致敬經(jīng)典還是舊瓶舊酒？

魏春春

《世紀之邀》是扎西達娃上世紀八十年代創(chuàng)作的短篇小說，以荒誕的敘述、象征的意象、無序的時空表達渴望西藏社會現(xiàn)代化變革和躍遷的希冀。2015年《西藏文學》開設“世紀之邀”欄目，某種程度上是對小說《世紀之邀》的回應和致敬，即上世紀八九十年代西藏的“一批執(zhí)著的理想主義者用他們的才華和激情……打造了一個西藏現(xiàn)代文學的盛世”，或者說正是這一批人的文學努力促成了西藏文學現(xiàn)代化的發(fā)展走向。截止到2018年底，《西藏文學》共刊發(fā)了18位“執(zhí)著的理想主義者”的“經(jīng)典舊作和新篇”，并在封二配發(fā)作者近照和個人小傳，又以個人訪談方式展現(xiàn)每一位作者的心路歷程，也就是說《西藏文學》力圖體系性地回顧那一段西藏文學的盛世輝煌。

就編發(fā)的作家而言，大多數(shù)人活躍在上世紀八九十年代的西藏文壇，耳熟能詳者如掀起八十年代西藏魔幻——先鋒寫作浪潮的扎西達娃、馬原、色波、金志國、劉偉等作家，自覺立足藏族女性本位寫作的央珍、白瑪娜珍、格央等女作家，以及秉持文化地理寫作的加央西熱、固守現(xiàn)實主義寫作底色的益希單增、游走于雙語寫作的平措扎西、游弋在文學創(chuàng)作與漢藏語翻譯間的班丹、掙扎于彝娘漢老子混血文化身份的馮良、鐘情于高原牦牛文化和精神的吳雨初等，這些作家以其各具特色的文學創(chuàng)造風貌，極大地促進了西藏當代文學的建設和發(fā)展，豐富了中國當代文學的地理景觀和版圖。而吉米平階、楊金花、馮少華似乎并不屬于上世紀八九十年代西藏的“執(zhí)著理想主義者”。這期間，吉米平階一直在北京工作，經(jīng)營的是“北京藏人”的文化世界，盡管他曾在《西藏文學》刊發(fā)文學作品，并引起西藏文壇的矚目，但他畢竟遠離西藏文學現(xiàn)場，實際上未曾參與八九十年代西藏文學現(xiàn)代化的建設。楊金花和馮少華盡管都曾在西藏工作，但是否屬于當時西藏文學的風云人物，還值得商榷。楊金花的文學創(chuàng)作起點在西藏，但是文學實績亦屬于一般，無法與馮良等進藏工作者等量齊觀，她的文學高潮應在內(nèi)調(diào)之后，在對西藏往事的追懷中獲得了她的文學聲譽，如離開西藏后創(chuàng)作的《魅力天堂》曾獲2009年西藏自治區(qū)五個一工程獎榮譽。馮少華的興趣主要在書畫篆刻領域，文學方面并無突出的建樹，更多的是作為西藏當代文學建設的親歷者和見證人，但實際上西藏文學的親歷者和見證人不勝枚舉。因此將此二人列入上世紀八九十年代西藏文學的“風云作家”的行列太過勉強，且此種編選方式實在令人費解。

而未入選者如馬麗華、閆振中、皮皮、賀中、龔巧明、李啟達、蔡椿芳、佘學先、李雙焰等人，確實在20世紀八九十年代的西藏文壇留下盛名。若過分苛求《西藏文學》似乎不合情理，但刻意遺忘、湮沒某些作家又讓人難以接受?；蛟S，《西藏文學》自辯，上世紀八九十年代西藏文壇涌現(xiàn)出一批值得記憶的作家，若每個作家都以專欄的形式回顧，似乎不合乎刊物的實際。但若在設計“世紀之邀”欄目之初，《西藏文學》能進行充分的研討和廣泛的征求，綜合多方面的思考，在有限的版塊內(nèi)呈現(xiàn)最值得回顧和記憶的作家，此舉所取得的效果會更好。

