論丁尼生《食蓮人》的唯美主義風(fēng)格及其美學(xué)思想*

王禮健，郝 瀅

(1.安慶師范大學(xué) 外國語學(xué)院,安慶 安徽 246000；2.上海師范大學(xué) 人文與傳播學(xué)院，上海 200234)

阿爾弗雷德·丁尼生是維多利亞時(shí)期英國的桂冠詩人，維多利亞時(shí)期詩歌三巨頭之一。19世紀(jì)前半期可稱為華茲華斯的時(shí)代，而后半期則為丁尼生的時(shí)代。丁尼生一生創(chuàng)作汗牛充棟，幾乎橫跨了整個(gè)維多利亞時(shí)期，可能是由于詩歌主題和譯介的原因，國內(nèi)研究往往偏好于部分詩篇，如《尤利西斯》《鷹》《公主》《悼念》等，對(duì)丁尼生詩歌中體現(xiàn)的一些進(jìn)步觀念以及宗教思想研究較多。如丁尼生《尤利西斯》中表現(xiàn)的進(jìn)取精神、《鷹》中所呈現(xiàn)的精神力量、《公主》中所表現(xiàn)的對(duì)女性地位和受教育問題的關(guān)注等。而對(duì)于其他的一些重要作品如《食蓮人》(TheLotus-Eaters)卻關(guān)注較少。此外，對(duì)于《食蓮人》這首詩歌的解讀往往只停留于表層含義，對(duì)其中多蘊(yùn)含的美學(xué)思想尚未有深入的發(fā)掘。

一、《食蓮人》與《尤利西斯》主題之辨

《食蓮人》作為《尤利西斯》的姊妹篇，公開發(fā)表于1832年，是丁尼生與好友哈勒姆于1830年夏同游法西邊界的比利牛斯山區(qū)時(shí)所作。詩歌中的一些景象與法國的加瓦爾尼的小鎮(zhèn)較為吻合。而《尤利西斯》則創(chuàng)作于1833年以后，在亞瑟·哈勒姆死后不久?！队壤魉埂啡〔挠凇秺W德賽》，但丁尼生對(duì)這部分情節(jié)做了較大改寫。希臘英雄奧德修斯，羅馬名尤利西斯，在特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)之后，在海上漂泊十年回到家鄉(xiāng)伊塔卡，在暮年時(shí)期，仍然不甘庸碌，渴望再度出海遠(yuǎn)行，追求知識(shí)，充分利用有限而寶貴的生命。在第一節(jié)，詩人寫道：

這沒什么好；當(dāng)個(gè)無作為的國王，

在不毛的巖石間，傍著悠悠爐火，

配個(gè)年老的妻子，對(duì)一支蠻族

斤斤地施行不公的法律，而百姓

只顧儲(chǔ)藏和吃睡，我不能歇下來不遠(yuǎn)行；

生命之酒我可要喝得點(diǎn)滴不剩[1]147。

很多人認(rèn)為這首詩體現(xiàn)了尤利西斯的進(jìn)取心和永不妥協(xié)的精神，不安于現(xiàn)狀，渴望豐富的人生體驗(yàn)，也有人認(rèn)為表現(xiàn)出一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的絕望感和厭倦情緒。有趣的是，這首詩與丁尼生幾年前創(chuàng)作的《食蓮人》似乎呈現(xiàn)出相反的主題，《食蓮人》也是取材于《奧德賽》，根據(jù)《奧德賽》第9卷的內(nèi)容改寫而成，原詩中在洛托法戈伊人的國土上，奧德修斯為避免水手們食用蓮子后樂而忘返，不顧這些人的哭喊，把他們綁回船上。丁尼生的《食蓮人》主要描繪了水手們食用蓮子后呈現(xiàn)出的恍惚的精神狀態(tài)和對(duì)安寧的渴望。這一情節(jié)在《奧德賽》中僅有寥寥幾行：

洛托法戈伊人無意殺害我們的同伴，

只是給他們吃了一些甜美的蓮子，

就不想回來報(bào)告消息，也不想歸返，

只希望留在那里同洛托法戈伊人一起，

享用蓮子，完全忘卻回家鄉(xiāng)[2]155。

如果說《尤利西斯》旨在追求一種拒絕安逸，有所作為的人生，那么《食蓮人》則體現(xiàn)出擁抱安逸，逃離現(xiàn)實(shí)的無為思想。詩人寫道：“為什么我們一直壓著重負(fù)，我自己消耗于千辛萬苦——而其他萬物困了可休息恢復(fù)？單是我們干！我們是萬物之靈，卻落得如此悲嘆！”[1]93

