改革開放四十年中國電影的觀念革新與創(chuàng)作流變

改革開放四十年來，中國電影在個(gè)體心靈“傷痕”的吟詠中蘇醒，在對(duì)影像造型“美”的尋覓中進(jìn)行“電影語言現(xiàn)代化”的探尋，更在產(chǎn)業(yè)改革、市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮中經(jīng)受嚴(yán)峻考驗(yàn)而奮進(jìn)。此間，電影觀念的蛻變革新，電影審美風(fēng)格的變化，導(dǎo)演代際的變遷——從四、五、六代到“新力量”群體，勾勒出了中國電影四十年來的觀念革新與創(chuàng)作流變之軌跡。

一、從荒蕪中復(fù)蘇（1978-1990）

1978年，中共十一屆三中全會(huì)的召開，推動(dòng)了中國改革開放的新時(shí)期。新時(shí)期的文藝界，普遍形成了兩大共識(shí)：一為以人道主義精神重建人的主體性，另一為告別“文藝為政治服務(wù)”的工具論觀念，回歸文藝本體。新時(shí)期電影作為新時(shí)期文藝思潮的一支，同樣迎來了觀念與創(chuàng)作的全面轉(zhuǎn)型，即從擺脫“三突出”“高大全”的“文革”遺風(fēng)與樣板戲窠臼，到人性人情與藝術(shù)自覺的“蘇醒”。

（一）人的覺醒

重建人的主體性，是新時(shí)期初期思想解放運(yùn)動(dòng)的一個(gè)重要目標(biāo)。呼喚失落已久的人道主義精神，肯定人的主體性，塑造人性的真、善、美與人生理想，弘揚(yáng)自由、個(gè)性、民主等精神訴求，是新時(shí)期伊始文藝界壓倒一切的任務(wù)。

開風(fēng)氣之先的是第四代導(dǎo)演?！叭说挠X醒”是第四代導(dǎo)演創(chuàng)作中普遍存在的一個(gè)主題。滕文驥在電影《蘇醒》（1981年）中，通過批判“極左”政治對(duì)個(gè)體造成的精神傷害和情感創(chuàng)傷，成為個(gè)體自我意識(shí)“蘇醒”之隱喻。

與“文革”樣板戲中的英雄主義敘事不同，第四代導(dǎo)演將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了一批質(zhì)樸堅(jiān)忍的小人物：《鄉(xiāng)音》中的青春少女、《北京，你早》里的售票員、《鄰居》里為住房問題困窘的知識(shí)分子……這些小人物中的正面人物被塑造成理想化的“道德完人”，如鄭洞天導(dǎo)演的電影《鄰居》（1981年）里，離職老干部劉力行在處理鄰里糾紛時(shí)，秉持公正、親和的原則，甚至不惜犧牲自己的利益以保障鄰里的住房權(quán)益。這種理想化的人物形象，正是上世紀(jì)八十年代啟蒙思潮所推崇的“大寫的人”，是世俗與精神、理性與情感共存的個(gè)體，代表著第四代導(dǎo)演的人格理想。

第四代導(dǎo)演的影片中大量采用了第一人稱的自知視角和部分限知敘事，表達(dá)“我”對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的主觀感受與感性思考，凸顯著個(gè)體自我意識(shí)的覺醒?！缎〗帧罚?981年）《青春祭》（1985年）等電影都是以畫外音的方式建構(gòu)回憶性的敘事，敘事者“我”自由出入于歷史和現(xiàn)實(shí)之間，體現(xiàn)出清醒的主體反思意識(shí)和對(duì)話精神，使人從歷史的枷鎖中解放出來，發(fā)出了作為人之主體的聲音。

有意味的是，第一人稱畫外音的主觀敘事方式，與第四代導(dǎo)演所“推崇”的巴贊和克拉考爾的紀(jì)實(shí)理論背道而馳，構(gòu)成了某種意義上可以揭示第四代導(dǎo)演隱秘心理情結(jié)的“阿喀琉斯之踵”，凸顯著他們的啟蒙者視角。如張暖忻導(dǎo)演的《青春祭》中，女知青與傣族農(nóng)村的生活形態(tài)構(gòu)成了一組看與被看的關(guān)系，第一人稱的畫外音顯在地成為了導(dǎo)演主體性表達(dá)的途徑，其背后所浮現(xiàn)的正是一種知識(shí)分子高高在上的啟蒙者視角。這種啟蒙者視角，同樣顯見于第五代導(dǎo)演的創(chuàng)作中，第五代的啟蒙者視角體現(xiàn)出了強(qiáng)大的主體意識(shí)，這種張揚(yáng)的主體意識(shí)甚至超越了敘事層面，而充溢于象征性的影像視覺造型之中。

與此相應(yīng)的，第四代導(dǎo)演所聚焦的“個(gè)體”，更多是一種象征意義層面上的“群體”。其所呼吁的“人的主體性覺醒”，在其創(chuàng)作中呈現(xiàn)為不夠徹底的“群體主體性”，即李澤厚所主張的以民族、國家為核心的主體性，個(gè)體的經(jīng)歷背后潛藏著一代人、一個(gè)群體甚至整個(gè)民族的歷史經(jīng)驗(yàn)與感情吁求，體現(xiàn)出急迫地為人民、為民族“發(fā)聲”的愿望。在這個(gè)意義上，第四代與第五代在寓言性和象征性上頗為類似，第五代電影中的主體形象是“小我”之中有“大我”，背后往往有整個(gè)民族或一代人的支撐，同樣表現(xiàn)為一種理性主體性或群體主體性，而“個(gè)體主體性”的真正覺醒，則要到九十年代第六代導(dǎo)演的某些電影中才得以實(shí)現(xiàn)。

人道主義精神下人的主體性的重新建立，表明中國電影中的人物塑造開始向現(xiàn)實(shí)主義回歸。第四代導(dǎo)演的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)顯在地受到了巴贊理論、意大利新現(xiàn)實(shí)主義等外來電影理論和創(chuàng)作的影響。新時(shí)期伊始，過度戲劇化及其引發(fā)的虛假成為眾矢之的。在這樣的期待視野之下，巴贊紀(jì)實(shí)美學(xué)的譯介在八十年代初期形成了一個(gè)理論旅行的熱潮。然而，需要注意的是，第四代導(dǎo)演對(duì)巴贊紀(jì)實(shí)美學(xué)的理解存在有意誤讀的成分，他們“所倡導(dǎo)的，與其說是巴贊的‘完整電影的神話’‘現(xiàn)實(shí)漸近線’；毋寧說是巴贊的反題與技巧論：形式美學(xué)與長(zhǎng)鏡頭及場(chǎng)面調(diào)度說……在巴贊紀(jì)實(shí)美學(xué)的話語下，掩蓋著對(duì)風(fēng)格、造型意識(shí)、意象美的追求與饑渴”。這樣的選擇性接受，使得第四代導(dǎo)演的紀(jì)實(shí)性探索淺嘗輒止，轉(zhuǎn)而以詩意、抒情、心理化、散文化風(fēng)格彪炳電影史。