再看編選的作品。《西藏文學》在開辦“世紀之邀”欄目之初，曾許諾“展現(xiàn)他們的經(jīng)典舊作和新篇”。所謂的經(jīng)典似乎就是能經(jīng)得住時間考驗的能代表一定時期文學創(chuàng)作實績的作品。盡管當前關于經(jīng)典的認識不同于古典時期，但亦有其時代屬性。所謂的新篇則意味著作家近年來的文學寫作，以期讓讀者了解某一作家的生活情態(tài)及其文學思考肌理。檢視四年中“世紀之邀”的“經(jīng)典舊作和新篇”，總體上看，作家的“舊作”與“新篇”呈現(xiàn)出不平衡的情勢，以2015年第2期的色波專欄和2015年第6期的央珍專欄為例。色波在上世紀八十年代與扎西達娃、馬原、金志國、子文等同道中人，一同開辟了西藏魔幻現(xiàn)實的寫作路徑，篳路藍縷以啟山林的貢獻永遠鐫刻在西藏當代文學史上。另外，色波在先鋒的路上走得極為艱難，他不斷試圖在小說的文體和語體方面突破前人和自己，不斷地實驗新型的文學表達方式。因此，他的文學創(chuàng)作總體數(shù)量不多，而且在離開西藏之前的一段時間，色波的文學創(chuàng)作基本停滯，主要處于文學思考階段，直到他定居成都，他依然沒能找到合適的滿意的文學表達方式。故此，《西藏文學》刊發(fā)了色波的兩篇小說，《星期三的故事》的創(chuàng)作稍早一些，《走南闖北的諾布次仁》稍晚一些，但都屬于“舊作”，若要尋找出色波的“經(jīng)典”，恐怕他自己也沒辦法選擇。但是“新篇”，色波卻是不愿提供，這也就造成了《西藏文學》編輯工作的被動，第一期承諾過的原則在第二期沒有辦法執(zhí)行下去，一定程度上造成讀者期許的失落。因為第一期的扎西達娃還貢獻出一篇《陷車》的散文，以完成編輯的任務要求，而第二期的色波專欄沒有任何新作，出現(xiàn)此種情況，《西藏文學》實際上可以通過編輯手記或按語的形式向人們簡要說明緣由，而非如是的無動于衷。不同于色波們的先鋒創(chuàng)作，也不同于色波們審視西藏的方式，土生土長的在西藏當代文學史上留下濃墨重彩的央珍，堅持個體思考，堅持獨立創(chuàng)作，不隨波逐流，在魔幻文學盛行西藏之際，默默地關注西藏女性的幸福追求和表達，創(chuàng)作了一批以卍字符為中心的文學作品，如《卍字的邊緣》《陽光·小雨·月亮》《羊肩胛骨上的卍》《白經(jīng)幡，在夕陽中》等短篇小說，以及長篇小說《無性別的神》，并且兩次獲得“駿馬獎”。三十多年的時光淘洗中，央珍的作品經(jīng)受住了考驗，央珍所踐行的實實在在地扎根在藏族歷史文化土壤，在現(xiàn)實境遇中反思、建構具有藏式中國故事書寫意味的道路，為越來越多的藏族作家所效仿和拓展。因此，在西藏當代文學史上，央珍是不容忽視的文學現(xiàn)象。但《西藏文學》在編選央珍作品時，沒有擇取她的小說，反而刊發(fā)了散文《赤江佛邸懷古》和《甜甜的憂傷》。公允地說，《赤江佛邸懷古》是展現(xiàn)央珍精神世界的精美散文，在無限的悵惘中，我們看到了孤弱的央珍的成長片段和心理歷程;《甜甜的憂傷》是一篇悼念汪曾祺夫婦的作品，情真意切，纏綿幽傷，但這兩篇都寫作于本世紀，并且也不是央珍的“經(jīng)典舊作”，最多算是“舊作”或是晚近的“新篇”，這怎么能代表央珍的創(chuàng)作成績呢？再如益希單增、通嘎等作家，《西藏文學》的“世紀之邀”欄目在編選他們的作品時，同樣沒有體現(xiàn)出他們的經(jīng)典性，至多是把他們的“新篇”拿來刊發(fā)，從一定程度上看，《西藏文學》編選作品的尺度不夠嚴謹。

若從整體上看這十八位作家，我們會發(fā)現(xiàn)這曾屬于西藏文壇風云人物的作家們，大部分已遠離文學創(chuàng)作，顯著者如扎西達娃的興趣由文學到電影，再到文化產(chǎn)業(yè);馬原蟄伏了幾年，又開始寫作，但近年來的重心似乎在傳統(tǒng)文化的傳承;金志國、劉偉、色波、通嘎則基本轉型從事其它行業(yè)，即便是央珍、格央也是偶有創(chuàng)作，也就是說“世紀之邀”群體的作家們在經(jīng)歷了西藏文學上世紀八九十年代的輝煌與繁盛之后，基于各種各樣的原因幾近集體黯然退場，已然成為絕響，如于小東的《干杯西藏》所描繪的場景一般，在盛宴之后走向各自人生的新旅途?！段鞑匚膶W》的經(jīng)典致敬之舉動最終演化為舊瓶舊酒，令人不勝唏噓。但2017年《西藏文學》第三四合期以“創(chuàng)刊40周年作品回顧展”中，我們看到了西藏文學不忘初心、踵武前跡的努力，其中以小說、詩歌、散文專欄的形式展現(xiàn)了八九十年代以來活躍在《西藏文學》的作家們的優(yōu)秀作品，全面地回顧了《西藏文學》對西藏當代文學的貢獻，老中青三代作家的集體亮相亦完成了“世紀之邀”未實現(xiàn)的宏愿。