在詩歌末尾，詩人借奧德修斯之口，嘆道：“錯(cuò)不了，錯(cuò)不了，酣睡遠(yuǎn)比勞作甜美，在岸上遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝于在深海大洋上憑著木槳斗風(fēng)浪；休息吧，水手兄弟們，我們不愿再漂泊四方?！盵1]107而在《尤利西斯》中，奧德修斯則認(rèn)為要“至死方休，在生命的終點(diǎn)前創(chuàng)造業(yè)績(jī)，要奮斗、探索、發(fā)現(xiàn)，絕不低頭！”[1]151

這兩首詩歌取材類似，創(chuàng)作也幾乎同時(shí)，而思想?yún)s迥然不同，這也引起了學(xué)界的關(guān)注，研究者們往往會(huì)陷入“入世”還是“避世”等問題的爭(zhēng)議之中。錢青在《英國19世紀(jì)文學(xué)史》中特意選了這兩首詩進(jìn)行了分析，認(rèn)為：“追求解脫，樂而忘返只是《食蓮人》的表層意義，其深層主題卻是行動(dòng)與奮斗，正如開頭表達(dá)的那樣：‘鼓起勇氣來！’水手們最終還是要操起船槳，踏浪而歸，正如《尤利西斯》中表現(xiàn)的那樣?！盵3]

丁宏為雖也注意到：“這兩首名詩的主題并不吻合，《尤利西斯》 中的意志力和《食蓮人》中的惰性差異明顯，但兩首詩的共性在于都展現(xiàn)出強(qiáng)烈的無聊感和疲憊感，都含有隨心所欲的沖動(dòng)和一種‘下落’的意愿?！倍『隇橥ㄟ^否定《尤利西斯》中的“進(jìn)取心”和“英雄氣魄”，從而將兩首詩的主題統(tǒng)一起來，并認(rèn)為這兩首詩都旨在表達(dá)維多利亞時(shí)期的社會(huì)普遍情緒——“在機(jī)械、沉悶而拘謹(jǐn)?shù)纳詈凸ぷ鳡顟B(tài)中渴望更本質(zhì)、更寬豁的精神空間?！盵4]282由此而見，這兩首詩似乎成了學(xué)者們證明各自立場(chǎng)和聲音的熟例，事實(shí)上，我們很難將這兩首詩統(tǒng)一于“進(jìn)取心”或者“惰性”， 學(xué)界對(duì)《尤利西斯》的主題看法較為一致，無論是其創(chuàng)作背景還是主題，丁尼生本人也曾經(jīng)說過：“尤利西斯給了我前進(jìn)的勇氣來面對(duì)生活的不幸，逝者已去，存者依然要抗?fàn)幍降祝　盵5]而《食蓮人》的詩意則較為朦朧，充斥了大量的隱喻，其中不少在其同時(shí)期其他作品中也頻頻出現(xiàn)，是一種丁尼生式的隱喻。

二、《食蓮人》中的原型意象——藝術(shù)的花園

《食蓮人》收錄于丁尼生1932年的詩集，與其同時(shí)期出版的還有《詩人的思想》《金蘋果園》《藝術(shù)之宮》等詩作，較集中地體現(xiàn)了詩人早期的文藝思想。

丁尼生的詩作《金蘋果園》似乎給美的純粹性和無功利性做了很好的詮釋?！督鹛O果園》被認(rèn)為是反映詩人“純藝術(shù)”的美學(xué)主張的代表作品，即藝術(shù)為其自身目的，與現(xiàn)實(shí)社會(huì)相隔離[6]。該詩的題材取自希臘神話，大地女神該亞從西海岸帶回的一棵枝葉茂盛的大樹，作為宙斯和赫拉的結(jié)婚禮物，樹上結(jié)滿了金蘋果。宙斯派夜神的三個(gè)女兒，稱作赫斯珀里得斯，看守栽種金蘋果的圣園。另外還有百頭巨龍拉冬幫助她們看守。大力神赫拉克勒斯在人間所完成的十二件功績(jī)的第十一件，便是取得赫斯珀里得斯和巨龍看守下的金蘋果。金蘋果化身成為藝術(shù)的完滿典范，是一種“理念”，神圣、神秘，遠(yuǎn)非凡人所及①這一點(diǎn)與柏拉圖的“美在理念”的思想頗為相近。丁尼生早年在劍橋使徒社時(shí)期，深受康德的“形式美學(xué)”和“主觀美學(xué)”的影響，在詩歌創(chuàng)作上尤其注重詩歌的形式和技巧，遠(yuǎn)離倫理說教，注重詩歌的音樂性和意象性。