（二）回歸電影本體

告別“文藝為政治服務(wù)”的工具論觀念，回歸文藝本體，是新時(shí)期文藝界思想解放運(yùn)動(dòng)的另一重要目標(biāo)。圍繞電影與戲劇、文學(xué)的關(guān)系，電影語言的現(xiàn)代化等藝術(shù)觀念，在電影理論界與創(chuàng)作界展開了熱烈的理論爭(zhēng)鳴與創(chuàng)作實(shí)踐。1979年，白景晟的《丟掉戲劇的拐杖》與鐘惦棐的《戲劇與電影“離婚”》兩篇文章，對(duì)長(zhǎng)久以來中國傳統(tǒng)的“戲劇化”電影觀發(fā)起了挑戰(zhàn)。同年，張暖忻、李陀發(fā)表《電影語言的現(xiàn)代化》一文，旗幟鮮明地提出更新中國的電影觀念，回歸電影藝術(shù)的本體，呼吁“形成一種局面，一種風(fēng)氣，就是理直氣壯地、大張旗鼓地大講電影的藝術(shù)性，大講電影的表現(xiàn)技巧，大講電影美學(xué)，大講電影語言”。這一第四代的美學(xué)宣言，迅速在實(shí)踐中得到了回應(yīng)。第四代導(dǎo)演早期的電影熱衷于形式技巧上的探索，但其突破主要體現(xiàn)在電影的敘事結(jié)構(gòu)層面。第五代導(dǎo)演則延續(xù)了對(duì)電影語言現(xiàn)代化的探索，在視覺造型美學(xué)上取得了劃時(shí)代的突破。

第五代導(dǎo)演的電影創(chuàng)作中，影像視覺造型具有重要的表意功能，畫面仿佛獨(dú)立出來，凸顯于敘事情節(jié)之上，成為一個(gè)具有獨(dú)立美學(xué)價(jià)值的審美對(duì)象。陳凱歌在拍攝《黃土地》（1985年）時(shí)提出，“我們一定要用變革了的語言，講述起初的歷史”，一語點(diǎn)明了第五代創(chuàng)作的兩大特征：電影語言革新與民族歷史反思?！饵S土地》中占據(jù)了畫面三分之二的黃土高原，打破了習(xí)慣的地平線構(gòu)圖，攝影機(jī)鏡頭對(duì)其長(zhǎng)久地靜觀和凝視，傳達(dá)出古老中國沉重而凝滯的歷史進(jìn)程。周傳基曾評(píng)價(jià)本片：“《黃土地》的青年創(chuàng)作者對(duì)視聽因素的使用證明：他們已經(jīng)具備了把電影表現(xiàn)手段當(dāng)作語言符號(hào)來使用的能力，這也就是說，不僅扮演人物的演員在說話，畫面中一切視覺因素和聽覺因素都在‘說話’，在傳達(dá)信息?！毕愀塾霸u(píng)人李焯桃認(rèn)為：“相對(duì)于傳統(tǒng)非寫實(shí)路線的表現(xiàn)主義舞臺(tái)色彩，本片以自然光拍攝實(shí)景產(chǎn)生逼人的影像實(shí)感，再加以濃縮、省略、集中、對(duì)比、強(qiáng)化來從事主觀抽象地寫意、象征、諷喻和抒情，在中國電影真是前所未見?！奔o(jì)實(shí)與寫意的結(jié)合，使得嚴(yán)肅的歷史反思寓于有意味的形式語言之中，凸顯出第五代導(dǎo)演強(qiáng)大的主體情緒和理性精神，其視覺造型美學(xué)具有典型的象征和寓言意味。

如果說《黃土地》的靜觀美學(xué)尚且浸潤(rùn)著中國式的古典美學(xué)精神，黃建新的《黑炮事件》（1985年）則體現(xiàn)出鮮明的表現(xiàn)主義風(fēng)格，其畫面造型受到了新構(gòu)成派繪畫的影響，變形而夸張的背景造型凸顯出一種新穎奇特的現(xiàn)代形式感。這種形式上的現(xiàn)代感，與彼時(shí)外國電影作品和觀念的涌入密切相關(guān)?！拔母铩痹斐傻姆忾]和延滯，使二十世紀(jì)六十年代興起的法國新浪潮、新好萊塢電影與歐洲現(xiàn)代主義電影潮流的影響直到八十年代才開始顯現(xiàn)。與此同時(shí)，大衛(wèi)·波德維爾和克里斯汀·湯普森在《世界電影史》中指出，伴隨著對(duì)電影敘述手法的新認(rèn)識(shí)和新探索，二十世紀(jì)七十年代的歐陸影壇興起了一股“回到影像”的藝術(shù)潮流，強(qiáng)調(diào)形式感和視覺沖擊力，致力于提供電視所無法匹敵的影像畫面，呈現(xiàn)出清晰的現(xiàn)代主義風(fēng)格特征。第五代的視覺本位與造型美學(xué)，或與世界范圍內(nèi)“回到影像”的潮流亦存有內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。

視覺造型美學(xué)的崛起，使得“空間性”成為第五代導(dǎo)演早期作品的重要特征。《黃土地》中大量出現(xiàn)的靜態(tài)構(gòu)圖、定格鏡頭、近乎呆照的凝視鏡頭等，不斷跳脫出敘事的時(shí)間線索，以其構(gòu)圖的空間性傳達(dá)出隱喻和象征的含義。這種對(duì)空間的強(qiáng)調(diào)，同樣顯見于《一個(gè)和八個(gè)》《黑炮事件》《獵場(chǎng)札撒》（1984年）等第五代早期電影作品之中。視覺造型美學(xué)對(duì)電影“空間性”的強(qiáng)調(diào)，使得電影與作為時(shí)間藝術(shù)的文學(xué)及需要在時(shí)間進(jìn)程中建構(gòu)沖突的戲劇性進(jìn)一步拉開了距離，從而強(qiáng)調(diào)了“電影作為電影”的本體屬性，真正實(shí)現(xiàn)了由第四代所提出的“電影語言的現(xiàn)代化”，掀起了中國電影創(chuàng)作的“新浪潮”。

（三）娛樂片大討論與主旋律電影

八十年代閃耀著啟蒙光芒的現(xiàn)代主義思潮與理想主義精神，在八十年代末期被崛起的大眾文化與消費(fèi)主義浪潮推至了時(shí)代的邊緣。與之相應(yīng)，中國電影也從短暫的“新浪潮”中回落，開始面臨電影產(chǎn)業(yè)的艱難轉(zhuǎn)型與電視的強(qiáng)烈沖擊。在此背景下，第五代電影在迎來視覺造型美學(xué)的集大成之作——《紅高粱》之后，也開始走向了分化的歷程?，F(xiàn)代電影思潮戛然而止，體現(xiàn)國家意志的主旋律電影與滿足大眾欲望的娛樂片再次回到中國電影場(chǎng)域，引發(fā)了電影觀念的變革與電影創(chuàng)作的熱潮。

八十年代的思想解放運(yùn)動(dòng)，既激發(fā)了理性高揚(yáng)的知識(shí)分子思想光芒，同時(shí)也釋放了大眾的娛樂訴求。在第四代和第五代于體制內(nèi)創(chuàng)作的藝術(shù)電影之外，娛樂片始終存在并受到市場(chǎng)的追捧與觀眾的喜愛，但卻不被彼時(shí)的研究者所重視，處于文化精英所主導(dǎo)的主流話語的邊緣地帶。到八十年代末期，隨著第五代的分化與“新浪潮”的瓦解，娛樂片以其顯著的市場(chǎng)份額，開始贏得學(xué)界與創(chuàng)作界的廣泛關(guān)注，引發(fā)了一場(chǎng)關(guān)于“娛樂片”的大討論。

