“自白”的文學(xué)性

○ 魏磊

(淮陰師范學(xué)院 外國語學(xué)院，江蘇 淮安 223000)

美國自白詩于1959年經(jīng)羅森瑟爾在《作為自白的詩》中提出至今，已超過半個多世紀的時間。從“自白詩”這一稱謂誕生之日起，“自白”在美國的接受和批評就一直存在極大的爭議。晚近時期的一個學(xué)術(shù)爭論值得在這重點提及：學(xué)者維克多·阿爾辛多(Victor Alcindor)對其讀本科時某位老師對“自白”是“對禁忌、苦難的赤裸裸的暴露，我們不應(yīng)該被‘自白詩’這個引人注目的名字所愚弄，因為它其實就是‘怠惰’的同義詞，是智性的粗糙簡化”的評價始終耿耿于懷，并在2013年的博士論文中重點提及此事，且用“這個耶魯?shù)牟┦亢雎缘氖恰园住窃试S我們——不管是讀者還是寫作者——進入一場關(guān)于人類境況的對話的美學(xué)，而這個對話需要通過對‘自我’及(詩歌)技藝的用心的處理才能達成”[1]3-4的陳述表達了自己對“這個耶魯博士”言論的強烈不滿及對“自白”美學(xué)的高度認同。這對師生之間的學(xué)術(shù)之爭其實也是當下美國學(xué)界對自白詩秉持的不同態(tài)度的寫照。因此，對“自白”批評的梳理及“自白”真實面目的求證便具有了積極的詩學(xué)意義。

一、“裸體表演”般的自白

1969年7月21日，美國阿波羅11號登月成功。在這個重要時刻，美國著名的《時尚芭莎》(Harper’sBazaar)雜志向社會各界名流提出這樣一個問題：應(yīng)該把什么最能代表美國時代特征的東西裝入時間盒里埋在月球上？在問及小說家奧茨(Joyce Carol Oates)時，她的答案是“安妮·塞克斯頓、西爾維亞·普拉斯、羅伯特·洛威爾和 W.D.斯諾德格拉斯的自白詩。”[2]632這個回答足以證明自白詩在美國社會的巨大影響力。但是，隨著他們作品的熱銷，當讀者越來越被他們的詩風所吸引時，當“自白”“自傳”這些字眼越來越多地與他們聯(lián)系在一起時，在一些評論家的眼里，“自白”逐漸成為一個令人輕蔑的字眼。在他們看來，自白標志著詩歌形式的喪失，并成為自傳式事實的嘩眾取寵。羅德曼(Seldon Rodman)在1973年評論貝里曼、塞克斯頓、庫明等人的詩歌時毫不留情，認為其毫無美學(xué)質(zhì)量可言。自羅德曼之后，后來的評論家更是從美學(xué)、藝術(shù)等方面對“自白”詩體進行了嚴厲的批評，如：自白是“私人痛苦和疾病的直接記錄，沒有技巧或美學(xué)呈現(xiàn)”[3]174、“這種赤裸裸的個人化詩，就像裸體表演，對沒有經(jīng)過訓(xùn)練的感情太富于挑逗性了”[4]91、“自白詩只是日記寫作或個人敘事的單一形式……作者企圖從他們的私人生活中撈取越來越多的令人震驚的奇聞軼事”[5]21-22等，這些評論曾一度成為美國自白詩批評的主流話語模式。

具體到單個作者，情況也不容樂觀。在《生活研究》(LifeStudies)出版的1959年，《哈得遜評論》的編輯約瑟夫·貝尼特(Joseph Bennett)即撰文對其進行批評，認為它只配作勢利鬼類社會雜志的附錄；隨后的1960年，湯姆·崗恩(Thom Gunn)在《耶魯評論》上發(fā)表了相似的觀點，他認為《生活研究》充滿瑣碎的自傳性細節(jié)，而且，這些細節(jié)使作品趨向散亂和平淡；2004年，邁克爾·霍夫曼(Michael Hofmann)一面進行《貝里曼詩選集》的編輯、出版工作，一面在其前言中表達了對貝里曼的極度不滿，稱其詩歌為“赤裸裸的不幸”的描繪，并把貝里曼本人看作“極端主義”“自我毀滅”“失控”的詩人。

相對于洛威爾和貝里曼，普拉斯和塞克斯頓詩歌中的“自白”除了遭受到與男性詩人相同的詬病外，又因其女性身份受到更多的批評和責難。因為“女性在私人領(lǐng)域的探索比起男性來說也更具爭議性，讀者更傾向于把她描繪的性經(jīng)驗看作是發(fā)生在她個人身上的真實”。[6]27-28因此，同為自白派詩人，女性詩歌中的“自白”遭遇到更大的困境。