回到“世紀之邀”的第三個版塊——訪談。其中編輯最好的是2015年第一期的扎西達娃欄目，既配發(fā)了扎西達娃之女貝拉蒙的《老扎，老爸》，讓我們看到了女兒眼中的扎西達娃的面相，又配發(fā)的佘學先《下午的陽光》的專訪，在朋友間的聊天中，向我們呈現(xiàn)出扎西達娃的思考和生活情態(tài)，不做作不矯飾，算得上是訪談的佳品。另外，索窮與央珍的對話錄《平實西藏：描摹藏地女性的心靈史》從多個方面展現(xiàn)出央珍的生活歷程和文學歷程，可視為打開央珍文學世界的一把鑰匙。其它的訪談則存在著不同程度的深度不夠，訪談粗糙的問題，其中最為極端的是佘學先與色波的對話。訪談人與受訪人以電子郵件的形式進行交流，缺乏面對面交流的親切感，在較為緊張的訪談節(jié)奏中，似乎佘學先想要通過某些問題的預設引領色波的回答，但色波的回答看似急促，實則是有意地遮蔽了某些要素，他們之間有交流但沒有對話，因此，訪談效果不佳。這就與姚新勇和色波之間的訪談形成了鮮明的區(qū)別。2004年11月14號，姚新勇在色波家中展開了面對面的訪談，二人聊得甚是投緣，后色波以《遙遠的記憶——答姚新勇博士問》為篇名發(fā)表于《西藏文學》2006年第1期。對比佘學先和姚新勇的訪談，我們發(fā)現(xiàn)姚新勇的訪談更為深入，且有現(xiàn)場感、計劃性和體系性，而色波的回答也充滿了親切感。但當我們把兩篇文章對讀后，發(fā)現(xiàn)佘學先似乎在重復姚新勇的提問，更為讓人生疑的是佘學先和姚新勇竟然向色波提出了同樣的問題，比如，佘學先的提問是“比如《竹笛，啜泣和夢》，有多少是根據(jù)西藏文化的傳說，有多少來自想象，又有多少是對西方文學或拉美文學的模仿？”姚新勇的提問是“有一個問題我想問一下，你當初寫作時，比如寫作《竹笛，啜泣和夢》，有多少是根據(jù)西藏文化的傳說，有多少來自想象，又有多少是對西方文學或拉美文學的模仿？”兩人的問題竟然如此相似，而色波的回答基本上是雷同的，如果說佘學先和姚新勇有相似的發(fā)問是成立的話，那色波回答的雷同更讓人不可思議。若把佘學先與姚新勇的訪談仔細兩相對照，其中還有很多的相似之處，如果沒有巧合，或許就只能是抄襲這一種解釋了。如果《西藏文學》以這樣的形式編選“世紀之邀”欄目的訪談，簡直就是自欺欺人。

訪談是一種對話。這要求訪談者熟悉受訪者的文學創(chuàng)作，甚至研究過受訪者的生命軌跡和創(chuàng)作歷程，不僅要避免問題預設式的規(guī)范受訪者的回答方向，也要避免仰視受訪者所形成的傾慕以至于迷失訪談者自己的誤區(qū)，合適的訪談大概就是在充分了解受訪者之后，以朋友閑聊的方式獲取受訪者的信任和同情，在較為寬松的氛圍中展開對話和交流。

另外，在“世紀之邀”的十八篇訪談中，還有一些訪談與主題毫無關聯(lián)，比如梁艷的《文化的力量 真實的西藏》中，與劉偉談論的并不是文學，更不是上世紀八九十年代的文學，談及的是關于西藏文化的理解、傳播，此種訪談有其價值，但不應作為文學訪談堂而皇之的進入“世紀之邀”欄目。

總之，我們能從2015年到2018年的《西藏文學》的“世紀之邀”欄目中，看到《西藏文學》編輯部希望通過回顧上世紀八九十年代文學喧囂和繁盛的景象向西藏當代文學致敬的努力，看到《西藏文學》秉持文學之名致敬經(jīng)典、頌贊經(jīng)典的希冀，但在具體的實踐中存在著的上述所談及的問題又使得這種努力大打折扣，出現(xiàn)了以致敬經(jīng)典之名而行舊瓶舊酒之實的行為。