新時(shí)期之初，電影界主張用紀(jì)實(shí)性、藝術(shù)性打破政治對(duì)電影的束縛，電影的娛樂性在當(dāng)時(shí)緊迫的歷史任務(wù)面前并不被理論批評(píng)界所重視，甚至被視為庸俗、虛假、墮落的代名詞。然而，在電影生產(chǎn)與創(chuàng)作領(lǐng)域，娛樂片始終占據(jù)著重要的市場(chǎng)份額，并引發(fā)了一次次觀影與社會(huì)討論的熱潮。

1987年的娛樂片大討論，針對(duì)娛樂片的概念、價(jià)值與創(chuàng)作方法展開了豐富而深入的討論。娛樂片及與之相關(guān)的類型電影、接受美學(xué)等理論，開始進(jìn)入電影理論界的研究視域?！皧蕵菲弊鳛橐粋€(gè)并不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)詞匯，體現(xiàn)出了典型的時(shí)代特征，這一命名實(shí)則是以電影的功能為依據(jù)，其與強(qiáng)調(diào)電影宣傳功能的“主旋律電影”、強(qiáng)調(diào)電影啟蒙功能的“藝術(shù)電影”并立，表明了八十年代的電影觀念仍然受到傳統(tǒng)的電影功能論的強(qiáng)大影響，并進(jìn)一步促成了九十年代商業(yè)電影、藝術(shù)電影、主旋律電影三足鼎立的電影格局。經(jīng)由此次大討論，中國電影的主導(dǎo)觀念開始了由藝術(shù)向娛樂的位移，折射出一條知識(shí)分子精英文化從鼎盛到落寞、退潮的心理歷程和文化發(fā)展線索，大眾文化與消費(fèi)主義開始了由邊緣向中心的突圍。

1987年，主旋律電影被正式提出。“突出主旋律、堅(jiān)持多樣化”的文藝政策、重大革命題材影視創(chuàng)作領(lǐng)導(dǎo)小組的成立，以及重大題材故事片資助基金的設(shè)立，表明國家重新將電影納入意識(shí)形態(tài)的宣傳教育系統(tǒng)之中，以此回應(yīng)八十年代藝術(shù)探索片和商業(yè)娛樂片對(duì)社會(huì)主流價(jià)值觀的挑戰(zhàn)和顛覆，同時(shí)以國家資助的形式挽救彼時(shí)遭遇電視沖擊而日益萎縮的電影市場(chǎng)。八十年代末的短短三年間，一批主旋律電影相繼問世，如《巍巍昆侖》（1988年）、《彭大將軍》（1988年）、《開國大典》（1989年）、《百色起義》（1989年）等。這些電影多為重大革命歷史題材與現(xiàn)實(shí)題材的英模片，典型地體現(xiàn)了主流意識(shí)形態(tài)的核心價(jià)值觀，重新強(qiáng)調(diào)了電影的宣傳教育功能。但實(shí)際上，主旋律電影的初衷，是希望在宣教功能之余，也具有較高的藝術(shù)水準(zhǔn)，并以此吸引觀眾、回收票房。然而，此后的主旋律電影卻越來越與政治意識(shí)形態(tài)掛鉤，直到近年來，隨著主流大片與新主流大片在市場(chǎng)上的火爆，主旋律電影才真正實(shí)現(xiàn)了它的初衷。

二、在變革中堅(jiān)守（1990-2000）

九十年代，伴隨著整個(gè)社會(huì)經(jīng)濟(jì)體制的轉(zhuǎn)型，電影的產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)逐漸脫離了國營(yíng)體制的制約，開始直面市場(chǎng)。然而，此時(shí)的電影市場(chǎng)卻不容樂觀，港臺(tái)影視劇的激烈競(jìng)爭(zhēng)，中國電影業(yè)市場(chǎng)萎縮，觀眾銳減，票房不佳。在這一巨大而深刻的文化轉(zhuǎn)型和社會(huì)變革之中，主旋律電影、商業(yè)電影和藝術(shù)電影呈現(xiàn)出了新的創(chuàng)作形態(tài)。

（一）主旋律電影

九十年代，隨著電視、錄像廳、游戲廳、歌舞廳等的迅猛發(fā)展，電影觀眾分流嚴(yán)重。有資料顯示，當(dāng)時(shí)的電影觀眾人數(shù)“以每年10億人次的跌幅下降，1990年至1992年跌幅竟達(dá)25億人次，放映場(chǎng)次從3600萬減到2500萬場(chǎng)”；1994年后，好萊塢電影大片的引進(jìn)嚴(yán)重?cái)D壓了國產(chǎn)電影的生存空間，國產(chǎn)電影產(chǎn)量從1995年的147部，到1996年的108部，再到1997年的84部，經(jīng)歷了一次斷崖式的下滑，自1981年以來首次跌落至百部以下。中國電影市場(chǎng)陷入了嚴(yán)峻的滑坡形勢(shì)，然而主旋律電影的創(chuàng)作卻迎來了高潮，借著1991年建黨70周年，1995年抗戰(zhàn)勝利50周年，1999年建國50周年等重大時(shí)間節(jié)點(diǎn)，主旋律電影形成了三次“獻(xiàn)禮片”創(chuàng)作的熱潮，一批大投資、大制作的主旋律電影開始涌現(xiàn)。

主旋律電影創(chuàng)作的繁榮離不開政府的大力支持。八十年代末廣電部、財(cái)政部設(shè)立的重大題材故事片資助基金，引發(fā)了第一波獻(xiàn)禮片的高潮，并延續(xù)到九十年代初期，“1991年全年實(shí)際發(fā)行獻(xiàn)禮故事片26部，約占全年發(fā)行國產(chǎn)影片的五分之一”。1996年，黨中央在長(zhǎng)沙召開了建國以來規(guī)模最大、規(guī)格最高的全國電影工作會(huì)議，明確提出了實(shí)施電影“九五五〇精品戰(zhàn)略工程”，設(shè)立電影事業(yè)發(fā)展專項(xiàng)基金，進(jìn)一步推動(dòng)了九十年代主旋律電影的創(chuàng)作繁榮。資金支持之外，政府還專門設(shè)立了“五個(gè)一工程獎(jiǎng)”（1992年）、“中國電影華表獎(jiǎng)”（1994年）等政府獎(jiǎng)項(xiàng)，以表彰優(yōu)秀的主旋律電影創(chuàng)作。與此同時(shí)，傳統(tǒng)的“百花獎(jiǎng)”和“金雞獎(jiǎng)”也開始向主旋律電影傾斜，如《大決戰(zhàn)之遼沈戰(zhàn)役》獲得了1991年中國電影金雞獎(jiǎng)和大眾電影百花獎(jiǎng)的最佳故事片，《離開雷鋒的日子》獲得了1997年百花獎(jiǎng)最佳故事片。諸如此類的主旋律電影獲獎(jiǎng)作品不勝枚舉，一方面體現(xiàn)出獎(jiǎng)項(xiàng)評(píng)選機(jī)制的政策性傾斜，另一方面也表明了主旋律電影的藝術(shù)品質(zhì)與群眾基礎(chǔ)。這一群眾基礎(chǔ)的獲得，即與政府在電影發(fā)行、宣傳和放映過程中給予的支持性政策相關(guān)。

