從文學(xué)經(jīng)典到視覺技術(shù)：《趙氏孤兒》故事的審美轉(zhuǎn)型

○ 黃海靜

(深圳職業(yè)技術(shù)學(xué)院，廣東 深圳 518055；中國社會科學(xué)院大學(xué)(研究生院)，北京 102488)

《趙氏孤兒》是中國第一部傳到海外并被改編登上國際舞臺的古典文學(xué)作品?！囤w氏孤兒》故事本事源于《春秋》，后《左傳》將之改編，至《史記·趙世家》得以深化，直到元代紀(jì)君祥依據(jù)《史記》以雜劇的形式敷演，使“存趙孤”的故事進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)光大。作為一部文學(xué)經(jīng)典，《趙氏孤兒》在母題深化、傳播方式、主旨意蘊(yùn)等方面的不懈努力使之不斷被“經(jīng)典化”；而處于全球化文化資本時代的今天，伴隨著圖像轉(zhuǎn)折、媒介技術(shù)、消費(fèi)市場和審美大眾化的出現(xiàn)，《趙氏孤兒》這部文學(xué)經(jīng)典的再生產(chǎn)也在建構(gòu)、解構(gòu)中得以重構(gòu)，從而走向全新的視覺技術(shù)領(lǐng)域。這種文學(xué)生產(chǎn)和傳播方式的巨大轉(zhuǎn)折，勢必會引發(fā)審美趣味和文化接受的顛覆。

一、作為文學(xué)經(jīng)典的《趙氏孤兒》

(一)《趙氏孤兒》文本故事的流變

《趙氏孤兒》故事發(fā)生在春秋時期的晉國，當(dāng)時晉國君主晉靈公昏庸殘暴，忠臣趙盾數(shù)次不顧生命危險諫言，卻遭到晉靈公派人刺殺。后來趙盾之弟暗殺晉靈公，致使晉國上下誅殺趙氏九族，僅留存趙家剛出生不久的幼嬰一個活口，在老臣公孫杵臼和門客程嬰的冒死相救下，“趙孤”才萬幸避免罹難。《趙氏孤兒》故事本事最早見于《春秋》，后《左傳》在《春秋》的基礎(chǔ)上將其史料予以擴(kuò)充，并在《榖梁傳》《公羊傳》《國語》等先秦史料中也有故事記載，只是在情節(jié)上做了不同的處理。今天，被廣為流傳的《趙氏孤兒》故事主要依據(jù)《史記·趙世家》敷演而成。司馬遷用“史家筆法”客觀冷靜地還原歷史面貌，但情節(jié)和人物刻畫更為生動，使故事的悲劇性力透紙背。漢代的劉向在《說苑》《新序》等藝文志中將《趙氏孤兒》故事給予了教化例證的歷史敘事，并形成善惡分明的強(qiáng)烈復(fù)仇意識，人物形象也愈加立體鮮明，從而將《趙氏孤兒》作為一個單純的“歷史事件”推至言約旨深的“人文象征”。趙氏孤兒故事的重寫與仿寫，并使之在海外名聲大噪則要?dú)w功于紀(jì)君祥的雜劇《趙氏孤兒》。該劇的情節(jié)刻畫愈加豐滿具有層次感，塑造了錯綜復(fù)雜的故事人物群像。報冤復(fù)仇的悲劇意識愈加強(qiáng)化，并在故事中增添了一些富有人情意味的細(xì)節(jié)，使得整部劇作揚(yáng)善懲惡、公道自在人心的信仰力量得到極大的釋放。以平民姿態(tài)論世，深諳勾欄瓦肆老少婦孺之心的《趙氏孤兒》雜劇，爾后被不斷搬演，記有錢塘人徐元，字叔回，將其敷演為《八義記》，較之雜劇《趙氏孤兒》無大動作，差異在于篇幅的長度和趙氏父母是否幸存。《八義記》有約四十一出，篇幅遠(yuǎn)勝于五折的雜劇，且該劇趙氏父母幸存于世。降至明末清初，馮夢龍的《新列國志》、蔡元放的《東周列國志》，分兩回集中描寫了趙氏孤兒的故事。[1]1此后，《趙氏孤兒》故事不僅在國內(nèi)外以多種舞臺劇的形式繼續(xù)被搬演和闡釋，而且還被屢次改編為影視劇作登上熒屏，其故事文本亦在經(jīng)久不息的流變和演繹中得以傳承。