金蘋果園可視為丁尼生“論詩詩”的原型意象，神話意象的運(yùn)用體現(xiàn)了詩人的心靈構(gòu)造和詩歌境界。丁尼生在其他作品中希望恢復(fù)一個(gè)“金蘋果園”的藝術(shù)國度，體現(xiàn)了丁尼生對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的失望與厭倦。榮格認(rèn)為：“偉大藝術(shù)的奧秘，在其創(chuàng)造的過程中，在于從無意識(shí)中激活原型意象，并因而使我們有可能找到一條道路返回生命最深的源泉。藝術(shù)的社會(huì)意義正在于此，憑借魔力召喚這個(gè)時(shí)代最為缺乏的形式，藝術(shù)家一直追溯到無意識(shí)深處的原始意象，這些原始意象補(bǔ)償了我們今天的片面和匱乏?！盵7]丁尼生所處的維多利亞時(shí)期，摹仿生活的現(xiàn)實(shí)主義小說大行其道，19世紀(jì)也被認(rèn)為是不利于詩歌的世紀(jì)。唯美主義大師王爾德一語中的：“藝術(shù)家一方面用生活的影子欺騙藝術(shù)家走向失敗的藝術(shù)，另一方面，以低劣的環(huán)境養(yǎng)育公眾要求藝術(shù)走向通俗，去迎合他們的口味。”[8]

丁尼生的“金蘋果園”的原型意象試圖幫助人類在精神上回到“樂土”，仿佛在人類共同祖先的伊甸園之中，這正是藝術(shù)補(bǔ)償生活的一種手段。丁尼生同期其他討論藝術(shù)的作品中，“花園”便成為其核心意象，包含了一些主要景觀，如在《詩人的思想》這首詩中的意象，如花園般的山谷中的“草地”“噴泉”“紫色的山峰”“歌聲”等意象在《食蓮人》中都再次出現(xiàn)，表現(xiàn)出了詩人的美學(xué)體驗(yàn)。

在《詩人的思想》中，丁尼生認(rèn)為，真正的詩才，詩人的靈感來源于神靈，詩歌藝術(shù)應(yīng)當(dāng)是唯美的，應(yīng)該與現(xiàn)實(shí)保持距離。丁尼生被認(rèn)為是濟(jì)慈的詩學(xué)觀和認(rèn)識(shí)論的繼承人，和濟(jì)慈同屬于感覺詩人。濟(jì)慈認(rèn)為“美就是永久的歡喜”，藝術(shù)目的不在于教化，而是在于提供美好的情感，以及對(duì)技巧的不懈追求[9]123。在藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系問題上，《金蘋果園》中的“東方”象征著力氣、野蠻與爭(zhēng)執(zhí)。而蘋果園所在的“西方”象征著智慧、安息、文明和沉思。藝術(shù)之美在于其自身的神圣性和神秘性，具有濃郁的神秘主義和宗教色彩。唯美主義大師王爾德將藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)對(duì)立起來，“為情感而情感是藝術(shù)的目的，為行動(dòng)而情感則是生活的目的”[8]127，這合理地解釋了為什么在 《食蓮人》中丁尼生極力采取一種提供感官的美好享受而逃避現(xiàn)實(shí)，拒絕行動(dòng)的主題。

在《食蓮人》中，丁尼生將大海、山谷和山峰賦予了詩學(xué)象征。在大海上斗風(fēng)浪讓人勞苦厭倦，象征著人類行為和現(xiàn)實(shí)生活。詩人著重描繪了水手們?cè)谑秤蒙徸雍蟮膶庫o和快樂的感受：