1966年，《愛麗爾》(Ariel)在美國出版。1966年6月《新聞周刊》就快速做出反應(yīng)，認為《愛麗爾》充滿鮮血和腦漿等恐怖性語言，并且，這些語言似乎要將個人生活中的痛苦和血漿噴射到讀者身上。同年10月，針對普拉斯的自殺、死后的聲名鵲起及詩歌中強烈的“自白”傾向，戴恩·杰夫(Dane Jaffe)在《星期六評論》(SaturdayReview)上毫不客氣地表明了自己的立場，認為普拉斯的詩歌根本配不上她所贏得的詩名。隨后，斯蒂芬·斯彭德(Stephen Spender)更是在《來自墳?zāi)沟木妗?WarningsfromtheGrave, 1970)中從審美的角度對普拉斯詩歌的形式進行了批判，認為其沒有開頭和結(jié)尾，只是一些碎片，是歇斯底里的擴展和繼續(xù)。相對普拉斯的遭遇，塞克斯頓因其更大膽的“自白”遭受到更多的非議。1960年代初，詹姆斯·迪基(James Dicky)就開始展開對塞克斯頓的批評，在《和他們自己的對話》(DialogueswithThemselves, 1963)中，他認為塞克斯頓的詩歌至多是一本正經(jīng)的“肥皂劇”，描寫的都是她自己所受到的凌辱。直到1980年代，迪基仍然不能忍受塞克斯頓的詩中有那么多“赤裸裸的痛苦”[7]133。查爾斯·高蘭(Charles Gullans)也認為塞克斯頓寫的“就不是詩”并且感覺“(我)成了她與自己的精神病醫(yī)生之間的第三方，很痛苦、很尷尬也很惱火”。[8]497不但如此，文德勒還從形式和結(jié)構(gòu)方面對塞克斯頓的詩歌進行了批判，認為它們：“更像是包含著漂亮短語的日記。即便是那些從外表看來形式最規(guī)整的詩篇，也無真正的結(jié)構(gòu)可言。”[9]306

二、“真自白”的假象

盡管美國自白詩一面世就因其“自白”特征而橫遭非議，但與其異質(zhì)的觀點和判斷卻也一直存在，不容忽視。

首先，自白詩人對“自白”的藝術(shù)性充滿自信和肯定。盡管遭受了無數(shù)的責難和批評，自白詩人自身在秉持“自白”式書寫方面頗為堅決。斯諾德格拉斯認為，詩人就應(yīng)該寫他真正所想的東西，一個人唯一能夠了解的真實就是不可逃避的自我。[10]83貝里曼對“自白”與自傳之間區(qū)別的論述也在一定程度上反擊了那些把自白詩看作無審美自傳的評論:“選擇的必須對藝術(shù)家來說不可避免地打開了藝術(shù)家本人和他的第一人稱說話人之間的大門。也即是說許多詩與作者本人‘十分貼近’。第一人稱說話人望著對面的作者，然后開始了自己的工作?！盵11]124與貝里曼相似，洛威爾對于其“自傳”敘事的詬病如此回應(yīng)：即使在最富于自我揭露的詩歌中也有許多虛構(gòu)的事實，詩人并沒有被要求寫真實的東西，他只要能讓讀者相信“這是真的”就行了。[12]114作為女詩人的塞克斯頓不但對自己的“自白”風格供認不諱，而且相信在個性表述中能發(fā)現(xiàn)普遍的共性，“最初它是個人的。/然后它不只是我自己；/它是你，或你的房子，/或你的廚房。”(《給約翰，他求我別再深究了》)但她的“個人”也并非就是詩人本人，她在一次采訪中說：“詩性真實并不非得是自傳性的。它是超越直接自我的真實……我不總是拘泥于真正的事實，當需要的時候我虛構(gòu)事實，具體的例子給人一種真實感。我想讓讀者感到，‘是的，是的，就是那樣。’我想讓他們感到在觸摸我。”[13]273

