作為欲望符號(hào)的“燃燒”

陳嫣婧

在沒有成為導(dǎo)演之前，李滄東是個(gè)寫小說(shuō)的，早在一九八三年他就發(fā)表了處女作小說(shuō)《贓物》（The Booty），一九九二年還獲得過(guò)韓國(guó)日?qǐng)?bào)的創(chuàng)作文學(xué)獎(jiǎng)。所以看他的電影，常能感受到他深厚的文學(xué)底子，新作《燃燒》更是直接向?？思{與村上春樹尋求呼應(yīng)的作品，其直接的靈感來(lái)源，是?？思{的《燒馬棚》和村上春樹的《燒倉(cāng)房》。

電影《燃燒》海報(bào)

《燒馬棚》作為?？思{的短篇小說(shuō)代表作，在使用“自由間接引語(yǔ)”敘述這方面可說(shuō)是非常出眾的。敘述人雖然是兒子，主人公卻是父親。但這個(gè)經(jīng)歷了兒子的觀看、思考和參與的父親形象背后，又承載著子對(duì)父既怨恨又敬愛、既否定又欽佩的復(fù)雜感情。面對(duì)父親“古老的意志”，兒子始終沒有找到一種適當(dāng)?shù)姆绞饺ダ斫夂兔鎸?duì)，以至于小說(shuō)大部分的內(nèi)容其實(shí)是在展現(xiàn)兒子內(nèi)心的痛苦與矛盾?！盁R棚”作為一個(gè)頗具象征意味的行為，它是父親憤怒、殘忍、貪婪的隱喻，代表著他最原始的欲望。小說(shuō)中交代，雖然父親參加過(guò)南北戰(zhàn)爭(zhēng)，但他并不屬于任何一個(gè)陣營(yíng)，他只是為了最原初的利益，即為了解決生存問(wèn)題。但戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后，南方黑人的地位進(jìn)一步提高，而白人佃農(nóng)的地位卻一步步下降，甚至淪落到了比黑人還不如的地步，而父親一家便處于這樣一種狀況：生活拮據(jù)，居無(wú)定所，沒有尊嚴(yán)，依靠著在各個(gè)農(nóng)莊間不斷奔波遷徙，替農(nóng)場(chǎng)主耕作勞動(dòng)勉強(qiáng)糊口。階層沖突是?？思{在《燒馬棚》中呈現(xiàn)的主要內(nèi)容，不僅是貧富階層的對(duì)抗，戰(zhàn)后更牽涉膚色問(wèn)題，正是這種無(wú)法解決的沖突激起了父親燒馬棚的欲望，因?yàn)橹挥腥紵鶎?dǎo)致的毀滅，才能從根本上消滅階層與膚色。這里的燃燒，也可以理解為人本能的革命沖動(dòng)或死亡沖動(dòng)。

電影《燃燒》中也有一個(gè)父親的角色，而且也參加過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)，即二十世紀(jì)九十年代初的海灣戰(zhàn)爭(zhēng)。當(dāng)時(shí)的韓國(guó)是作為美國(guó)的盟國(guó)參戰(zhàn)的，這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)沒有使韓國(guó)獲得任何實(shí)際上的好處。鐘秀的父親從戰(zhàn)場(chǎng)上回來(lái)后放棄了在首爾“江南”（富人區(qū)）買套房子的機(jī)會(huì)，去鄉(xiāng)下買了塊地當(dāng)了農(nóng)民。父親為什么會(huì)有這樣的選擇？從父親老友的口中可以得知，父親是個(gè)自尊心極強(qiáng)的人，他很可能是在戰(zhàn)爭(zhēng)中受到了精神挫折，從而藐視以“江南”為代表的新興富豪，轉(zhuǎn)而去進(jìn)行農(nóng)業(yè)生產(chǎn)。從這種選擇中，我們可以感受到鐘秀父親憤世嫉俗的一面，以及他對(duì)社會(huì)既有財(cái)富分配的不滿。和《燒馬棚》里的父親不同，鐘秀的父親是一個(gè)被現(xiàn)實(shí)挫敗的理想主義者，并且是一再被現(xiàn)實(shí)挫敗。在農(nóng)場(chǎng)里的這些日子他過(guò)得也并不如意，特別是母親離家出走后，一再遭受打擊的父親愈發(fā)陷入負(fù)面情緒的惡性循環(huán)中，以至于后來(lái)打傷了政府工作人員吃了官司被判了刑，鐘秀還要為他四處請(qǐng)?jiān)副疾??？梢哉f(shuō)在父親這個(gè)角色的設(shè)定上，李滄東很大程度上參照了《燒馬棚》里的那個(gè)父親形象，只不過(guò)在電影里，他不再依靠父親角色去處理“欲望”這個(gè)問(wèn)題，而是集中解決階層對(duì)抗與理想主義者們的挫敗之間的關(guān)聯(lián)。那么，鐘秀對(duì)父親的態(tài)度又是怎樣的？電影雖然沒有深入去展現(xiàn)，但一定與《燒馬棚》中的決裂姿態(tài)不同，因?yàn)楫?dāng)BEN以“江南”新一代富豪的身份站在鐘秀面前時(shí)，鐘秀要面對(duì)的其實(shí)是和父親一樣的焦慮，即理想和現(xiàn)實(shí)的沖突所帶來(lái)的憤怒。鐘秀完全是其父的延續(xù)，甚至是處在父輩遺留問(wèn)題的爆發(fā)口上的，所以最后引爆燃燒的主角是鐘秀，而不是他的父親。