相比八十年代末以重大革命歷史題材和領(lǐng)袖人物傳記片為主的主旋律電影題材，九十年代的主旋律電影創(chuàng)作在延續(xù)既有題材的同時(shí)，開始呈現(xiàn)出一種明顯的“泛情化”、平民化的趨勢(shì)，《焦裕祿》（1990年）《蔣筑英》（1992年）《孔繁森》（1996年）《離開雷鋒的日子》（1996年）等英雄模范傳記片開始成為主旋律電影的重要題材，并取得了良好的市場(chǎng)反饋。如《離開雷鋒的日子》投資僅400萬，但卻收獲了3000萬的全國票房收入，在彼時(shí)蕭條的中國市場(chǎng)創(chuàng)下了國產(chǎn)影片少見的票房成績(jī)。與此同時(shí)，《毛澤東和他的兒子》（1991年）、《周恩來》（1992年）等領(lǐng)袖人物傳記片也在凸顯領(lǐng)袖政治歷史功績(jī)之外，著重塑造了領(lǐng)袖人物平易近人的一面。有學(xué)者將其總結(jié)為“泛情化”趨勢(shì)，“一是體現(xiàn)為對(duì)國家意識(shí)形態(tài)的倫理化處理，遵循這一策略的主旋律電影并不直接宣傳政府的政策、方針，也盡量避免政治傾向的直接‘出場(chǎng)’，而是通過對(duì)克己、奉獻(xiàn)、集體本位和鞠躬盡瘁的倫理精神來為觀眾進(jìn)行集體主義和愛國主義為核心的道德教育，從而強(qiáng)化國家意識(shí)形態(tài)的凝聚力和合法性。二是體現(xiàn)為對(duì)影片主人公的平凡化描寫。三是體現(xiàn)在影片的形態(tài)上，這類影片大多不是標(biāo)準(zhǔn)意義上的正劇，而是一種情緒意義上的感傷劇”。此種“泛情化”趨勢(shì)表征著九十年代市場(chǎng)因素和大眾趣味對(duì)社會(huì)主流觀念潛移默化的影響，在這個(gè)啟蒙瓦解、消解崇高的年代，主旋律電影固有的宏大敘事和權(quán)威敘事也開始了一個(gè)書寫方式的轉(zhuǎn)型。

世紀(jì)之交，隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的穩(wěn)步發(fā)展與大眾文化的強(qiáng)勢(shì)崛起，主旋律電影的創(chuàng)作開始呈現(xiàn)出一種類型化和商業(yè)化的趨勢(shì)。馮小寧的《紅河谷》（1998年）、《黃河絕戀》（1999年）在革命、戰(zhàn)爭(zhēng)敘事中加入了愛情片的類型元素，《沖天飛豹》（1999年）實(shí)現(xiàn)了軍事類型片與國防主題的統(tǒng)一，與當(dāng)下的“新主流大片”遙相呼應(yīng)，葉大鷹的《紅色戀人》（1998年）甚至請(qǐng)來了香港明星張國榮擔(dān)任主角，愛情敘事一度超越了主旋律宣教?！巴怀鲋餍?、堅(jiān)持多樣化”，這一在主旋律電影誕生之時(shí)的口號(hào)，在歷史的迂回后終于實(shí)現(xiàn)，并向著多元文化共存與交融的局面不斷演化。

（二）商業(yè)電影

伴隨著八十年代啟蒙精神和精英文化的消退，以商品經(jīng)濟(jì)、消費(fèi)主義和娛樂享受為特征的世俗化潮流成為九十年代中國社會(huì)最為凸顯的時(shí)代特征。在這一背景下，大眾的聲音、觀眾的要求、市場(chǎng)的力量日益凸顯出其對(duì)電影創(chuàng)作的重要影響，產(chǎn)業(yè)研究、接受美學(xué)開始進(jìn)入電影研究的疆域，推動(dòng)著電影觀念的市場(chǎng)化轉(zhuǎn)型。這一歷史性轉(zhuǎn)變，同樣離不開國家政策的引導(dǎo)和推動(dòng)。1993年，廣電部發(fā)布《關(guān)于當(dāng)前深化電影行業(yè)機(jī)制改革的若干意見》，打破了中影公司幾十年來對(duì)國產(chǎn)電影的發(fā)行壟斷，計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代政企不分、統(tǒng)購統(tǒng)銷的歷史由此結(jié)束，中國電影的體制改革向著市場(chǎng)化方向不斷邁進(jìn)。同年，中國電影藝術(shù)中心組織召開“中國電影與當(dāng)代社會(huì)”研討會(huì)，圍繞“電影如何走向市場(chǎng)”“怎樣提高商業(yè)片創(chuàng)作質(zhì)量”等議題展開討論，從八十年代末“娛樂片大討論”中“要不要拍攝娛樂片？”，到九十年代開始討論“如何拍攝好娛樂片？”，電影學(xué)界固有的精英主義立場(chǎng)和藝術(shù)電影觀念也開始向著電影市場(chǎng)化、商業(yè)化轉(zhuǎn)變。

1994年，廣電部召開全國電影發(fā)行放映工作會(huì)議，提出由中影公司以票房分賬形式每年引進(jìn)10部“基本反映世界優(yōu)秀文化成果和當(dāng)代電影藝術(shù)、技術(shù)成就的影片”，進(jìn)口大片由此進(jìn)入中國電影市場(chǎng)，并以其高投資、大制作、明星化、高度市場(chǎng)化的宣傳和營(yíng)銷手段、完善的后電影市場(chǎng)開發(fā)等，為國產(chǎn)電影的市場(chǎng)化、商業(yè)化運(yùn)作樹立了標(biāo)桿，同時(shí)也給當(dāng)時(shí)的電影創(chuàng)作者們和研究者們帶來了極大的沖擊。黃建新曾談到，“這兩年來，我一直在思考電影，過去認(rèn)為電影是個(gè)藝術(shù)，現(xiàn)在覺得它不是個(gè)藝術(shù)，如果它是個(gè)藝術(shù)的話也是個(gè)時(shí)髦的藝術(shù)，它的語言系統(tǒng)和閱讀對(duì)象老在變”。電影研究領(lǐng)域，學(xué)者邵牧君提出“電影首先是一門工業(yè)，其次才是一門藝術(shù)”的觀點(diǎn)，認(rèn)為“‘首先’和‘其次’這個(gè)次序至關(guān)重要，因?yàn)殡娪凹热皇紫仁且患I(yè)產(chǎn)品，這就決定了它的商品屬性是根本的，是第一性的，搞電影首先是一種商業(yè)行為也就是理所當(dāng)然的了。電影既然其次才是一門藝術(shù)，電影需要的藝術(shù)就必然要服從商業(yè)的需要，即為數(shù)巨大的文化消費(fèi)群體的需要，而不能是什么非世俗化的、‘屬而和者僅數(shù)十人’的藝術(shù)”。邵牧君先生的“電影工業(yè)論”，實(shí)則是在為電影的商業(yè)性正名，這與筆者今日所提的“電影工業(yè)美學(xué)”有所不同，卻極為契合九十年代電影觀念的市場(chǎng)化轉(zhuǎn)型。