遙遠(yuǎn)的洶涌波濤

就像陌生海岸的怒號(hào)和哀吟。

這有多甜美：能夢(mèng)見故土家鄉(xiāng)、

妻子兒女和家奴，但似乎永遠(yuǎn)

厭倦了大海，厭倦了打槳?jiǎng)澊?/p>

厭倦了一片荒蕪的動(dòng)蕩水波。

有人說了聲：“我們不再回家園?！?/p>

為什么不愿意回家園？在這首詩的第二部分合唱中，詩人對(duì)人類的境遇表達(dá)了悲嘆：

唱歌的是受虐待的人類，他們犁田開溝，

灑下種子，憑不懈的辛勞換來豐收，

每年收小小一份麥子、葡萄酒、橄欖油；

錯(cuò)不了，錯(cuò)不了，酣睡遠(yuǎn)比勞作甜美，在岸上

遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過在深海大洋上憑著木槳斗風(fēng)浪；

休息吧，水手兄弟們，我們不愿再漂泊四方[1]108。

海島上的山谷是花園的隱喻，體現(xiàn)詩人撤離現(xiàn)實(shí)，恢復(fù)快樂，一種安逸和自足的情緒體驗(yàn)。類似的意象還有丁尼生的《藝術(shù)之宮》中安放心靈的與世隔絕的宮殿，《金蘋果園》那巨龍看守的果園，亦或是《詩人的思想》中的圣地，都是有著相似的內(nèi)涵，即讓人快樂的藝術(shù)的領(lǐng)地。吳兆蕾將這類題材歸于隔絕題材詩，并將其分為主動(dòng)隔絕者和被動(dòng)隔絕者，認(rèn)為隔絕者大多是被迫的，并處于一種不正常的心理狀態(tài)[10]。

但很容易發(fā)現(xiàn)，丁尼生詩中的主動(dòng)隔絕題材亦屢見不鮮。喜愛隔絕狀態(tài)的平靜，如《食蓮人》里的水手，就厭倦了“動(dòng)蕩荒涼的海洋”，自愿沉入“甜蜜的夢(mèng)”。此外還有《金蘋果園》中三女神守護(hù)金蘋果時(shí)的愉悅歌唱、《藝術(shù)之宮》中心靈在宮殿中的自我陶醉等，而且此類詩歌往往有著類似的景觀。詩人在描寫山谷的景觀時(shí)寫道：“山谷的上空懸著一輪團(tuán)團(tuán)玉盤/陡峭的山崖邊掛著清泉一縷，如煙似霧，似乎流下時(shí)還時(shí)時(shí)停息?！盵1]93同樣在《藝術(shù)之宮》中，“四道噴泉匯成了急流一大股，在山嶺之間一路朝下涌，涌下時(shí)濺起飄飛的濛濛水霧，陽光里輝映成彩虹”[1]61。在《詩人的思想》里，詩人將詩人的智慧形容成“像晶瑩的泉水流淌，像光一樣明亮，像風(fēng)一樣清爽，這圣水將那月桂叢中，每一朵粗鄙的花兒澆灌”[11]。在西方文化中，泉水往往隱喻詩人的智慧，或者藝術(shù)的靈感②。在這藝術(shù)的花園中，詩神的泉水將周圍的一切，將蘋果樹、棗蓮、草地等植物滋潤得色澤碧綠，飽含甘汁：

棗蓮在光禿禿的山峰下綻放，

開放在條條蜿蜒的溪流旁，

風(fēng)的聲息越吹越柔潤；

在香噴噴的球原，

黃澄澄的棗蓮花粉隨風(fēng)飄送[1]96。

由此可見，棗蓮受到詩神之泉的滋養(yǎng)，能給人一種脫離現(xiàn)實(shí)，極樂美好的空間。而藝術(shù)使得丑陋的自然物變得美好而神秘，令人向往。

另一點(diǎn)值得注意的是，在《食蓮人》的第二部分合唱中：

為什么我們一直壓著重負(fù)，

把自己完全消耗于千辛萬苦——

而其他萬物困了可休息恢復(fù)？

萬物有休息，為何單是我們干？

在悲愁困苦中被拋弄沒完；

永遠(yuǎn)不能收攏翅膀，

都不能停止飄泊流浪。

眉頭得不到酣睡的圣潔撫慰；

也永遠(yuǎn)不聽自己內(nèi)心的歌聲[1]97。

這幾句詩，似乎是詩人借水手之口，發(fā)表了對(duì)現(xiàn)實(shí)的悲嘆，透露出詩人痛徹心扉的憂郁，水手們一種渴望生命卻又無法掌控生命的悲哀，現(xiàn)實(shí)生活的重負(fù)使得人類這上帝的寵兒、萬物之靈失去了快樂。