(二)《趙氏孤兒》故事被“經(jīng)典化”的形成過程

一部文學(xué)作品要想成為“經(jīng)典”，除了要有強(qiáng)大的生命力被世代反復(fù)傳頌外，還要得到廣泛的文化認(rèn)同。究竟何為“經(jīng)典”？意大利作家卡爾維諾在他的《為什么讀經(jīng)典》一書中，對“經(jīng)典”作品給出了十四條定義，他認(rèn)為：“經(jīng)典是那些你經(jīng)常聽人家說‘我正在重讀’而不是‘我正在讀’的書”，“經(jīng)典作品是一本永不耗盡它要向讀者說的一切東西的書?！盵2]1-4表達(dá)了經(jīng)典作品經(jīng)久不息的強(qiáng)大生命力。俄國文倫家什克洛夫斯基將“經(jīng)典化”理解為：“文學(xué)文本的社會地位由社會文化因素決定。他認(rèn)為在文學(xué)里，有些性質(zhì)被經(jīng)典化有些沒有被經(jīng)典化；所謂‘經(jīng)典化’也就是被文化里的正統(tǒng)者視為合乎社會文化規(guī)范的作品和文學(xué)文本包括模式，其最突出的產(chǎn)品被社會保存下來，成為歷史遺產(chǎn)的一部分。”[3]37《趙氏孤兒》故事的流變和傳播歷程符合文學(xué)的經(jīng)典性特質(zhì)。而被“經(jīng)典化”的過程則主要以母題深化、傳播渠道和主旨意蘊(yùn)等方式得以實(shí)現(xiàn)。

1.不斷深化的母題?！岸Y崩樂壞”的春秋時期，對當(dāng)時社會最具褒貶時政的莫過于《春秋》。《趙氏孤兒》故事始見于《春秋》，《春秋》記史遵循“微而顯，志而晦”的原則，即用寥寥數(shù)筆的“微言”盡顯深藏于心的“宏志”，言簡義豐，這是春秋筆法的基本特點(diǎn)之一?！洞呵铩酚浻小囤w氏孤兒》的主人公趙盾弒君：“晉趙盾弒其君夷皋”。[4]11簡簡單單八字即道出了故事最初的母題原型。

《左傳》詳于事而略于法。對事件的起因多有較為清楚的交代，對史料的補(bǔ)充增強(qiáng)了事件的復(fù)雜性和人物形象的立體感。相較之《春秋》“晉趙盾弒其君夷皋”，《左傳》對趙盾弒君一事進(jìn)行了頗為翔實(shí)的記載，明確了“趙武”這一人物在故事事件中的關(guān)鍵作用，且記載“趙嬰通于趙莊姬”的淫亂春秋的史實(shí)。但鑒于禮崩樂壞亂象下對封建統(tǒng)治的維護(hù)，作者繼而又倡導(dǎo)“不欺鰥寡孤獨(dú)”來發(fā)揚(yáng)高尚道德，從而更加奠定了整個故事脈絡(luò)走向的合法性，揭示出《趙氏孤兒》故事的母題由“趙盾弒君”擴(kuò)充至“不欺鰥寡孤獨(dú)”的流變。

《史記》在司馬遷“總攬?zhí)烊酥H，通古今之變，成一家之言”發(fā)憤著書的基礎(chǔ)上，讓其歷史事件的記載更富傳奇性和戲劇性。這與漢代結(jié)束春秋禮崩樂壞，崇尚開拓創(chuàng)新以及意氣風(fēng)發(fā)的時代風(fēng)貌不無關(guān)系。正如《史記·趙世家》載：“晉景公之三年……殺趙朔、趙同、趙括、趙嬰齊，皆滅其族?！盵5]1783《史記》所述趙氏孤兒成為后來“趙孤”雛形的經(jīng)典演繹提供了豐厚的史學(xué)基礎(chǔ)，并勾連心理建構(gòu)、文本范式和故事模型等與社會時代契合，讓《趙氏孤兒》故事的母題愈加直指人心。

《趙氏孤兒》故事真正發(fā)人深省、享譽(yù)海外則肇始于紀(jì)君祥的雜劇《趙氏孤兒》。紀(jì)氏將趙孤“報冤復(fù)仇”的母題刻畫得入木三分、淋漓盡致。中國傳統(tǒng)文化向來注重理性與情感的融合，尚忠義，重禮孝。紀(jì)氏成功地塑造了程嬰舍身救主、大義滅親的忠孝形象。同時也傳神地刻畫了屠岸賈屠城殺嬰、暴戾跋扈的奸臣形象，形成了強(qiáng)烈對比的忠奸對立。“復(fù)仇”主題在中國文學(xué)的歷史長河中屢見不鮮，這似乎契合了中國傳統(tǒng)觀念中“善有善報、惡有惡報”的圓滿心理。并且作品誕生于黑云壓城、風(fēng)云驟變的元代黑暗社會，嚴(yán)懲奸佞正好道出了那個時代的心聲，謳歌為正義犧牲的大忠大義，并堅信終究邪不壓正的政治訴求和民心所向正是該劇成為經(jīng)典并廣受歡迎的重要原因。

2.兩個維度的傳播方式——“走向世界與立足本土”。文學(xué)的生產(chǎn)離不開文學(xué)的傳播，如果沒有“傳播”這一環(huán)節(jié)，即使再經(jīng)典的作品不被大眾接受也很難成其經(jīng)典?！囤w氏孤兒》故事能夠成為經(jīng)典并被不斷“經(jīng)典化地”闡釋，很大一個原因得益于它走向世界和立足本土的傳播方式。