創(chuàng)作領(lǐng)域，由于中國電影制片體系的變化，民營(yíng)電影制片廠、獨(dú)立制片、外資合拍等多樣化的制片形式打破了國營(yíng)電影制片廠的壟斷，創(chuàng)作者們開始直面市場(chǎng)，接受市場(chǎng)的考驗(yàn)，曾以藝術(shù)探索片為代表作品的第五代導(dǎo)演也不例外。張藝謀從《紅高粱》初執(zhí)導(dǎo)筒開始，便十分注重電影的藝術(shù)性與商業(yè)性的協(xié)調(diào)，《代號(hào)美洲豹》《搖啊搖，搖到外婆橋》（1995年）都是商業(yè)特征鮮明的類型電影，《菊豆》（1990年）、《大紅燈籠高高掛》（1991年）等頻頻獲獎(jiǎng)的“民俗電影”同樣包含著視覺奇觀、色彩美學(xué)、奇情故事、明星策略等商業(yè)化元素。陳凱歌的《霸王別姬》（1993年）更是藝術(shù)性和商業(yè)性融合的完美典型，影片云集了張國榮、鞏俐、張豐毅、葛優(yōu)等香港和內(nèi)地明星，由香港湯臣電影有限公司與北京電影制片廠共同出品，一舉摘得戛納國際電影節(jié)最高獎(jiǎng)項(xiàng)金棕櫚大獎(jiǎng)，并在當(dāng)年取得了4800萬的內(nèi)地票房成績(jī)，全球票房超3000萬美元，在香港、臺(tái)灣、日本等地都引發(fā)了觀影的熱潮。第五代中以都市題材、形式探索為典型風(fēng)格的導(dǎo)演黃建新，在九十年代所拍攝的電影同樣呈現(xiàn)出市民化和商業(yè)化的轉(zhuǎn)向，《站直啰！別趴下》（1993年）、《背靠背，臉對(duì)臉》（1994年）等市民喜劇電影，融合了知識(shí)分子對(duì)轉(zhuǎn)型期中國社會(huì)的關(guān)注和反思，以及市民煙火氣濃厚的喜劇色彩，在藝術(shù)深度與商業(yè)訴求間取得了較好的平衡。

馮小剛的賀歲電影則在商業(yè)性上走得更遠(yuǎn)，“賀歲片”的命名，本身即是從商業(yè)角度出發(fā)的。自從1995年香港電影《紅番區(qū)》作為進(jìn)口大片于春節(jié)期間上映以來，“賀歲檔”等以檔期作為宣傳營(yíng)銷手段的商業(yè)電影運(yùn)作理念，開始滲入內(nèi)地電影市場(chǎng)。1997年，馮小剛的《甲方乙方》作為內(nèi)地第一部賀歲片上映，正式開啟了中國電影的“賀歲檔”，隨后的《不見不散》（1998年）、《沒完沒了》（1999年）、《大腕》（2001年）等馮氏喜劇賀歲片，以其小品拼貼式的喜劇特色、幽默調(diào)侃的京味對(duì)白、扎根本土的市民意識(shí)，打造了獨(dú)特的中國式商業(yè)“類型”片，成為世紀(jì)之交中國社會(huì)現(xiàn)實(shí)變遷的一面“鏡子”，也折射了一條平民意識(shí)形態(tài)與消費(fèi)文化崛起的道路。

（三）藝術(shù)電影

九十年代，當(dāng)?shù)谖宕鷮?dǎo)演在藝術(shù)和商業(yè)之間不斷徘徊、努力尋求平衡之際，第六代導(dǎo)演的崛起則接續(xù)了中國藝術(shù)電影創(chuàng)作的流脈，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的大潮中艱難地尋找文化的突圍，在社會(huì)劇烈的變革中執(zhí)著地堅(jiān)守藝術(shù)電影的創(chuàng)作。前文曾提到，“個(gè)體主體性”的覺醒要到第六代電影才真正實(shí)現(xiàn)，第六代導(dǎo)演傾向于“重歸內(nèi)心世界、個(gè)體心靈空間，甚至返回夢(mèng)想與回憶的源頭，以如怨如慕、如泣如訴的獨(dú)白、仿古的情致和雅致精巧復(fù)雜的敘述結(jié)構(gòu)動(dòng)態(tài)可感、夢(mèng)幻迷離的影像語言，竭力造出一片虛幻的影像天地，個(gè)體精神的烏托邦世界。在一定程度上，他們?yōu)槲覀冞@個(gè)時(shí)代保留一部分感性，構(gòu)筑一個(gè)本雅明所期許的‘內(nèi)在世界’、‘居室’和‘文人圖書館’”。

在這種對(duì)自我體驗(yàn)和個(gè)體心靈反思的自傳性電影創(chuàng)作之后，第六代導(dǎo)演開始進(jìn)一步關(guān)注邊緣人群體和城市亞文化層面，如《頭發(fā)亂了》（1993年）里的搖滾樂手、《極度寒冷》（1996年）里先鋒藝術(shù)家、《小武》（1998年）里的小偷、《十七歲的單車》（2000年）里的城市外鄉(xiāng)人等，形成了一種精英知識(shí)分子目光注視之下的“底層敘事”。這種“邊緣化”特征，一方面源于第六代導(dǎo)演追求藝術(shù)理想的先鋒姿態(tài)，一方面是實(shí)景拍攝、同期錄音、非職業(yè)演員、長(zhǎng)鏡頭等貫徹巴贊美學(xué)的紀(jì)實(shí)性影像，另一方面則是非線性敘事、碎片化影像、主觀化視角、情緒性鏡頭等形式感濃烈的實(shí)驗(yàn)性影像，呈現(xiàn)出一種個(gè)體化的混合式風(fēng)格。

第六代的“邊緣化”，同樣也體現(xiàn)于他們?cè)诰攀甏袊娪皥?chǎng)域中的生存處境。他們的創(chuàng)作既面臨著資金與審查的雙重限制，也面臨著電影市場(chǎng)上商業(yè)化浪潮的沖擊。盡管如此，第六代電影仍以其多元化的個(gè)性創(chuàng)作在國際影展上頻頻獲獎(jiǎng)，以此回收成本，獲得繼續(xù)創(chuàng)作的資金和名譽(yù)。然而，在中國電影無可逆轉(zhuǎn)的市場(chǎng)化潮流之下，這一邊緣姿態(tài)終究難以為繼。隨著1997年《關(guān)于試行“故事電影單片攝制許可證”》對(duì)電影制片業(yè)政策的放寬，及1998年北京電影制片廠“青年電影工程”對(duì)青年電影創(chuàng)作的經(jīng)濟(jì)扶持，第六代開始向體制與市場(chǎng)靠攏。1999年，張?jiān)摹哆^年回家》獲得了第十屆上海影評(píng)人獎(jiǎng)最佳新人導(dǎo)演獎(jiǎng)，成為張?jiān)审w制外向體制內(nèi)的轉(zhuǎn)型之作；同年，管虎拍攝了紀(jì)念北京和平解放五十周年的主旋律電影《再見，我們的1948》，主動(dòng)尋求與體制的和解與合作。在政策改革與資金扶持之下，第六代影人開始浮出地表，展開由邊緣向中心的突圍。主旋律電影、藝術(shù)電影和商業(yè)電影，這三股九十年代三分天下的力量，在時(shí)代的發(fā)展中開始互相交流、碰撞，伴隨著新世紀(jì)的到來走向融合與共生。

三、在市場(chǎng)中探索（2000-2018）

新世紀(jì)以來，以華語大片為肇端的中國電影的全面市場(chǎng)化、商業(yè)化運(yùn)作，使得電影的商業(yè)性、工業(yè)性成為主導(dǎo)性的電影觀念，由此引發(fā)了中國電影創(chuàng)作格局和美學(xué)形態(tài)的新變革。中國電影形成了一種以“中國電影大片”（包括重工業(yè)大片、新主流大片、“合家歡”電影等）為排頭兵，帶動(dòng)眾多中小成本類型電影的“大魚帶小魚”的創(chuàng)作格局。