從“翅膀”與“歌聲”的意象來看，似乎隱含了對(duì)鳥類的特征。在英國浪漫主義詩歌的傳統(tǒng)隱喻中，夜鶯、云雀等鳥類的意象常常蘊(yùn)含了詩人對(duì)快樂自由的幻想和對(duì)痛苦現(xiàn)實(shí)的思考。在濟(jì)慈的《夜鶯頌》中，夜鶯作為快樂與美的化身，是詩人的領(lǐng)路人，夜鶯的歌聲就是詩人逃離塵世的奏鳴曲。它引導(dǎo)詩人擺脫俗世的羈絆，走向光明和自由。

因此，丁尼生筆下的水手，如同濟(jì)慈的夜鶯一樣，欲飛往理想的天國，那里沒有病痛，沒有苦惱，是個(gè)極度完美和諧的世界，是讓人流連忘返的國度，是天堂一般的藝術(shù)世界。在《詩人的思想》里，詩人描述的“花園”里，“快樂的鳥兒在樹林中歌唱，如果你進(jìn)來，他們將墜入泥土”[11]。這寓示藝術(shù)的世界充滿快樂和生機(jī)，但一旦人類闖入，或者與現(xiàn)實(shí)發(fā)生交媾，藝術(shù)便失去光彩，就如金蘋果園的三女神將人類屏蔽于藝術(shù)的花園之外。

三、 《食蓮人》中體現(xiàn)的主要美學(xué)思想

《食蓮人》中的合唱部分，詩人將水手們食用蓮子后昏昏欲睡的美妙感覺與人類現(xiàn)實(shí)形成對(duì)比。以夢(mèng)境入詩，也是浪漫主義詩人的常見手法。丁尼生的蓮子如同濟(jì)慈的“飲過毒鴆”吞服鴉片，從而逐漸遠(yuǎn)離客觀世界的感受，進(jìn)入想象的空間，進(jìn)而創(chuàng)造出藝術(shù)的真與美來。也只有借助這種想象力，便從某一感觀印象而源源不斷地引發(fā)出無數(shù)意象。陸機(jī)在《文賦》中論及構(gòu)思與想象時(shí)說“其始也，皆收視反聽，耽思傍訊，精騖八極，心游萬仞”[12]。這種昏昏欲睡的狀態(tài)其實(shí)是審美主體對(duì)審美對(duì)象產(chǎn)生積極審美注意的一種狀態(tài)，因此，蓮子的效用便是促使水手們“收視反聽”，將現(xiàn)實(shí)世界的苦樂與想象空間隔絕開來，因?yàn)槊β档膲m世生活使得人類“永遠(yuǎn)不聽自己內(nèi)心的歌聲”[1]98。

丁尼生受到柏拉圖和巴門尼德等人的影響，把現(xiàn)實(shí)世界往往當(dāng)作幻象，只有彼岸世界才是真實(shí)?，F(xiàn)實(shí)世界只是理念世界的影子，也因此，丁尼生繼承了英國夏夫茲博里等新柏拉圖主義的美學(xué)觀，認(rèn)為人能通過心靈——“內(nèi)在的感官” 來分辨美丑善惡。人不能通過外在感官(動(dòng)物性的部分)來體會(huì)和欣賞美，而是通過較高尚的途徑，這就是他的心和理性[12]。也因此，《食蓮人》中的神變成了美的來源。在丁尼生創(chuàng)造的景觀中，神處在突出的位置，“看遠(yuǎn)處，但見屹立著三座危峰——默默的峰巔積雪上夕輝灑落”[1]93，三座危峰則隱喻為“三位一體”，前文提到的“泉水”也正是自上而下，從山崖而降。在《詩人的思想》中丁尼生寫道：“在中間的噴泉，跳動(dòng)著片狀的閃電，伴著低沉但悅耳的雷鳴，它源于那紫色山峰的智慧?！盵11]在《詩人》中，丁尼生的意圖則更為明顯，將詩人的詩卷比作“裙邊也帶著智慧之火，智慧是神圣的名字，詩神的閃電，撕扯人的思維”[1]31。