《趙氏孤兒》首開中國文學(xué)經(jīng)典海外傳播的先河，這是它傳播方式的第一個維度。17世紀(jì)末最早被法國學(xué)者馬若瑟發(fā)現(xiàn)，被譯為《中國悲?。黑w氏孤兒》，1734年法國《水星雜志》發(fā)表了改譯本的片段故事，并于次年在巴黎出版的《中華帝國全志》上刊登了法文節(jié)譯本。后來伏爾泰根據(jù)馬若瑟的本子進(jìn)行改編，更名為《中國孤兒》(1755年出版)，在巴黎成功演出，引發(fā)法國上下一致好評。從18世紀(jì)30年代中期到60年代初期，又在英國幾經(jīng)翻譯、出版。如英國劇作家默非在伏爾泰的基礎(chǔ)上重新改編了《中國孤兒》，在倫敦演出，同樣反響強(qiáng)烈。此外，意、法、德等國著名作家都改編上演過此劇。德國詩人歌德就曾改編本劇，題為《埃爾佩諾》(1783年殘本)[6]307-321風(fēng)靡海外、走向世界的經(jīng)典傳播方式，不僅充分展示了中國文學(xué)博大精深的藝術(shù)魅力，讓世界更好地了解中國，增進(jìn)了中西文化的交流和互動，還使《趙氏孤兒》這部文學(xué)作品的經(jīng)典性地位得以進(jìn)一步鞏固。

《趙氏孤兒》故事除了成功“進(jìn)軍”海外市場之外，也離不開其故事文本注重立足本土地域文化，契合社會時代需要和滿足中國大眾的心理期待，這是它傳播方式的第二個維度。站在元代當(dāng)時社會政治文化的立場，宋朝剛覆滅、元朝根基尚不穩(wěn)定，在亡國不久新政初立之際，紀(jì)君祥寫《趙氏孤兒》劇本，并無限放大“存趙孤”的悲劇意識，需要一定的冒險精神。因?yàn)楫?dāng)時“存趙孤”是一個極具政治敏感性和暗示性的話題，似是在宣告反元復(fù)宋的民族意識，這顯然與當(dāng)朝統(tǒng)治階級的利益背道而馳。面對紊亂政局，人心惶惶而不知所措，民眾希冀能從其他方面聊以慰藉心靈，這也是元代雜劇戲曲廣受歡迎的原因之一。觀眾更期待在勾欄瓦肆中聽到民間真實(shí)的聲音，文白相間的俗文學(xué)更適合這種說唱的演繹方式，又恰到好處彌補(bǔ)了雅文學(xué)的整齊劃一。而《趙氏孤兒》故事中所宣揚(yáng)的懲惡揚(yáng)善、善惡輪回、因果定數(shù)、匡扶正義，正是那個時代迫切需要的精神養(yǎng)料，更是《趙氏孤兒》贏得本土觀眾青睞和占據(jù)市場先機(jī)的重要原因。

3.濃郁的悲劇意蘊(yùn)。無論中國文學(xué)還是西方詩學(xué)，都極為崇尚悲劇。在很長一段時間里，作品是否具備悲劇意識，被視為評價藝術(shù)水平高低的重要標(biāo)準(zhǔn)?！囤w氏孤兒》雖被冠以歷史劇、正劇等名，但它更是一部富有濃郁悲劇意蘊(yùn)的劇作。喪心病狂的屠岸賈發(fā)出了“全城屠嬰”的追殺令。為保留趙氏血脈的最后遺孤，程嬰、公孫杵臼等人不惜以舍棄至親骨肉換趙孤，這已不是單純的以命抵命的簡單割舍。中國人向來注重血脈的傳承和延續(xù)，程嬰在子嗣傳統(tǒng)面前大義滅親，其忠義超乎人倫。因此，《趙氏孤兒》的悲劇性是一種超脫本我、自我和超我的大悲大痛的極致巔峰。對于《趙氏孤兒》，王國維先生曾評價：“明以后傳奇，無非喜劇，而元則有悲劇在其中。就其存者言之，如《漢宮秋》《梧桐雨》《西蜀夢》《火燒介子推》《張千替殺妻》等，初無所謂先離后合、始困終亨之事也。其最有悲劇之性質(zhì)者，則如關(guān)漢卿之《竇娥冤》，紀(jì)君祥之《趙氏孤兒》，劇中雖有惡人交構(gòu)其間，而其蹈湯火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲劇中，亦無愧色也?！盵7]125王國維先生的評價是公允的，《趙氏孤兒》的確是“無愧色也”的世界悲劇。較之西方悲劇意識的建構(gòu)理念，《趙氏孤兒》的悲劇塑造勝在巧妙地運(yùn)用了牽扯勾連、振奮人心的中國元素，使之散發(fā)出東方美學(xué)的濃郁悲劇意識，以此達(dá)到扣動人心、洞察人性和觸動靈魂的藝術(shù)效果。