再來(lái)看看電影的另一個(gè)材料來(lái)源，村上春樹短篇小說(shuō)《燒倉(cāng)房》，其實(shí)和《燒馬棚》（Barn Burning）一樣，《燒倉(cāng)房》的英語(yǔ)名也譯作“Barn Burning”，可見村上是受到過(guò)?？思{影響的。相對(duì)于《燒馬棚》，《燃燒》對(duì)《燒倉(cāng)房》的繼承更加明顯，它們都觸及了一個(gè)較為核心的問(wèn)題：虛與實(shí)。村上的原著，其優(yōu)點(diǎn)即在于他始終沒有把“燒倉(cāng)房”這個(gè)行為夯實(shí)，作為欲望的出口，它終究是作為一個(gè)意象、一個(gè)趨向而存在的。同樣是隱喻，如果說(shuō)?？思{“燒馬棚”指向的是由欲望所導(dǎo)致的具體行為，那么村上“燒倉(cāng)房”指向的則是欲望本身。所謂欲望，即是總想著要去做些什么，至于具體做了什么，這只是欲望引發(fā)的結(jié)果。倉(cāng)房究竟燒了沒燒，在村上看來(lái)并不重要，重要的是對(duì)燒倉(cāng)房這一行為無(wú)法擺脫的遐想，這遐想即是欲望的折射。作為繼承，電影中也有太多對(duì)虛實(shí)的探討和詰問(wèn)，比如惠美熱衷的啞劇表演：“別想著這里有橘子，忘掉這里沒有橘子就行了。這就是全部了?！边@句話的意思毋寧是說(shuō)，忘掉現(xiàn)實(shí)中的“無(wú)”，即可得到虛構(gòu)中的“有”。也即是說(shuō)，“有”是建立在“無(wú)”的基礎(chǔ)上的，是“無(wú)”中生“有”。而那段表現(xiàn)little hunger & great hunger狀態(tài)的非洲舞，則進(jìn)一步將靈肉與虛實(shí)并置了起來(lái)，即肉體的饑餓只是little hunger，是微不足道的;而靈魂的饑餓，才是great hunger，是確切而劇烈的。只有忘掉那不足道的現(xiàn)實(shí)存在的饑餓，才能達(dá)成那無(wú)法擺脫的靈魂的饑餓。而惠美本人在電影中的經(jīng)歷，就是這個(gè)觀念最好的詮釋。

惠美作為一個(gè)沒有固定工作、負(fù)債累累的底層少女，卻喜歡演啞劇，去非洲旅行，在美好的夕陽(yáng)中脫掉上衣翩翩起舞，她的靈魂飽足是以墮入底層的窘迫作為代價(jià)的。此外，惠美身為女性，她的性別困境也被導(dǎo)演揭示了出來(lái)。電影中有一段對(duì)女性生存環(huán)境的議論頗值得玩味：“沒有屬于女人的國(guó)度”，這就是惠美的另一層困境。她整容，她因跳脫衣舞被鐘秀斥為不知羞恥，雙重困境催逼著她的生存。在這里，卡債、整容同啞劇、旅行一起構(gòu)成一劑沒有實(shí)效的綜合安慰劑，其功能就是給人帶來(lái)虛構(gòu)的希望，認(rèn)為自己可以美麗、富有并且充滿理想。其實(shí)無(wú)論是BEN的錢還是鐘秀的愛，都無(wú)法拯救惠美作為一名女性貧窮者的絕望。她消失了，無(wú)論是否真的被BEN謀殺了，其本身的虛無(wú)屬性，都在暗示著底層處境的絕望。就像塑料大棚一樣，是無(wú)用的，無(wú)人問(wèn)津的，被拋棄的，可隨意銷毀的。在這個(gè)意義上，little hunger的問(wèn)題如果不能解決，那么great hunger不但無(wú)法成立，反而會(huì)帶來(lái)更大的壓迫。