（一）中國電影大片

2001年，隨著中國加入WTO，“走出去”成為迫切的時(shí)代要求，電影行業(yè)也不例外。2001年12月，《國家廣播電影電視總局關(guān)于廣播影視“走出去工程”的實(shí)施細(xì)則（試行）》頒布，電影“走出去”工程正式啟動(dòng)，與八九十年代主要依靠國際電影節(jié)獲獎(jiǎng)實(shí)現(xiàn)電影跨國流動(dòng)不同，新世紀(jì)中國電影的國際化主要發(fā)生在產(chǎn)業(yè)與市場(chǎng)方面，以《英雄》（2002年）為代表的中國電影大片開始進(jìn)入世界主流商業(yè)電影市場(chǎng)，顯示出中國電影企圖在更大范圍內(nèi)參與建構(gòu)全球文化格局的雄心。

新世紀(jì)以來的中國電影大片經(jīng)歷了三個(gè)發(fā)展階段：其一為2002年《英雄》所開啟的古裝電影大片，包括其后的《十面埋伏》（2004年）、《無極》（2005年）、《滿城盡帶黃金甲》（2006年）、《夜宴》（2006年）等，這些電影主打中華文化元素牌，注重寫意和詩性的表達(dá)，致力于以現(xiàn)代的甚至西方的視角重新審視中華傳統(tǒng)文化，某種程度上實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)文化資源的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，但其對(duì)國際市場(chǎng)與獎(jiǎng)項(xiàng)的野心同時(shí)也面臨著國內(nèi)學(xué)界“后殖民”的批評(píng)，其對(duì)視覺奇觀的強(qiáng)調(diào)一定程度上損害了電影的故事性與文化內(nèi)涵。其二為2007年《集結(jié)號(hào)》所代表的近現(xiàn)代歷史題材大片，包括其后的《十月圍城）（2009年）、《建國大業(yè)》（2009年）、《建黨偉業(yè)》（2011年）、《智取威虎山》（2014年）等，與古裝大片的國際化訴求不同，這些電影呈現(xiàn)出一種向內(nèi)轉(zhuǎn)的趨勢(shì)，致力于在贏得國內(nèi)觀眾認(rèn)同的基礎(chǔ)上展開敘事，極大地激活了國內(nèi)電影市場(chǎng)；與此同時(shí)，隨著近現(xiàn)代歷史題材進(jìn)入大片，以及《建國大業(yè)》《智取威虎山》等傳統(tǒng)主旋律電影的商業(yè)化，中國電影大片開始與主旋律電影相融合。其三為2016年《湄公河行動(dòng)》所引爆的現(xiàn)代軍事動(dòng)作題材大片，包括近幾年的《戰(zhàn)狼》（2015年）、《戰(zhàn)狼 2》（2017年）、《紅海行動(dòng)》（2018年）等，學(xué)界稱之為“新主流電影大片”，新主流電影大片是在主旋律電影文化的基礎(chǔ)上對(duì)多元文化資源的有效融合，從而跨越了中國電影傳統(tǒng)里的“三分法”，實(shí)現(xiàn)了主旋律電影的商業(yè)化與商業(yè)電影的主流化，同時(shí)不失藝術(shù)品質(zhì)。

盡管新世紀(jì)以來的中國電影大片經(jīng)歷了多個(gè)階段的演化，但其在美學(xué)特質(zhì)和審美取向上具有某些共同的屬性。在美學(xué)特質(zhì)上，中國電影大片秉持著視覺本位的形式美學(xué)觀念，如古裝大片對(duì)色彩、構(gòu)圖、意象等造型元素的強(qiáng)調(diào)，延續(xù)了第五代導(dǎo)演的造型美學(xué)，實(shí)現(xiàn)了一種“古典美學(xué)傳統(tǒng)的現(xiàn)代影像轉(zhuǎn)化”；新主流大片對(duì)異域空間、動(dòng)作奇觀、快節(jié)奏剪輯、3D特效等的強(qiáng)調(diào)，則體現(xiàn)出一種好萊塢“高概念”大片式的視覺風(fēng)格，致力于以電影技術(shù)的進(jìn)步打造現(xiàn)代化的視覺奇觀。在審美取向上，中國電影大片呈現(xiàn)出典型的大眾化趨勢(shì)，如古裝大片中所體現(xiàn)出的繁復(fù)綺麗、錯(cuò)彩鏤金的美，顯然區(qū)別于中國傳統(tǒng)中所推崇的文人化審美，而體現(xiàn)出一種大眾文化背景下兼具艷俗和奢華的雙重性的新美學(xué)；新主流大片則體現(xiàn)出對(duì)主流觀眾的最大尊重，遵循“受眾為王”的原則，在創(chuàng)作上盡量滿足當(dāng)下主流受眾的期待視野，如愛國主義的民族情緒、視覺奇觀與傳奇故事、類型化敘事等等。

中國電影大片的的生產(chǎn)和運(yùn)作受到了好萊塢“高概念”電影生產(chǎn)方式的影響，體現(xiàn)出一些共性特征。如國際化的融資模式與合拍片美學(xué)，中國電影大片的產(chǎn)生與發(fā)展離不開兩岸三地電影人的共同努力，2003年CEPA協(xié)議的簽訂，使得港人北上拍片成為潮流，香港影人經(jīng)多年實(shí)踐而成就的電影商業(yè)理念、工業(yè)化規(guī)范化的管理機(jī)制、職業(yè)精神、市場(chǎng)意識(shí)、平民意識(shí)、娛樂精神等電影觀念，深刻地影響了新世紀(jì)中國電影的風(fēng)貌；除此之外，中美合拍、中歐合拍、泛亞合拍等多樣化的合拍方式，不斷推動(dòng)著中國電影產(chǎn)業(yè)走向全球化，在大片之外亦有許多文藝合拍電影，豐富了合拍片美學(xué)的表現(xiàn)形式。在電影營(yíng)銷觀念上，中國電影大片遵循文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的“活動(dòng)經(jīng)濟(jì)”和“事件營(yíng)銷”等策略，投入大量資金和人力物力，進(jìn)行一種全媒體的整合宣傳，極大地激發(fā)了中國電影市場(chǎng)的巨大潛力。除此之外，中國電影大片的生產(chǎn)和運(yùn)作還體現(xiàn)出一種以產(chǎn)業(yè)鏈為基礎(chǔ)的產(chǎn)業(yè)集群特征，不斷開拓著縱向產(chǎn)業(yè)鏈（如電影版權(quán)、廣告、贊助、衍生品開發(fā)等）和橫向產(chǎn)業(yè)鏈（包括圖書、劇本、電影、電視、音樂、游戲、演出經(jīng)紀(jì)、拍攝基地等系列行業(yè)），在實(shí)踐層面進(jìn)一步釋放了電影的商業(yè)屬性，推動(dòng)著電影產(chǎn)業(yè)研究成為新世紀(jì)以來中國電影研究的顯學(xué)。

（二）類型電影創(chuàng)作格局與類型中的作者

在中國電影大片崛起的背景下，中國類型電影的創(chuàng)作在探索中逐漸走向成熟，形成了以喜劇電影、青春電影、奇幻魔幻電影、警匪犯罪電影、都市愛情電影等類型為主的類型電影格局。