二、從文學(xué)經(jīng)典走向視覺技術(shù)

毋庸置疑，在全球化、大眾化及各種文化浪潮裹挾的今天，無論我們怎樣宣揚(yáng)回歸經(jīng)典，復(fù)歸傳統(tǒng)，我們都已然迎來了一個全新的讀圖時代。盡管我們想盡可能一再放大“文本”本身的作用，但往往文學(xué)的張力與視覺政治技術(shù)力量間的斷裂和不平衡性，使得文學(xué)的經(jīng)典性被逐漸消弭解構(gòu)，隨之湮沒在浩如煙海的插圖漫畫、美術(shù)廣告、電影電視等視覺世界的“現(xiàn)代敘事”中。《趙氏孤兒》故事近年來被戲劇搬演、改編為電視電影的空前盛況，正足以說明文化資本時代下的“文學(xué)經(jīng)典”走向“視覺技術(shù)”的重大轉(zhuǎn)折。

(一)《趙氏孤兒》在當(dāng)代被搬演為舞臺藝術(shù)及改編為影視劇作的情況

民國時期，孟小冬在不惑之年出演《搜孤救孤》(后改名為《趙氏孤兒》)以此告別戲壇，反響強(qiáng)烈，并成為一段膾炙人口“廣陵絕響”的佳話。20世紀(jì)50年代，馬健翎將《八義圖》改編為秦腔《趙氏孤兒》在山西秦腔二團(tuán)演出，受限于當(dāng)時社會政治文化背景，使得這部秦腔劇目褒貶不一，后來經(jīng)評論家公開為其正名，才讓此劇得以公開演出。至中華人民共和國成立10周年之際，北京京劇團(tuán)王雁將馬建翎的秦腔劇作改編為京劇版的《趙氏孤兒》，在故事情節(jié)、服裝、唱腔等方面做出較大改動，由著名京劇藝術(shù)家馬連良飾演程嬰，裘盛戎飾演魏絳，至今仍被封為經(jīng)典之作。此外，上海京劇院推出的由馬千導(dǎo)演、王佩瑜主演的墨本丹青版《趙氏孤兒》也頗受好評。

《趙氏孤兒》還被各種地方劇目所扮演，其中影響最大的莫過于豫劇《程嬰救孤》。該劇由河南豫劇院二團(tuán)創(chuàng)作演出，陳涌泉擔(dān)任編劇，由河南豫劇院院長李樹建飾演程嬰，憑借其獨(dú)特唱腔和精湛演出，使該劇創(chuàng)造了前所未有的奇跡。

此外，不乏其他舞臺技術(shù)的精彩匯演。2003年，由林兆華導(dǎo)演、金海曙編劇、濮存昕主演的話劇版《趙氏孤兒》在北京上映，是第一部將中國傳統(tǒng)戲曲改編為話劇的作品。將古典文學(xué)的精髓引入當(dāng)代話劇舞臺，開創(chuàng)了全新的藝術(shù)表演風(fēng)格。2012年，由泉州木偶劇團(tuán)排演的《趙氏孤兒》，在第五屆“金玉蘭”上海國際木偶藝術(shù)節(jié)上摘得“最佳劇目獎”。

截至目前，以趙氏孤兒為題材的電影大致有四部。1961年上映的香港電影《萬劫孤兒》，由胡鵬導(dǎo)演，顧媚，梁醒波主演。雖然電影里的人物名字和情節(jié)都做了改動，但其故事原型仍取材于《趙氏孤兒》。1965年，由嚴(yán)俊導(dǎo)演，李麗華、凌波、嚴(yán)俊等主演的黃梅戲電影《萬古流芳》，在日本京都舉行的第十二屆亞洲影展上獲最佳影片獎，嚴(yán)俊、李麗華獲男女主角金禾獎。日本文部大臣還特別頒給這部影片“京都之熊獎”。[8]722009年上映的豫劇電影《程嬰救孤》，由朱趙偉導(dǎo)演，李樹建、田敏主演，與豫劇相比，電影表現(xiàn)較為平淡。2010年，由陳凱歌導(dǎo)演，葛優(yōu)、王學(xué)圻、范冰冰、趙文卓等影視明星主演的《趙氏孤兒》，雖然是知名導(dǎo)演和當(dāng)紅明星聯(lián)袂打造的巨制影視作品，卻也遭遇褒貶不一，眾說紛紜的評價。

趙氏孤兒故事被拍成電視劇的有1999年由徐玉龍導(dǎo)演，何家勁、王思懿、陳浩民等主演的50集臺灣古裝劇《亂世麗人》，故事情節(jié)化用“趙氏孤兒”，但市場反響平平。而頗具影響力的是2013年大陸上映的由閻建鋼執(zhí)導(dǎo)，陳文貴編劇，吳秀波、孫淳、應(yīng)采兒、王雨等人主演的41集歷史連續(xù)劇《趙氏孤兒案》，一經(jīng)播出就獲得較高流量和收視率。