而鐘秀作為一個(gè)理想主義者的兒子，一個(gè)渴望理解世界的失敗者，他除了需要處理父輩的理想主義所遺留下的慘痛教訓(xùn)之外，還必須直接面對(duì)代表富人階層的BEN對(duì)他構(gòu)成的精神挑戰(zhàn)。鐘秀的父親曾經(jīng)是有能力在首爾“江南”買房子的，而鐘秀也是很有可能和BEN成為同一社區(qū)的鄰居的。然而事到如今，在BEN的面前鐘秀該如何論證自己的價(jià)值？如何獲取真實(shí)的存在感？特別當(dāng)鐘秀意識(shí)到BEN的富有成為無(wú)法回避的誘惑力，使得惠美的態(tài)度有可能發(fā)生轉(zhuǎn)向時(shí)，他該如何面對(duì)自己正在經(jīng)歷的和父親相同的挫??？此外，還需要特別注意的是，鐘秀的理想是成為一名小說(shuō)家。如何看待和處理虛實(shí)之間的悖論關(guān)系，是每一個(gè)小說(shuō)家都需要完成的功課。鐘秀立志寫小說(shuō)，小說(shuō)家的任務(wù)是虛構(gòu)，是創(chuàng)造，是從“無(wú)”中生出“有”來(lái);但當(dāng)他在惠美的房間里喂貓、自慰、寫作時(shí)，這些他所依賴的，帶著美好和希望的舉動(dòng)卻恰恰都指向了真實(shí)，或?qū)φ鎸?shí)的需求。由此，鐘秀才會(huì)如此執(zhí)著地堅(jiān)信BEN所謂燒大棚的計(jì)劃，并探訪住家附近的一個(gè)個(gè)塑料大棚;他也會(huì)如此執(zhí)著地追索惠美的下落，甚至比她的家人更在意她說(shuō)過(guò)的話是否屬實(shí)，這些都恰恰表明了鐘秀對(duì)真實(shí)的渴求比任何人都強(qiáng)烈，這就是他靈魂的饑餓。對(duì)于惠美，鐘秀究竟在多大程度上是出于愛，而非自我感動(dòng)或自我論證，這興許無(wú)從知曉，但我們可以強(qiáng)烈感知到惠美是他對(duì)真實(shí)的渴求的重要一環(huán)。他強(qiáng)烈地渴望他們能以彼此為真，從而成為彼此的靈魂依靠。通過(guò)惠美，通過(guò)對(duì)燒大棚的求證，鐘秀想要強(qiáng)烈地撞擊一種存在的實(shí)感，而正是這種實(shí)感引發(fā)了他的創(chuàng)作欲望。他在惠美的租住房里寫作，根據(jù)惠美的介紹，這間屋子一天當(dāng)中只能在近黃昏的時(shí)分才能照到一點(diǎn)點(diǎn)陽(yáng)光，而且是折射光。而創(chuàng)作的本質(zhì)不也正在于此嗎？它是用折射的方式獲取并展現(xiàn)“光”的，也是以理想的方式來(lái)觀照現(xiàn)實(shí)的。影片最后鐘秀究竟是在現(xiàn)實(shí)中刺殺了BEN，還是在小說(shuō)中完成了這一場(chǎng)臆想中的刺殺，我們不得而知，畢竟李滄東似乎一直在回避將虛實(shí)分得太清楚，這也是他從村上那里繼承來(lái)的精髓。但趨向于一種真實(shí)，無(wú)論是現(xiàn)實(shí)層面的真實(shí)，還是內(nèi)心層面的真實(shí)，這都可以通過(guò)“燃燒”這個(gè)意象來(lái)進(jìn)行充分表達(dá)。

在電影中，惠美、鐘秀以及BEN，其實(shí)都面臨著巨大的靈魂饑餓，在這一點(diǎn)上，他們是終極的同盟者。所以當(dāng)鐘秀拿刀刺向BEN之后，BEN反過(guò)來(lái)抱住了他。此外BEN還去閱讀鐘秀推薦的福克納，幾次三番地邀請(qǐng)他去家里，并關(guān)心他的寫作近況。相反，BEN對(duì)自己的生活方式卻并不感到滿足，當(dāng)他一再沉迷于與各種底層女性廝混的時(shí)候，一個(gè)個(gè)無(wú)聊的哈欠暗示著他對(duì)她們的真實(shí)處境其實(shí)并不感興趣。他整日無(wú)所事事，唯一的事業(yè)就是玩樂，這使他產(chǎn)生了一種強(qiáng)烈的虛無(wú)感，只有通過(guò)物化的思維才能予以抵御，即將所有的一切變成他的獵物。一再獵取的本質(zhì)即是通過(guò)絕對(duì)的占有達(dá)到消除虛無(wú)的目的，當(dāng)然，結(jié)果是適得其反的，越是占有，越是虛無(wú)，那從心臟深處響起的貝斯聲，不正象征著另一個(gè)靈魂的饑餓嗎？