其次，評論界對“自白”式書寫的美學(xué)價值有著充分的認同和肯定。不知是否是出自對女性詩人的偏見，雖然斯蒂芬·斯彭德(Stephen Spender)對普拉斯的“自白”頗有微詞，但對于洛威爾詩歌中的“真實”，他卻表達了較為客觀的立場，他在《羅伯特·洛威爾的家庭相冊》(RobertLowell’sFamilyAlbum,1959)中充分肯定了洛威爾從觀察和回憶到的事實中提取詩性真實的可行性和藝術(shù)性。杰弗里·哈特曼(Geoffrey Hartman)對塞克斯頓將自我經(jīng)驗詩歌化的寫作方式表達了贊賞之情并認為它“純粹、感人，具有普遍的意義……更像是關(guān)于人類境遇的一幅力作”。[14]696而梅·斯文森(May Swenson)對塞克斯頓的“真實”評價更高，在《三個女人之詩》(PoetryofThreeWomen, 1963)中，她把塞克斯頓詩歌中真實可怕的恐怖氣氛看作是對我們當下生活狀態(tài)的逼真描摹。就連對塞克斯頓“無法忍受”的詹姆斯·迪基也不得不承認，塞克斯頓“令人厭惡地、駭人聽聞地貼合我們這個時代”。[15]117阿爾瓦雷茲(A. Alvarez)把這一現(xiàn)象上升到學(xué)理的高度，在《西爾維亞·普拉斯》(SylviaPlath, 1963)中把“自白”風格看作是利用形式的“極端主義藝術(shù)”，并認為這種“極端主義”并不是要放松藝術(shù)控制，而是把情感的非常狀態(tài)同秩序的非常狀態(tài)調(diào)和在一起。1968年評論界對自白詩美學(xué)價值的討論較為熱烈，不但阿爾瓦雷茲繼續(xù)撰文討論自白藝術(shù)的美學(xué)和現(xiàn)實功效，而且，詹姆斯·麥利爾(James Mcrrill)也就“真敘事”和“假自白”的問題提出自己的看法，他認為，自白詩像任何其它文學(xué)一樣，問題是要讓人聽起來像真的，詩人是否表現(xiàn)的是他真實的經(jīng)驗無關(guān)緊要，重要的是他必須制造“真自白的假象”。[16]1在這里，“像任何其他文學(xué)一樣”突出了“自白”的文學(xué)性和藝術(shù)性。同時，歐文·埃倫普雷斯(Irvin Ehrenpreis)就自白詩“個人性”的普遍意義提出了自己的觀點，他指出，洛威爾的“生活經(jīng)歷是他那個時代的生活類比。他的苦難是所有階級和民族苦難的一面鏡子”。[17]89從1970年代開始，“自白”藝術(shù)的美學(xué)意義得以進一步強調(diào)：阿蘭·威廉遜(Alan Williamson)在1974年出版的《可憐這些怪物：羅伯特·洛威爾的政治視野》(Pitythemonsters:thePoliticalVisionofRobertLowell)中談到了“自白”“距離”美學(xué)的生成。他認為從某些方面來看，《生活研究》其實是一部防御性作品，盡管它敘述了強烈的個體經(jīng)驗，但與痛苦的“自我”保持著冷靜客觀距離的敘述策略卻泄露了作者同經(jīng)驗的混亂保持一定距離的態(tài)度。1980年代，勞倫斯·勒納在《什么是自白詩？》(WhatisConfessionalPoetry?)中對“自白”的“低俗性”一說進行了批駁，他認為，真正的自白文學(xué)是對流行的價值、流行的道德觀念和流行的形式的反動，所以它拒絕低俗，更不存在嘩眾取寵的嫌疑。到了1990年代，米德爾布魯克于1991年就第一人稱“我”在20世紀中期美國文學(xué)中地位的上升及將詞語“我”等同于“個人”所達成的美學(xué)效果提出了自己的看法：

1958年，詩歌中自傳性“我”的市場價值正在上升。此前，文學(xué)批評界已經(jīng)提出“角色”的概念來強調(diào)詩歌作者與詩歌敘事者之間的區(qū)分，而艾略持和龐德的作品又加強了這種觀念：即偉大的詩歌是非個人化或普適性的對等物。斯諾德格拉斯和洛威爾的詩歌使上述論調(diào)產(chǎn)生裂痕。自傳性的或“自白”的模式——看著似乎少了點文學(xué)性，但其實一點沒少——這是一種邀請讀者將詞語“我”等同于個人的敘事策略。[18]83