(二)從文學(xué)經(jīng)典走向視覺技術(shù)的影響因素

《趙氏孤兒》故事從文學(xué)經(jīng)典走向蔚為大觀充斥視覺技術(shù)的文化產(chǎn)物，這與當(dāng)代社會媒介技術(shù)的迅猛發(fā)展、大眾文化消費(fèi)的需要以及創(chuàng)作主體的利益訴求等因素關(guān)系甚切。

1.媒介技術(shù)的迅猛發(fā)展。關(guān)于視覺技術(shù)，有些學(xué)者指出,視覺技術(shù)經(jīng)歷了四個重要的發(fā)展階段，而我們正處在“20世紀(jì)60年代以來的電子技術(shù)的后現(xiàn)代時期,計算機(jī)、數(shù)碼影像和虛擬空間的出現(xiàn)”[9]115的第四階段，科學(xué)技術(shù)已滲透并悄無聲息地改變了我們的生活。當(dāng)長篇累牘的語言文字只需用幾幅漫畫、海報、宣傳廣告、畫冊便能一目了然時，或者花一兩個小時的觀影便能大快朵頤地知悉故事梗概，這不僅為我們節(jié)約了不少時間，更帶來了一場感官刺激下的視覺盛宴。陶東風(fēng)認(rèn)為，在中國當(dāng)代社會，利用現(xiàn)代技術(shù)手段，不斷將文學(xué)經(jīng)典進(jìn)行戲說、拼貼和改寫，使文學(xué)經(jīng)典在“去神圣化”的過程中成為普通大眾的快消產(chǎn)品，其影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過文學(xué)經(jīng)典原著本身。[10]235媒介技術(shù)推動文學(xué)經(jīng)典的改寫，不僅極大豐富了文學(xué)的研究范式，而且賦予了經(jīng)典更重要的社會文化價值，甚至還有可能再次開啟一場轟轟烈烈超越文本之上的“經(jīng)典之旅”。

2.大眾文化消費(fèi)的需要。文學(xué)傳播手段和技術(shù)的更新，傳播形式的豐富多元化正是為了滿足大眾文化消費(fèi)和審美趣味的需要。元代紀(jì)君祥的《趙氏孤兒》受到廣泛關(guān)注除了契合大眾心理期待外，還有一個重要原因是活字印刷術(shù)的發(fā)明，使得一種文字可以被閱讀并經(jīng)過“翻譯”推波助瀾，從而有機(jī)會進(jìn)入更加開闊的世界文化視野。印刷文化作為一種文學(xué)媒介在精英文化走向大眾文化中的作用可見一斑。正如班納迪克·安德森提出的“想象的共同體”，他認(rèn)為現(xiàn)代民族國家的“認(rèn)同感”依賴于“想象共同體”的催生，小說報紙等印刷媒介與“共同體”休戚與共，并在之形成過程中起到重要功用。[11]9-10當(dāng)視覺媒介逐漸替代印刷媒介、口述媒介的影響和支配時，我們對待文化的消費(fèi)方式和心態(tài)也在潛移默化中發(fā)生變化。

3.創(chuàng)作主體的利益訴求。這里的“創(chuàng)作主體”是指對文學(xué)經(jīng)典作品進(jìn)行藝術(shù)加工，將其搬上舞臺或熒幕的“改編家”們。在大眾文化消費(fèi)時代，電影文化產(chǎn)業(yè)所帶來的巨大經(jīng)濟(jì)利益，是創(chuàng)作主體迎合市場需要孜孜不倦改寫文學(xué)經(jīng)典的隱形動力。本雅明在《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中將電影看作現(xiàn)代社會聯(lián)系群眾的“代理人”，他指出：“復(fù)制技術(shù)把所復(fù)制的東西從傳統(tǒng)領(lǐng)域中解脫出來?！瓋煞矫娴倪M(jìn)程導(dǎo)致了傳統(tǒng)的大動蕩——作為人性的現(xiàn)代危機(jī)和革新的對立面的傳統(tǒng)的大動蕩,它們都與現(xiàn)代社會的群眾運(yùn)動密切相連，其最大的代理人就是電影。”[12]7可見，在文化資本時代的利益法則下，利用視覺媒介等手段，不僅讓文學(xué)經(jīng)典成為新的“快餐文化”下的資本逐利產(chǎn)物，而且還能給創(chuàng)作主體贏得經(jīng)濟(jì)利益以外的名譽(yù)流量效應(yīng)和廣泛的社會認(rèn)可度，不失為一種名利雙收的策略。

