那種隱秘的閱讀趣味

汪劍釗

寫詩大概需要一點天分，但更多的，恐怕也要后天的勤奮與努力。這種努力自然包括對理論的學(xué)習(xí)和探討，那是一種必要的訓(xùn)練和高層次的把握。理論雖說是灰色的，它針對自由的生命之水筑起了一道堤壩，但沒有這道堤壩的話，那洶涌不已的意識之流恐怕就會無羈地流淌，直到泛濫成災(zāi)并最終破壞掉詩歌的整個綠色生態(tài)。這就是說，第一流的詩人必定經(jīng)受過第一流的理論之熏陶和滋養(yǎng)，擁有極高的自省能力和自我規(guī)整能力，因此，一名出類拔萃的詩人必定同時是一名出色的鑒賞家。這樣的他，感性發(fā)達、理性成熟，熟悉詩歌的來龍去脈，清楚前人豎立的高度和語言內(nèi)部潛存的遠景，唯此，才能在寫作的道路上站得高、走得遠，在別人止步的地方開始自己的創(chuàng)造。正是被這樣的心理所驅(qū)使，我翻開了詩人沈葦?shù)囊徊侩S筆集《正午的詩神》。在品讀這本精美的小書時，一方面，我借助作者的文字而得以與詩歌史上的經(jīng)典人物進行一次次親密的對話;另一方面，它也讓我看到了一位當(dāng)代中國詩人在自身的成長中必然伴隨的那種隱秘的閱讀趣味。

《正午的詩神》收錄了對四十位經(jīng)典詩人的評述，作者的筆觸所追溯的最早一位詩人是荷馬，而著墨最近的則是二○一七年去世的沃爾科特和二○一三年逝世的希尼。在具體的評述中，作者非常善于使用對比的筆法，例如，在評賞古希臘詩人的時候，他如此展開：“荷馬是通向客觀的詩人：向外、敘事、宏偉;薩福是通向主觀的詩人：向內(nèi)、抒情、精致。荷馬創(chuàng)造了一個陽性希臘——英雄與神、戰(zhàn)爭與還鄉(xiāng)、大海與天空;薩福則孕育了一個陰性希臘——紫羅蘭和玫瑰的花環(huán)，明月、淚滴、愛情中的女子……”在他看來，正是由于兩者的存在，由于它們相互補充、相互支持，才成全了一個完整的詩歌希臘。而到了談?wù)摪＠偎沟臅r候，作者則拈取一位同時代詩人加以對比：“塞菲里斯是一個向下挖掘的詩人，埃利蒂斯是一個向上飛翔的詩人;塞菲里斯是土撥鼠和穿山甲，埃利蒂斯是海鷗和信天翁。如果說塞菲里斯用現(xiàn)實主義的犁頭向下挖掘，發(fā)現(xiàn)了歷史和神話，那么埃利蒂斯則用超現(xiàn)實主義的翅膀飛升，接近了耀眼透明的太陽——‘太陽神玄學(xué)。”正是借助于對這些詩人相同點與差異性的評點，沈葦為讀者指出了通向美的不同路徑，也確認了殊途同歸的最終歸宿。

傳統(tǒng)是每個渴望創(chuàng)新的詩人之起點，而如何對待經(jīng)典也將決定他會在哪條道路上行走。在對波斯詩人歐瑪爾·海亞姆的賞析中，沈葦表現(xiàn)出了敏銳的洞察力和翻古出新的現(xiàn)代意識，從詩人充滿享樂主義精神的詩句中讀出了一種不同于常人的憂傷：“詩人在享樂中遇見了憂傷——憂傷是閃耀的燈火和不眠的眼睛，是滴落的美和覺醒的疼——他享受的是享樂中的苦行，是享樂與苦行的合謀。”這是一種透過了表象的深層次切入，它源自作者對評述對象的整個創(chuàng)作與生平的了解與領(lǐng)會，也可能還有自身的人生經(jīng)驗感悟。這讓作者擺脫了教科書上一些武斷的定論，不是簡單地把享樂放到道德審判臺上予以否定，而是從文本的細讀中看到它的積極意義：“享樂帶來憂傷，而憂傷帶來深刻，帶來靈魂的自省、頓悟和智慧?！?/p>

十九世紀(jì)中期以降，詩歌的現(xiàn)代主義已形成了一個強大的傳統(tǒng)，亟待后人作出客觀審慎的評估與確認。在這個傳統(tǒng)中，波德萊爾無疑是一個繞不過去的人物。沈葦借助前人的界定“一顆沒有氛圍的星”，展開了自己的論述，寫出了對象的孤獨和超拔，他由于前衛(wèi)性而找不到可以溝通的同道人，仿佛其自身光芒的璀璨使周圍變得荒涼與空寂。在世界詩歌史上，波德萊爾是創(chuàng)造了“新的顫栗”的先驅(qū)者，他把繆斯從空中拽了下來，不僅讓她站立于塵世，甚至還將她放到地獄中進行考驗。沈葦指出了這種“下墜”的“瘋狂和陶醉”，以及其中迸發(fā)的力量，然后重新登頂，在新的高度上“接近”并“深入”自己的時代。“病態(tài)”也可以是一種力量，它并非全然是否定的、頹廢的和厭世的，而是類似某種凈化劑，有著人道主義的底蘊，恰好與歌德的“健康”有著同樣的高度，盡管那是兩種不同結(jié)構(gòu)的高度。