喜劇創(chuàng)作的潮流是改革開放四十年社會(huì)大眾文化轉(zhuǎn)型的重要標(biāo)志。喜劇電影作為一種“母類型”，不斷與其他類型相互融合與滲透，形成了以《人在囧途》《港囧》《人在囧途之泰囧》《心花路放》等為代表的公路喜劇，以《夏洛特?zé)馈贰扼H得水》《西虹市首富》《無名之輩》等為代表的諷喻喜劇，以《撒嬌女人最好命》《陸垚知馬俐》《喜歡你》等為代表的愛情喜劇，以《絕地逃亡》《王牌逗王牌》《功夫瑜伽》等為代表的動(dòng)作喜劇等。除此之外，喜劇作為一種彌散的類型元素，同樣滲透進(jìn)《捉妖記》等合家歡電影、《美人魚》等魔幻電影、《唐人街探案》等懸疑電影之中。一方面發(fā)揮著宣泄情緒與撫慰情感的娛樂功能和商業(yè)訴求，另一方面也承擔(dān)著感性解放的文化功能，并具有強(qiáng)烈的青年文化屬性。

青春電影作為一種按題材劃分的電影類型，并非嚴(yán)格意義上的類型片，在不同的年代與文化語境中呈現(xiàn)出迥異的風(fēng)格特征。自2013年《致我們終將逝去的青春》起，青春片在中國電影市場(chǎng)中迅速崛起，并形成了以《同桌的你》《匆匆那年》《小時(shí)代》等為代表的虐戀情深的殘酷青春，以《微微一笑很傾城》《誰的青春不迷?！贰堕W光少女》等為代表的成長(zhǎng)奮斗的勵(lì)志青春，以《七月與安生》《黑處有什么》《嘉年華》等為代表的挖掘成長(zhǎng)心理的文藝青春。在“IP+鮮肉”的青春片熱潮退去之后，中國的青春電影逐漸走出了同質(zhì)化、低品質(zhì)的困境，不斷在題材廣度與藝術(shù)深度上開拓著青春片的類型邊界。

奇幻魔幻類電影成為新式國產(chǎn)大片的一種重要類型。中國奇幻魔幻類電影的發(fā)展一定程度上滿足了主流觀眾群體的“夢(mèng)幻消費(fèi)”或“想象力消費(fèi)”，《畫皮》系列、《狄仁杰》系列、《捉妖記》系列、《西游降魔篇》《西游伏妖篇》《大圣歸來》《悟空傳》等西游改編系列、《九層妖塔》《盜墓筆記》《尋龍?jiān)E》等盜墓衍生系列，以其愈發(fā)精良的特效技術(shù)與對(duì)民族傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代演繹，賦予了奇幻魔幻電影以鮮明的中國本土特色。

當(dāng)下中國的警匪犯罪電影創(chuàng)作，形成了《湄公河行動(dòng)》等主旋律警匪犯罪電影，《唐人街探案》《火鍋英雄》等喜劇化警匪犯罪電影，《白日焰火》《烈日灼心》等藝術(shù)化警匪犯罪電影幾大類型，在類型特征愈發(fā)凸顯的同時(shí)，呈現(xiàn)出不斷雜糅進(jìn)其他類型元素的趨勢(shì)，在大眾性、商業(yè)性和藝術(shù)性等維度不斷拓寬著類型的范式。

都市愛情電影的崛起與中國社會(huì)的城市化進(jìn)程及中產(chǎn)階層群體的壯大密切相關(guān)，并受到好萊塢“小妞電影”的顯著影響。從2011年《失戀33天》的意外成功開始，一大批反映都市男女情感的愛情電影迅速風(fēng)靡。從《北京遇上西雅圖》《等風(fēng)來》《28歲未成年》等典型的以都市年輕女性的成長(zhǎng)故事與愛情羅曼史為主的影片，到《從你的全世界路過》《擺渡人》《前任》系列等以刻畫都市男性心理見長(zhǎng)的影片，都市愛情電影的敘事角度發(fā)生了一個(gè)明顯的性別位移。除此之外，都市愛情電影還熱衷于呈現(xiàn)異域空間、進(jìn)行跨國敘事，以此打造現(xiàn)代化的、時(shí)尚浪漫的都市生活體驗(yàn)，滿足大眾對(duì)異域空間的消費(fèi)欲望，但也面臨著同質(zhì)化、本土化缺失的問題。近年來《從你的全世界路過》等電影則呈現(xiàn)出一種空間上的本土化轉(zhuǎn)向，為都市愛情電影增添了本土特色與世俗氣息。

在對(duì)以上五種類型電影的論述中，可以發(fā)現(xiàn)當(dāng)下中國的類型電影創(chuàng)作呈現(xiàn)出兩種明顯的特征或趨勢(shì)。其一為類型融合與雜糅趨勢(shì)，主要是指以一種類型的核心形式為主導(dǎo)，同時(shí)融合其他一種或幾種類型元素的電影。其二為類型電影的作者性。近年來在類型中表達(dá)作者意圖的電影越來越多，如曹保平的《烈日灼心》《追兇者也》，程耳的《羅曼蒂克消亡史》，王家衛(wèi)的《一代宗師》等等，均取得了不錯(cuò)的票房與市場(chǎng)關(guān)注度，也從一個(gè)側(cè)面表明中國電影市場(chǎng)的擴(kuò)容與觀眾的分眾，隨著2016年“中國藝術(shù)電影放映聯(lián)盟”的成立與全國藝術(shù)院線的不斷增設(shè)，此類作者性的類型電影與《路邊野餐》《長(zhǎng)江圖》《嘉年華》等傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)電影將獲得更為廣闊的生存空間。

（三）中國電影新力量與電影工業(yè)美學(xué)

類型電影的繁榮離不開中國電影新力量的探索和貢獻(xiàn)，作為近年來涌現(xiàn)于中國電影場(chǎng)域中的創(chuàng)作群體，中國電影新力量開始與第五代、第六代導(dǎo)演分庭抗禮、共享市場(chǎng)，形構(gòu)著當(dāng)下中國電影的創(chuàng)作格局。

中國電影“新力量”的命名來自于國家體制。2014年，“中國電影新力量推介盛典”在國家新聞出版廣電總局電影局的主導(dǎo)下，于中央電視臺(tái)電影頻道隆重推出，并于此后三年連續(xù)舉辦“新力量導(dǎo)演論壇”，加大對(duì)青年導(dǎo)演的支持和培養(yǎng)力度。因而，不同于第五代和第六代在誕生之初就具有對(duì)體制和商業(yè)的對(duì)抗性和藝術(shù)上的先鋒性，新力量導(dǎo)演作為一個(gè)被體制所命名的群體，具有“觀念上的開放性、意識(shí)形態(tài)上的包容性、思維上的多元性，置身商業(yè)大潮的現(xiàn)實(shí)性和世俗感性等特點(diǎn)”。