三、《趙氏孤兒》故事的審美轉(zhuǎn)型

當(dāng)今，馬克思主義生產(chǎn)問題已成為文化資本時代下的重要話題。這與全球化下后現(xiàn)代社會的資本與市場、審美與政治、文化與趣味等的轉(zhuǎn)向所帶來的社會巨大變革密不可分。在資本、生產(chǎn)和消費(fèi)等媒介因素越來越復(fù)雜地介入審美機(jī)制的后現(xiàn)代語境下，以布爾迪厄?yàn)榇淼睦碚摷覀儗⑽幕械囊暯峭卣沟轿幕Y本時代下的文化生產(chǎn)與審美政治的實(shí)踐領(lǐng)域，引發(fā)了當(dāng)代西方馬克思主義美學(xué)的“生產(chǎn)轉(zhuǎn)向”。[13]5新時期以來對《趙氏孤兒》故事的經(jīng)典化闡釋，在建構(gòu)、解構(gòu)和重構(gòu)的經(jīng)典再生產(chǎn)中呈現(xiàn)出“重塑經(jīng)典”“淡化經(jīng)典”和“顛覆經(jīng)典”的審美轉(zhuǎn)型。

(一)重塑經(jīng)典

“生產(chǎn)問題”并不是現(xiàn)代社會憑空而出的時代產(chǎn)物，早在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中，馬克思明確指出物質(zhì)性的生產(chǎn)勞動是人類最基本的活動，人的社會本質(zhì)首先是在生產(chǎn)勞動中得以形成和體現(xiàn)的。他將“一般生產(chǎn)”分為“精神生產(chǎn)”和“物質(zhì)生產(chǎn)”兩大領(lǐng)域，并將人類的藝術(shù)創(chuàng)作稱為“藝術(shù)勞動”。他提出：“私有財產(chǎn)的運(yùn)動——生產(chǎn)和消費(fèi)——是迄今為止全部生產(chǎn)的運(yùn)動的感性展現(xiàn)，就是說，是人的實(shí)現(xiàn)或人的現(xiàn)實(shí)。宗教、家庭、國家、法、道德、科學(xué)、藝術(shù)等等，都不過是生產(chǎn)的一些特殊方式，并且受生產(chǎn)的普遍規(guī)律的支配。”[14]186可見，精神生產(chǎn)和審美活動不應(yīng)該被孤立看待，而要把它與人的生產(chǎn)實(shí)踐和本質(zhì)放在一起綜合考量。馬克思對于藝術(shù)生產(chǎn)的本體性問題探討則主要集中在《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判》中。在該書導(dǎo)言中，馬克思提出“生產(chǎn)一般”的概念，他說：“生產(chǎn)一般是一個抽象，但是只要它真正把共同點(diǎn)提出來，定下來，免得我們重復(fù)，它就是一個合理的抽象?！盵15]3這里馬克思所說的“生產(chǎn)一般”的理論抽象既包含由分配、交換、消費(fèi)等要素和環(huán)節(jié)構(gòu)成的“生產(chǎn)”的“共同點(diǎn)”，又有生產(chǎn)和消費(fèi)具有“直接的統(tǒng)一性”，沒有“生產(chǎn)一般”作為前提條件，也就沒有“一般的生產(chǎn)”。

馬克思上述對于“生產(chǎn)一般”的論述，或許可以幫助我們解釋從20世紀(jì)50年代開始，《趙氏孤兒》故事被搬演、改編的藝術(shù)規(guī)律。以馬連良主演的《趙氏孤兒》為代表，用秦腔形式演繹京劇，確立了新中國成立以來戲劇的經(jīng)典地位。馬氏對《趙氏孤兒》傾注心力，每一個細(xì)節(jié)都精益求精。他為本場戲的八次出場設(shè)計了八種不同的步法，或快或慢，或急或緩，用身體的每一個動作、唱腔、頻率和高低等細(xì)節(jié)來詮釋戲中角色的微妙心情。這種藝術(shù)家對待藝術(shù)的敬重和尊重，將藝術(shù)視為生命的追求，力求在藝術(shù)中還原文本，讓觀眾更貼近感知原著的做法，正是馬克思所說的在對“經(jīng)典生產(chǎn)”的道路上尋求“共同點(diǎn)”，這個“共同點(diǎn)”是指回歸文學(xué)經(jīng)典本身，從文本出發(fā)、尊重文本的思想和文化內(nèi)核。

馬克思并沒有停留在“生產(chǎn)一般”概念性上的對生產(chǎn)問題進(jìn)行研究，而是將“生產(chǎn)一般”推至特殊具體的語境中——資本主義時代的生產(chǎn)層面進(jìn)行分析。他認(rèn)識到只有將問題置身具體的歷史社會中，即堅持從抽象到具體的研究方法，才可以真正用藝術(shù)生產(chǎn)理論來還原歷史或事件的真相，揭示人類社會和歷史發(fā)展的客觀規(guī)律和本質(zhì)所在。馬氏的《趙氏孤兒》京劇增加“魏絳”這一角色戲份的改編，就是基于當(dāng)時的具體情況來考量的。中國當(dāng)時正處在“十七年”文學(xué)(1949-1966)中，戲劇同樣也在歷經(jīng)“改革”“改制”。戲劇在當(dāng)時市場火熱，但與其說觀眾看戲，還不如說是去看人，梨園“名角”的個人風(fēng)頭掩蓋了劇情本身。于是戲劇改編找到了一種反駁傳統(tǒng)的做法——另尋其他角色凸顯戲份，形成勢均力敵的均衡局面。這種弘揚(yáng)傳統(tǒng)又略有突破的做法，正是沿襲馬克思所說的將“生產(chǎn)一般”放到具體的社會歷史語境中去解決藝術(shù)生產(chǎn)的問題，對經(jīng)典進(jìn)行契合當(dāng)時文化社會審美語境的一種新的闡釋，從而實(shí)現(xiàn)“重塑經(jīng)典”的審美目標(biāo)。