在丁尼生其他的抒情詩中，山通常與超自然或神圣聯(lián)系在一起，但住在山頂上的神沒有固定的特征，從一首詩到一首詩，從譴責(zé)山谷中道德冷漠的居民的法律之神，到坐在高山上的“自由女神”，再到主持山谷并使之神圣化的藝術(shù)之神，不一而足。既有“三位一體”的神，也有不操心人間事、對(duì)人類發(fā)笑的古希臘式的神，其核心特征便是遠(yuǎn)離人類，神與人類活動(dòng)相隔絕。人類社會(huì)如同豬群一樣，“它們?yōu)榱酥拱W在泥塘里亂滾；在野地里覓食、生育、睡覺，時(shí)時(shí)還被頭腦中的鬼魅愚弄，被趕得往大海里跳”[1]77。在丁尼生看來，人類活動(dòng)是盲目無序的，而“跳進(jìn)大?！焙陀壤魉沟暮Ｉ虾叫须[喻著塵世的生活，帶著一種沉重感和沖動(dòng)，丁尼生對(duì)現(xiàn)實(shí)無疑是帶著一種悲觀色彩的，尤利西斯在經(jīng)驗(yàn)世界去“追求知識(shí)，如同追求一顆沉落的星”[1]149，水手們對(duì)人類勞碌行為的頓悟，也讓他們看穿了生死。

對(duì)于詩歌創(chuàng)作的目的，丁尼生認(rèn)為是“使人更加聰明”，或是尋求智慧，即“關(guān)于上帝的知識(shí)，真和美的最終形態(tài)”[13]，這在經(jīng)驗(yàn)世界是無法獲得的，而只有依靠?jī)?nèi)在感官。同樣，作為美的形式，人類用外在感官獲得的只是一些死的形式， 如山川草木，而最高級(jí)的形式不僅“賦形式于心本身”[14]，這也是一切美的本源，這種“第一性美”可追溯到自然神。丁宏為在《丁尼生：仰望輝光，或更高的泛神論》一文中認(rèn)為，丁尼生眼中的自然客體是上帝的“體現(xiàn)”而非普通泛神論的“自然是上帝的化身”[4]301。丁尼生認(rèn)為客觀世界只是影像，含有新柏拉圖主義的成分。因此，丁尼生詩歌中的“上帝”具有人格化的特征，尤其是人與神之間的靈交，這使得精神與精神之間的交往成為可能。

否認(rèn)客觀事物的真實(shí)性，也意味著人類外在感官的不可靠。經(jīng)驗(yàn)世界的美只是一種低級(jí)的美，而美的高級(jí)形式必須依靠心靈去感知。這一點(diǎn)反映在文藝作品上，便是重想象和虛構(gòu)，藝術(shù)不再是單純的模仿，而是一種創(chuàng)造，藝術(shù)應(yīng)該追求第一性的美，通過在一種失去意識(shí)的狀態(tài)下，發(fā)揮心靈的作用，通過回憶或者神的啟示，所反映的并非客觀世界的美，而是理念的美、神的智慧、終極的快樂。

丁尼生經(jīng)常提到自己在孩提時(shí)代經(jīng)常出現(xiàn)一種“恍惚的狀態(tài)”，耳邊經(jīng)常回想起一種聲音，“失去了，不見了，失去了不見了！像一陣呼吸，一聲耳語——某種神圣的告別，一種遙遠(yuǎn)的，令人悲傷的甜蜜”。丁尼生稱之為“過去的激情”,感覺自己的肉體仿佛失去知覺，而對(duì)靈魂和上帝的感覺卻無比真實(shí)[15]547。