新力量導(dǎo)演面臨著三種新的生存方式。其一為技術(shù)化生存，電影制作的技術(shù)要求越來越高，技術(shù)素養(yǎng)和科學(xué)素養(yǎng)成為新力量導(dǎo)演的一種基本能力和重要素質(zhì)。其二為產(chǎn)業(yè)化生存，“制片人中心制”是新力量導(dǎo)演產(chǎn)業(yè)化生存的重要內(nèi)容之一，制片人在電影工業(yè)中的重要作用和地位逐漸得到廣泛的認(rèn)可，其背后體現(xiàn)的則是對(duì)市場(chǎng)與觀眾的尊重。其三為網(wǎng)絡(luò)化生存，在媒介文化向著網(wǎng)絡(luò)化轉(zhuǎn)型和變革的年代，新力量導(dǎo)演不得不重視互聯(lián)網(wǎng)在電影創(chuàng)作、宣傳和營(yíng)銷中的重要作用，以滿足當(dāng)前作為主流觀眾的網(wǎng)生代群體的觀影需求。

此外，中國電影新力量作為一個(gè)松散的群體，在創(chuàng)作上具有較大的差異性，呈現(xiàn)為商業(yè)性和藝術(shù)性的二元對(duì)立或張力。新力量導(dǎo)演中既有滕華濤（《失戀33天》）、金依萌（《非常完美》）、薛曉路（《北京遇上西雅圖》）等偏重商業(yè)訴求，追求市場(chǎng)效應(yīng)的商業(yè)片導(dǎo)演；也有畢贛（《路邊野餐》）、楊超（《長(zhǎng)江圖》）、韓杰（《Hello！樹先生》）等偏重藝術(shù)表達(dá)，追求藝術(shù)深度的藝術(shù)片導(dǎo)演。此外，新力量導(dǎo)演中還存在大量試圖超越電影藝術(shù)性和商業(yè)性二元對(duì)立的導(dǎo)演，如刁亦男（《白日焰火》）、曹保平（《烈日灼心》）、程耳（《羅曼蒂克消亡史》）等，力圖在實(shí)現(xiàn)個(gè)人藝術(shù)表達(dá)的同時(shí)，也面向市場(chǎng)和觀眾，追求票房上的突破。這類導(dǎo)演是典型的“類型性作者”或“體制內(nèi)的作者”，“他們深諳電影產(chǎn)業(yè)機(jī)制與市場(chǎng)規(guī)律，能夠有機(jī)處理好類型化、體制化、商業(yè)性與作者性的關(guān)系，但他們?cè)诜e極探索類型電影創(chuàng)作的同時(shí)，也能建立起個(gè)人的作者風(fēng)格和導(dǎo)演品牌效應(yīng)”，從而超越了電影的工業(yè)體制、商業(yè)機(jī)制與藝術(shù)表達(dá)的矛盾對(duì)立，呈現(xiàn)出一種筆者所提倡的“電影工業(yè)美學(xué)”。

“電影工業(yè)美學(xué)”的提出，旨在調(diào)和唯經(jīng)典傳統(tǒng)和藝術(shù)至上的電影藝術(shù)研究與專注市場(chǎng)和產(chǎn)業(yè)而忽視了電影藝術(shù)特性的產(chǎn)業(yè)研究，在工業(yè)/藝術(shù)這一看似二元對(duì)立的情境中，開辟理論的可能性。電影工業(yè)美學(xué)理論的浮現(xiàn)，內(nèi)在于改革開放以來中國電影體制、創(chuàng)作實(shí)踐和理論研究由蘇聯(lián)模式向歐美模式轉(zhuǎn)變的歷史進(jìn)程之中，同時(shí)區(qū)別于長(zhǎng)期占據(jù)中國理論界主流的以社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義為代表的經(jīng)典電影理論和以主體位置理論、文化主義思潮等為代表的宏大理論，轉(zhuǎn)而從切實(shí)的現(xiàn)實(shí)問題出發(fā)，在日新月異、風(fēng)云變幻的中國電影場(chǎng)域內(nèi)發(fā)現(xiàn)問題、聯(lián)動(dòng)產(chǎn)研、溝通上下，進(jìn)行一種大衛(wèi)·波德維爾意義上的“中間層面的研究”。

作為一個(gè)具有體系性構(gòu)想的原創(chuàng)性理論，電影工業(yè)美學(xué)的體系建設(shè)涉及電影的文本內(nèi)容、生產(chǎn)機(jī)制和傳播接受三大層面，這其中包括中國電影大片創(chuàng)作所體現(xiàn)出的技術(shù)美，類型電影創(chuàng)作所體現(xiàn)出的功能美，制片人中心制、體制內(nèi)的作者、劇本醫(yī)生等制度規(guī)范所體現(xiàn)出的協(xié)同美，為“常人”和大眾服務(wù)所體現(xiàn)出的“平均的”、中和的美等。

需要特別注意的是，電影工業(yè)美學(xué)在強(qiáng)調(diào)工業(yè)意識(shí)覺醒的同時(shí)，也呼喚著美學(xué)品格的堅(jiān)守。作為一種與當(dāng)下中國電影現(xiàn)實(shí)緊密聯(lián)系的電影理論體系之建構(gòu)，“電影工業(yè)美學(xué)”本身是動(dòng)態(tài)發(fā)展的，它將伴隨著爭(zhēng)鳴和討論而前行，并于此間不斷發(fā)展和完善，以此呼應(yīng)中國電影的創(chuàng)作實(shí)踐與理論構(gòu)建。

結(jié)語

回顧改革開放四十年來中國電影的觀念革新與創(chuàng)作流變，我們應(yīng)該承認(rèn)電影是藝術(shù)和工業(yè)的矛盾體，以綜合的、寬容的、多元的心態(tài)來進(jìn)行務(wù)實(shí)求實(shí)、接地氣的電影工作，建立商業(yè)文化背景下的電影工業(yè)美學(xué)觀念，超越習(xí)慣的二元對(duì)立以追求電影的技術(shù)/藝術(shù)、工業(yè)/美學(xué)、技與道的對(duì)立統(tǒng)一。

注釋：

[1]戴錦華：《霧中風(fēng)景》，北京大學(xué)出版社2000年版，第6-7頁。

[2]張暖忻、李陀：《談電影語言的現(xiàn)代化》，《電影藝術(shù)》，1979年第3期。

[3]倪震：《北京電影學(xué)院故事——第五代電影前史》，作家出版社2002年版，第108頁。

[4]周傳基：《〈黃土地〉——成熟的標(biāo)志》，選自中國出版社編：《話說〈黃土地〉》，中國電影出版社1986版，第212頁。

[5][7]丁亞平：《中國當(dāng)代電影史》，中國電影出版社2001年版，第126頁，644-683頁。

[6]謝苑、易旭東：《大陸電影沖出“圍城”》，《國際人才交流》，1994年第5期。

[8]徐迪：《來自電影市場(chǎng)的報(bào)告——談獻(xiàn)禮影片的發(fā)行》，《當(dāng)代電影》，1992年第2期。

[9]尹鴻：《在喧嘩和騷動(dòng)中走向多元化——90年代中國電影策略分析》，《天津社會(huì)科學(xué)》，1995年第3期。

[10]黃建新、李少紅、周曉文、潘志興：《調(diào)整與選擇：中國電影走向市場(chǎng)化》，《藝術(shù)廣角》，1995年第6期。

[11]邵牧君：《電影萬歲》，《世界電影》，1995年第1期。

[12]陳旭光：《電影文化之維》，上海三聯(lián)書店2007年版，第179-189頁。

[13][14]陳旭光：《新時(shí)代新力量新美學(xué)——當(dāng)下“新力量”導(dǎo)演群體及其“工業(yè)美學(xué)”建構(gòu)》，《當(dāng)代電影》，2018年第1期。