiāng)村的地標(biāo)。守著雜貨店的老人的形象在詩中寥寥數(shù)筆，卻呼之欲出。詩人一改之前的“我來向你們描述”的語調(diào)和姿態(tài)，更像是一位隱形的旁觀者，但這隱形的旁觀者實則已消逝的詩人純真時代自我影像的投射；他被從記憶深處召回，但依然選擇隱身，以便讓事物“開口說話”。

加繆在獲得諾貝爾文學(xué)獎之后的一次演說中說道：“藝術(shù)就是這樣，沒有現(xiàn)實，它就什么也不是；而沒有藝術(shù)，現(xiàn)實也就微不足道了……在某種意義上說，藝術(shù)是對世界中流逝和未完成的東西的一種反抗：它只是想要給予一種現(xiàn)實以另一種形式，而它又必須保持這種現(xiàn)實，因為這種現(xiàn)實是它的激動的源泉?！睙o人否認(rèn)現(xiàn)實是藝術(shù)的“激動的源泉”，哪怕是擅長“變形”或“魔幻”的藝術(shù)大師；然而，現(xiàn)實的豐富性、多樣性正在被詩歌形式的模式化、程式化一再斫傷，以致變得面目蒼白。每一位詩人，如何在給予看似相同的現(xiàn)實以“另一種形式”的同時，又能“保持這種現(xiàn)實”；怎樣才能把“另一種”與“這一種”縫合在一起，如同田禾所用比喻，“線頭與線頭像牙齒一樣緊緊地咬著”，確乎一大難題。在最近一次訪談中，田禾說：“我在故鄉(xiāng)生活了21年，童年的鄉(xiāng)村記憶，早已融進了我的血液和生命里，也融進了我的詩歌創(chuàng)作中。21年的鄉(xiāng)村生活給我的詩歌寫作積累了大量豐富的素材和題材，并且伴隨著生活閱歷和人生體驗的增長，我的鄉(xiāng)村詩歌也在不斷變化著?！?/p>

這種變化當(dāng)然不只意味著寫作題材的拓寬，更為重要的是尋找到“另一種形式”，一種獨屬于自己的抒情調(diào)質(zhì)，在其中，沉睡已久的現(xiàn)實被喚醒，漸次消逝的現(xiàn)實被挽留，混沌不清的現(xiàn)實得以塑形。在此意義上，我愿意把《風(fēng)》一詩看作是《喊故鄉(xiāng)》之后的“觸底”：觸摸鄉(xiāng)土中國每一寸土地的肌理。它幾乎也隱喻了詩人在詩歌道路上的踽踽獨行——

風(fēng)起的源頭是一個山坳

吹到村莊時，它走了很多路

拐了很多彎

風(fēng)用腳趾和膝蓋行走

最先拐過一座山峰

在山頂?shù)娘w云寺停留了片刻

然后穿過一片山林

把那邊山坡上的青草吹了一遍

繼續(xù)往前，路過一塊墳地

吹醒了一位亡靈的二十一克靈魂

經(jīng)過松鼠走的草徑，羊走的小路

拐過落著花瓣的桃樹和不結(jié)桃子的桃樹

風(fēng)吹進村莊的時候，噼里啪啦響

像牧鞭抽著羊群

吹著村民單薄的衣衫

吹著他們的甜日子苦日子

把村路吹得彎了又彎

把水井的水吹出了光澤

把掉下來的天空又吹回了天上

注釋：

[1]田禾：《故鄉(xiāng)永遠(yuǎn)是詩歌的“根”》，引自中國作家網(wǎng)，下載網(wǎng)址：http://www.chinawriter.com.cn/news/2010/2010-02-22/82786.html

[2]【美】愛德華·W·薩義德：《知識分子論》，單德興譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2002年版，第45頁。

[3]【美】赫伯特·R·洛特曼：《加繆傳》，肖云上、陳良明等譯，南京大學(xué)出版社2018年版，第132頁。

[4]參見譚五昌、黃尚恩：《把鄉(xiāng)土的苦難、美麗與傳奇熔鑄成詩篇——田禾評傳》，《星星》，2009年12月號下半月刊。

[5]根據(jù)詩人最新修改稿，該詩結(jié)尾“……他始終走在季節(jié)的前面/手持剪刀，裁剪白天這塊白布/裁剪黑夜這塊黑布。他有自知之明/他的針腳太小，沒有遠(yuǎn)大前程/但他走得踏實，總是提前抵達春天”，被修改為“……他始終走在季節(jié)的前面/手持剪刀，裁剪白天這塊白布/裁剪黑夜這塊黑布。然后縫合/線頭與線頭像牙齒一樣緊緊地咬著”。這表明詩人已意識到原詩的問題。修改稿見《今日大冶·人文周刊》，2018年7月2日第7版。

[6]田禾曾說：“其實，詩歌精神也就是詩人精神，詩人精神就是詩人用良心發(fā)出屬于自己的聲音。詩歌是詩人心靈的真實寫照，一個詩人詩歌中所表現(xiàn)的道德良知也就是詩人自己的道德良知，詩歌的吶喊就是詩人靈魂的吶喊，詩歌的愛與關(guān)懷，就是詩人心靈的愛與關(guān)懷?！币娞锖獭对姼杈衽c詩人精神》，《文藝報》，2010年2月8日。

[7]【法】阿爾貝·加繆：《藝術(shù)家及其時代——1957年12月14日的演說》，見《局外人·鼠疫》，郭宏安譯，漓江出版社1991年版，第684-685頁。

[8]盧圣虎：《“鄉(xiāng)村記憶已融進我的血液里”——詩人田禾訪談實錄》，《今日大冶·人文周刊》，2018年7月2日第7版。