?？思{對(duì)南方傳統(tǒng)的眷戀，使他不得不面對(duì)工業(yè)文明的入侵對(duì)南方固有社會(huì)價(jià)值觀的全面圍剿。但也正是這種沖擊，敦促他發(fā)現(xiàn)了潛藏在他祖先身上那正義、勇敢、自由的人性光芒之下殘酷黑暗的一面。兒子作為戰(zhàn)后成長(zhǎng)起來(lái)的新一代，最終將走上與父親不同的道路，這或許是文明所帶來(lái)的必然改變，但同時(shí)也必須要以血親的撕裂作為必要的代價(jià)。而村上春樹作為出生在一九四九年的戰(zhàn)后新人，在身份認(rèn)同上，或許會(huì)離《燒馬棚》中的兒子更近一些，他們都可以說(shuō)是在文明下成長(zhǎng)起來(lái)的一代，戰(zhàn)爭(zhēng)在傾盡了它的殘暴和罪惡后，終于迎來(lái)了現(xiàn)代化的春天。然而，身處日本經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展的時(shí)代，對(duì)村上影響最深遠(yuǎn)的大學(xué)時(shí)光卻伴隨著一場(chǎng)場(chǎng)左翼運(yùn)動(dòng)。如果把村上看成是福克納筆下那個(gè)兒子的同代人，那么當(dāng)他們終于長(zhǎng)大，并在現(xiàn)代文明的重重魅影中迷失時(shí)，他們所需要的，可能正是父輩那始于蠻荒的原始欲望的刺激。事實(shí)上不光是《燒倉(cāng)房》一篇，對(duì)左翼理想主義的向往總是影影綽綽地出現(xiàn)在村上春樹的作品中，它們或以一個(gè)臆想出來(lái)的情節(jié)作為中介物，如《再襲面包房》中那個(gè)搶劫麥當(dāng)勞的橋段;或以烏托邦的形式佇立在作品的深處，如《挪威的森林》中的“阿美療”。對(duì)那個(gè)無(wú)法實(shí)現(xiàn)的理想處境的遙望和向往最終演化成內(nèi)心的沖動(dòng)，以一種無(wú)始無(wú)終的狀態(tài)呈現(xiàn)出虛構(gòu)原本的意義來(lái)。雖然相比?？思{，村上春樹的表達(dá)顯然更為輕盈，更慣于烘托一種半夢(mèng)半醒的氣氛，好像內(nèi)心縱使波濤洶涌，面上也總是風(fēng)平浪靜，什么也沒有發(fā)生似的，但村上畢竟是從?？思{的“燒馬棚”意象中得到了啟發(fā)，迷戀于對(duì)一種原始的欲念和殘暴的闡發(fā)，因?yàn)槭聦?shí)上在經(jīng)歷了一圈輪回之后，村上發(fā)現(xiàn)自己必須，也只能回到與?？思{相似的處境中去。

如果從這個(gè)角度來(lái)看《燃燒》，那么李滄東正是借助了鐘秀這個(gè)人物完美串聯(lián)了從?？思{到村上春樹所要面對(duì)的普遍困局。對(duì)由資本所建構(gòu)起來(lái)的文明世界的種種表象，他表示懷疑;對(duì)階級(jí)固化和既定秩序的窒息感，他感同身受;更重要的是，后現(xiàn)代文明體系所導(dǎo)致的虛無(wú)感，急需一場(chǎng)真正的暴力，起碼是精神上的暴力來(lái)解決。當(dāng)然， 深諳文學(xué)創(chuàng)作本質(zhì)的李滄東在電影中建構(gòu)的是一個(gè)多層的符號(hào)譜系，“燃燒”在其中只是作為一個(gè)核心意象，而圍繞它的每一個(gè)人物，每一個(gè)情節(jié)，都有其象征層面上的特定位置。然而事實(shí)上，電影想要表達(dá)的并不僅僅是對(duì)一種現(xiàn)實(shí)格局的梳理或闡釋，而是揭示出一個(gè)人性的真相。