同樣面對象征主義詩人，沈葦在談?wù)擇R拉美時所用的則是另一種筆墨，仿佛因此進入了某種寧靜、寡淡的氛圍，沐浴著沒有陰影的光輝。在他看來，“生活的寧靜保護了靈魂的歷險”，而馬拉美是“人類精神的偉大冒險家，他似乎只用腦袋度過自己的一生”。作為一名象征主義詩人，除了對神秘的彼岸世界的向往與追求，馬拉美似乎更有精神和文字上的潔癖，他對純粹、絕對和理性的追求影響了不少現(xiàn)代文化史的大師級人物。稍加羅列，我們便可發(fā)現(xiàn)，從“星期二”的客廳里走出了王爾德、羅丹、紀(jì)德、惠斯勒、維爾哈倫、克洛岱爾、梅特林克、瓦雷里等。尤其是瓦雷里，堪稱酷肖前者。正如沈葦在書中所述：“在瓦雷里身上，有一種絢麗多彩的幻覺能力，有一種心靈駕馭萬物的出色才能，他將音樂的形式和舞蹈的節(jié)奏注入詩中，使同一主題產(chǎn)生豐富的演繹，使矛盾在不可避免的沖突后趨于和諧，并駛向澄明之境?！彼隽送呃桌飳冊姷亩x：“純詩只是處于無限中的一種極限，是語言美的強力的一種理想……但它卻是向著純粹作品邁進的一個重要方向，了解這一點很重要：所有的詩都趨向成為某種絕對的詩……”純詩是一個難以企及的目標(biāo)，卻是所有詩歌寫作者努力的方向，有點類似于哲學(xué)中的絕對存在。無疑，瓦雷里的這一看法恰好對應(yīng)了馬拉美關(guān)于“世界的存在是為了成就一本書”的聲言?？梢哉f，正是在馬拉美、瓦雷里等人的倡導(dǎo)下，現(xiàn)代詩鑄就了它自身的智性特征，實踐著“一首詩應(yīng)該是一個智力的節(jié)日”的斷言。就某種程度而言，詩歌的寫作與閱讀都構(gòu)成了對智力的挑戰(zhàn)，為小眾化的探索奠定了理論上的基礎(chǔ)。

不知為什么，我每次閱讀里爾克，都莫名地覺得他似乎是一名流亡在德語中的俄羅斯詩人。里爾克詩歌中的陰柔成分，他的敏感與內(nèi)省，理性克制下的激情，加上那種苦行僧般的自律，似乎都在證明托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基給他打上了烙印。眾所周知，里爾克曾經(jīng)擔(dān)任過羅丹的秘書，雖說從后者身上學(xué)到了雕塑般的客觀性呈現(xiàn)，但他始終缺乏法國人通常會有的詼諧、輕快和浪漫。這或許應(yīng)該歸功于詩人對文化上的認同感。對此，作者的判斷是“俄羅斯率先滿足了里爾克對‘第二故鄉(xiāng)的向往和渴求”，“俄羅斯精神與里爾克的靈魂有過神秘的結(jié)合”。他同時還通過傳記材料考察了詩人與傳奇女性露·莎樂美之間的關(guān)系。里爾克在給莎樂美的信中說：“我賴以生活的那些偉大和神秘的保證之一就是：俄羅斯是我的故鄉(xiāng)。”直到臨終之前，詩人還在寫給莎樂美的信中確認俄羅斯是他“體驗和接受”的基礎(chǔ)，正如沈葦所認識到的那樣：“俄羅斯以啟示錄的方式，向里爾克展現(xiàn)了‘人類故鄉(xiāng)親切、人道和神圣的總和。”

寫作需要情懷、視野和抱負，這是毫無疑問的，但同時也需要與之相應(yīng)的語言敏感和藝術(shù)性的設(shè)計與操作。正是出于這種自覺意識，沈葦同樣非常關(guān)注詩歌史上那些以技藝高超著稱的詩人，如史蒂文斯、帕斯、博爾赫斯等。關(guān)于史蒂文斯，他注意到其特殊的天賦便是“開放式的感知”和“持續(xù)修為”，由此建立了一套獨特的個人化的意象符號，“這些意象新鮮、活躍、刺激、迷人，有著美術(shù)拼圖的色彩。渾然天成的音響和語言縱欲的快感，似乎是向著天邊的虛光伸出手去，抓回來大把的結(jié)晶和果實?！痹谘凶x了史蒂文斯的詩作之后，作者揭開了詩人的寫作密鑰，“想象力”“非理性”“虛構(gòu)”“比喻”和“玄學(xué)”，正是借助它們，史蒂文斯進抵了神奇之境，成為“詩人中的詩人”。他尤其對想象力、非理性和比喻作了進一步的闡述，認為想象力因其無限性而可以對“不完美”的人生進行彌補，非理性的潛力則“經(jīng)由混亂抵達藝術(shù)的秩序”，至于比喻，那是“對世界作出的敏銳反應(yīng)，是更替的真實”。

中國新詩（或稱現(xiàn)代詩）自發(fā)軔、流轉(zhuǎn)、前進，迄今已有一百年了。在百年歷史中，翻譯成中文的外國詩一直起著不容低估的推動作用。這不能不讓人想起T. S.艾略特的一個著名的判斷：“如果沒有外國詩的哺育的話，每一國家和每一種語言的詩都會衰亡和消失?！蹦壳?，在全球化、互聯(lián)網(wǎng)的時代，文化血液的混雜越來越便利，為詩歌的發(fā)展提供了很好的可能性。或許，在整個人類文明的格局中，詩歌從來沒有像今天這樣被邊緣化，詩人也經(jīng)常會被推到某個尷尬的處境里，但它也可能是一個詩人寄身的最好的時代，去掉了功利的羈絆，詩歌正可以在或然性的推助下躍入自由之境，為混亂的世界重建一個藝術(shù)的秩序。