(二)淡化經(jīng)典

馬克思提出藝術(shù)生產(chǎn)要“按照美的規(guī)律來構(gòu)造”。這一理論的深層次內(nèi)涵，可以說是貫穿整個馬克思主義美學(xué)的核心和關(guān)鍵所在。究竟何為“按照美的規(guī)律來構(gòu)造”？對此，馬克思做了進(jìn)一步分析：其一，人類的一切活動都應(yīng)遵照“美的規(guī)律”原則來構(gòu)造，只有符合美的規(guī)律的人類活動才是有意義的美。這是人區(qū)別于動物的本質(zhì)體現(xiàn)。其二，在文化資本主義時代的背景下，人類存在的方式與美的規(guī)律的特點(diǎn)是一致的，都不可避免地遭到勞動(生產(chǎn)和審美)的異化，從而導(dǎo)致內(nèi)容和形式的嚴(yán)重斷層和割裂。其三，“美的規(guī)律”應(yīng)遵循自然(生物學(xué))和人類社會(社會學(xué))的尺度和規(guī)律來生產(chǎn)和創(chuàng)造，這種看似沒有標(biāo)準(zhǔn)的尺度，預(yù)示著美包含著無限的豐富性和可能性。馬克思對于“按照美的規(guī)律來構(gòu)造”的理論思想，給新時期以來《趙氏孤兒》故事的改編提供了新的審美范式，逐漸淡化原有的經(jīng)典程式，從而走向新的藝術(shù)創(chuàng)作的里程碑。新時期以來，文藝創(chuàng)作在傳統(tǒng)與創(chuàng)新之間走向另一種極致。一方面，主張復(fù)歸傳統(tǒng)的一派向著更經(jīng)典嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆较蜻~進(jìn)；另一方面，力求創(chuàng)新的一派則在求新求異的道路上大展身手?！囤w氏孤兒》故事的演繹道路則傾向后者。河南豫劇《程嬰救孤》、歌劇《趙氏孤兒》、閩劇《趙氏孤兒》及新編越劇《趙氏孤兒》就是其中的典型。逐步淡化原有的經(jīng)典程式，走向了戲劇“歌劇化”的創(chuàng)作之路。李樹建主演的豫劇《程嬰救孤》創(chuàng)造了戲劇史上的神話，“一出戲救活了一個劇種”，在藝術(shù)、商業(yè)兩方面都獲得了突出的成績。[16]9-11這部劇作之所以能取得如此令人欣喜的成績，原因在于：一是將新媒介技術(shù)靈活運(yùn)用到現(xiàn)代舞臺藝術(shù)上，在舞臺劇中嫻熟巧妙地融入了燈光、音樂、舞美、服飾以及電影的蒙太奇等元素，從整體上增強(qiáng)了視覺和聽覺上審美效果；二是采用童謠吟誦、講故事的新穎方式來勾連人物出場的開場白，穿插了故事演進(jìn)的旁白及幕后畫外音等，非常連貫自然地起到了交代劇情、烘托氛圍、抒發(fā)情感的效果。2005年，由余青峰編劇、王曉鷹導(dǎo)演、趙志剛主演的新編越劇《趙氏孤兒》上演，并獲得該年度中國戲劇文學(xué)金獎。[7]68該劇的創(chuàng)新獨(dú)到之處有二：一是徹底顛覆了原著中的“復(fù)仇”主題，宣揚(yáng)善良仁厚和寬恕超脫；二是為了渲染主題，表達(dá)仁愛之心，首次在悲劇中選用了一首《搖籃曲》來應(yīng)景。2011年，由鄒靜之編劇、雷蕾作曲、陳薪伊導(dǎo)演的原創(chuàng)歌劇《趙氏孤兒》在國家大劇院首演，同時為國家大劇院第3屆世界歌劇高峰論壇啟幕。[7]69歌劇氣勢磅礴、恢宏壯美的演繹風(fēng)格給人耳目一新的審美感受。歌劇以更富抒情感懷的特質(zhì)使《趙氏孤兒》中主人公的形象襯托得愈加高大可靠，不僅超脫了傳統(tǒng)復(fù)仇、忠孝、善惡的母題，回歸到人性之初，更有向西方戲劇崇高美靠攏的傾向。