四、結(jié)語

丁尼生在其早期的抒情詩創(chuàng)作中，較集中地以詩論詩，以詩談美，《食蓮人》大抵也可歸為此類。丁尼生常創(chuàng)造一種隔絕的空間——藝術(shù)的花園。盡管這些詩歌的題材、人物和背景差異較大，但其意象在不同的作品中，景觀往往高度一致，而且有著類似的象征。丁尼生早期的詩歌作品，很多都涉及了其藝術(shù)主張，雖然《食蓮人》這首詩作者并未就藝術(shù)發(fā)表看法，但是結(jié)合其原型意象來分析，這首詩與同時(shí)期的其他作品的思想內(nèi)容和藝術(shù)形式高度統(tǒng)一。丁尼生在1833年的作品中，較集中地表達(dá)了其藝術(shù)主張，一方面丁尼生繼承了濟(jì)慈的藝術(shù)理想，同時(shí)對(duì)隨后的唯美主義詩人產(chǎn)生了重要影響，甚至不少作品，如《夏洛特女郎》成為拉斐爾前派的創(chuàng)作對(duì)象。

丁尼生的藝術(shù)理想可以大致歸納為以下幾點(diǎn)：第一，倡導(dǎo)為藝術(shù)而藝術(shù)，藝術(shù)只服務(wù)于自身的目的，與道德和責(zé)任無關(guān)，水手們樂而忘返的行為，是對(duì)塵世生活無奈的一種體認(rèn)，但丁尼生并非像王爾德等人那樣重視情欲的愉悅，也不像濟(jì)慈在《海披里安》那樣對(duì)肉體進(jìn)行描寫，而是采用更為克制的表現(xiàn)手法，樂而不淫，表現(xiàn)在藝術(shù)世界里的放松與身心的和諧。第二，真正的美不屬于客觀世界，只屬于美的理念， 外在感官的美是低級(jí)的，無怪乎丁尼生并非像華茲華斯那樣對(duì)自然事物感到愉悅。丁尼生對(duì)現(xiàn)實(shí)世界更多的是厭倦和疲憊，他認(rèn)為美只存在于藝術(shù)幻想之中。第三，丁尼生注重感官之美，如水手們?cè)谑秤蒙徸雍蟮拿烂铙w驗(yàn)，但值得注意的是，這種感官之美并非對(duì)外在事物的直接感知，而是在夢(mèng)境中，幾乎失去意識(shí)的狀態(tài)下，通過內(nèi)在感官——心靈去體驗(yàn)，丁尼生一定程度上可以看作西方詩歌“內(nèi)傾性” 的濫觴。第四，對(duì)于藝術(shù)的功用，丁尼生不像同時(shí)期的現(xiàn)實(shí)主義作家那樣去反映人性的丑惡，而是試圖參悟神性，傳播神的智慧和真理，這也是藝術(shù)靈感的最終來源。在丁尼生的“花園”中，“噴泉”和“山峰”一直是其景觀的重要部分。這種依賴神啟和回憶的藝術(shù)創(chuàng)作方式在《悼念集》中尤為明顯。

丁尼生在隨后的創(chuàng)作中，逐漸從花園的幻想退回到現(xiàn)實(shí)。通過對(duì)比《食蓮人》1833年的版本和1842年的版本不難發(fā)現(xiàn)，詩人后來對(duì)這首詩進(jìn)行了較大改動(dòng)，增加了合唱部分的第5至第8節(jié),這幾節(jié)是關(guān)于水手們對(duì)家鄉(xiāng)的美好回憶?？梢钥闯觯∧嵘鷱?833年哈勒姆去世之后，風(fēng)格逐漸變化，詩歌的唯美特征逐漸消退，現(xiàn)實(shí)性和倫理意識(shí)逐漸增強(qiáng)，這也應(yīng)當(dāng)引起丁詩研究者們的重視。

注釋：

①柏拉圖在《大希庇阿斯篇》和《會(huì)飲篇》中認(rèn)為美的本質(zhì)就是美的理念，現(xiàn)實(shí)中的一切事物的美都根源于美的理念，即美本身。而且“美的理念先于美的事物而存在，是美的事物的創(chuàng)造者，并且這種美本身是永恒的，無始無終，不生不滅，不增不減的，是絕對(duì)的” 。這也將藝術(shù)的目標(biāo)與物質(zhì)世界相分開，去追求一種“純美”，一種形而上的東西。

②傳說長(zhǎng)著翅膀的神馬珀伽索斯(詩神的坐騎)從天上降落到赫利孔山(又叫海林肯山)，屬于文藝女神繆斯的山，在那里創(chuàng)造了希波克里尼靈感泉，此泉后來成了詩人墨客的靈感之源。