《趙氏孤兒》故事遵循馬克思“按照美的規(guī)律來構(gòu)造”的思想，無論是藝術(shù)創(chuàng)新還是審美傾向，都取得了前所未有的質(zhì)的飛躍。這也為當(dāng)代文藝發(fā)展指明了新的出路：那就是要將人類學(xué)和美學(xué)有機(jī)結(jié)合起來，通過文化批評、藝術(shù)研究、實(shí)證分析等現(xiàn)代學(xué)術(shù)研究方法來對藝術(shù)、文化或?qū)徝阑顒幼龀雒赖姆治?，結(jié)合具體的人類生產(chǎn)的語境來獲得合理真實(shí)的結(jié)論。但在尋求新的出路選擇淡化經(jīng)典的同時，并不意味著舍棄或遺忘經(jīng)典，畢竟過于商業(yè)化和技術(shù)化的演繹方式不僅對藝術(shù)家表演功底有所忽略，還有可能解構(gòu)文學(xué)著作中最為經(jīng)典可貴的部分。

(三)顛覆經(jīng)典

在全球化文化資本時代下，美學(xué)的“生產(chǎn)”視角被進(jìn)一步挖掘和擴(kuò)大，并與當(dāng)代文化生產(chǎn)、文化資本、文化消費(fèi)等緊密結(jié)合。以布爾迪厄的文化場域和文化區(qū)隔理論最具代表，其中蘊(yùn)含的生產(chǎn)美學(xué)理論，昭示了當(dāng)代西馬美學(xué)的生產(chǎn)轉(zhuǎn)向。他在其著作《區(qū)隔》中建構(gòu)了一種融合心理學(xué)、文學(xué)和社會學(xué)等學(xué)科不同于傳統(tǒng)社會學(xué)的新的美學(xué)生產(chǎn)理論，尤其強(qiáng)調(diào)提升審美趣味和文化需求等，并與當(dāng)代文化資本社會相匹配的美學(xué)研究。此外，他還通過一系列的實(shí)證調(diào)查，例如考察不同消費(fèi)者的社會等級和審美趣味以及他們獲得文化的方式，從而進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了文化、資本等復(fù)雜因素的不斷介入的影響，將馬克思主義美學(xué)的生產(chǎn)推至另一個嶄新的理論維度。這種“生產(chǎn)轉(zhuǎn)向”的理論趨勢，勢必也會作用在對文學(xué)經(jīng)典不斷闡釋的今天。惟有重新審視經(jīng)典，賦予經(jīng)典新的生命力，才能達(dá)到“顛覆經(jīng)典”的效果。從林兆華和田沁鑫改編的話劇《趙氏孤兒》中可以找到對經(jīng)典再闡釋繼而顛覆的影子。自《史記》確立《趙氏孤兒》故事情節(jié)后，千百年來對《趙氏孤兒》故事的演繹一直延續(xù)“存趙孤”“報仇”的故事主線。新時期在振臂高呼回歸經(jīng)典的同時，更引發(fā)了一場重新解讀和審視經(jīng)典之于視覺文化轉(zhuǎn)向的合理性和必要性的思考。林版《趙氏孤兒》的成功改編建立在對史實(shí)的重新梳理，十分注重整體感對于整個劇作的審美功能。并繼承了“五四”啟蒙精神對個人價值的重視，對以國家民族命運(yùn)等集體價值為理由綁架個人選擇的傳統(tǒng)價值觀進(jìn)行了顛覆。[7]86田版的話劇《趙氏孤兒》則明顯增加了西方存在主義和浪漫主義的色彩。戲里的“趙孤”天真簡單，從不思考自己身份來歷的他直到劇末才發(fā)出了得知自己是孤兒的吶喊。此外，田版注重聲音、情感、情緒等因素對于整個劇作的控制的力度感和音律感，制造出一種視界融合的藝術(shù)效果。這些極具本土特色和時代氣息的舞臺藝術(shù)，打破了常規(guī)的藝術(shù)生產(chǎn)，從而進(jìn)入了顛覆經(jīng)典的全新審美世界。

四、結(jié) 語

《趙氏孤兒》這部中國文學(xué)史上的經(jīng)典之作，在漂洋過海的“文化行旅”后又回到本土，經(jīng)歷了一場轟轟烈烈的從“文學(xué)經(jīng)典”走向“視覺技術(shù)”的轉(zhuǎn)向，這是文化資本時代資本與市場、審美與政治、文化與趣味等共同作用下的必然趨勢。在馬克思主義生產(chǎn)視域下重新解讀《趙氏孤兒》故事的經(jīng)典再生產(chǎn)，無論是“重塑經(jīng)典”“淡化經(jīng)典”還是“顛覆經(jīng)典”，這些對經(jīng)典的闡釋并非依次漸進(jìn)，而是互文并置、交疊演繹，共同建構(gòu)了視界融合的文學(xué)景觀，昭示了經(jīng)典在當(dāng)代的強(qiáng)大生命力和無限的可能性。