而威廉姆斯(Lori Jean Williams)更是認為“‘自白’話語本身就是有意義的，它是詩歌美學(xué)形式與內(nèi)容的高度統(tǒng)一”。[19]220世紀以來，隨著歷史的沉淀和研究的深入，對“自白”的美學(xué)研究有進一步深化的趨勢：2007年，瓊·吉爾在《安妮·塞克斯頓的自白詩》(AnneSexton’sConfessionalPoetics)中進一步把自白詩中的“自白”解讀為“一種儀式”；2011年，米蘭達·舍溫(Miranda Sherwin)在《“自白”寫作和20世紀文學(xué)想象》(ConfessionalWritingandtheTwentieth-CenturyLiteraryImagination)中指出，自白詩之所以存在那么多的爭議，主要在于人們對“自傳真實”的意義、性質(zhì)和創(chuàng)作機制存在著誤解。她從精神分析、文化政治入手，將關(guān)于自白的探討從自我表征化的自戀傾向引向與之相對應(yīng)的精神分析學(xué)領(lǐng)域，從個人原罪引向更廣闊的文化批評。

三、“自白”的真相

從以上內(nèi)容來看，美國評論界對美國自白詩中的“自白”的評價從一開始就充斥著不同甚至相反的觀點。從1959年起直到新世紀的晚近時期，“自白”就在其“文學(xué)性”和“非文學(xué)性”之間搖擺徘徊，評論家們各執(zhí)一詞，造成了尖銳而熱烈的對峙局面?？傮w看來，對于“自白”的爭論是圍繞著自白的本質(zhì)、自白與自傳及自我之間的關(guān)系進行的。為了試著揭開“自白”的面紗，下面將從兩個方面進行論證。

(一)“自白”與詩學(xué)變革及創(chuàng)新

發(fā)軔于20世紀初，以艾略特(T. S. Eliot)、威廉斯(William Carlos Williams)、龐德(Ezra Pound)、斯蒂文森(Wallance Stevens)等為代表的美國現(xiàn)代主義詩歌發(fā)展到1940年代之后，其先鋒性及開放意識已被籠罩整個詩壇的諸如非個人化敘事、精心制作原則等權(quán)威話語所遮蔽。許多美國詩人意識到了這一問題，但卻苦于沒有辦法掙脫權(quán)威們設(shè)置的主流話語規(guī)范。海登·卡魯斯(Hayden Carruth)就此種現(xiàn)狀發(fā)表的看法頗具代表性，“我們的麻煩是出生得太晚?！F(xiàn)代詩歌’已經(jīng)成為過去時，它的那些讓我們無限傾慕的作品……已經(jīng)耗盡了詩的靈感，沒有為我們留下什么可以做的”。[20]2-3而作為旁觀者的智利詩人巴勃魯·聶魯達(Pablo Neruda)對其時美國詩壇的現(xiàn)狀有著清醒的認識并為美國詩人們指出了一條視野開闊的、“擁抱周圍的世界，發(fā)現(xiàn)新世界的更友好更大眾化”的“惠特曼”[21]103之路。雖然可能并沒有直接接觸到聶魯達的這一思想，但1950年代的美國詩人卻正是按照他的運思開始祭起“反艾略特”的大旗并以“立足美國本土”“回歸惠特曼”為指導(dǎo)思想，發(fā)起了具有新一代先鋒性質(zhì)的詩歌運動。包括自白派(Confessional School)、垮掉派(Beat Poetry)、黑山派(Black Mountain Poetry)、紐約派(New York School)、超現(xiàn)實主義(Surrealist Poetics)等詩歌運動一時間風起云涌，熱鬧非凡。這些詩歌派別風格各異，各有側(cè)重，但共同點也很明顯：它們“都反對精心制作的象征主義詩，尋找能捕捉暫時、當下經(jīng)驗的詩歌形式和‘返回生活’的語言；都把個性作為主要的離異力量，在詩中確認個人的聲音和視角；都為美國新詩提供了驅(qū)動力”。[22]10在這其中，自白派是繼垮掉派之后對形式主義最具挑戰(zhàn)性和顛覆性的流派。

實際上，自白詩不是為了自白而自白，甚至不是為了傾訴自身的情感，而是反形式主義的標志。正如張子清所說：“如果說垮掉派公開大吵大嚷地對抗社會習俗，那么自白派則是靜靜地不約而同地破壞社會傳統(tǒng)?！盵23]769對從小仰慕艾略特和龐德的洛威爾、普拉斯等自白派詩人來說，對新批評、形式主義及“非個人化”的逆反本身就是一次大膽的革新和行動。

作為蘭色姆(J. C. Ransom)和艾倫·塔特(Allen Tate)的得意弟子，洛威爾1940年代的寫作帶有明顯的學(xué)院派風格并對新批評推崇有加。但他遵照這一風格寫成的《卡瓦諾夫的磨坊》(TheMillsoftheKavanaughs, 1951)卻被許多人看作是失敗之作，這對洛威爾打擊較大，他對自己隱晦的、封閉式的寫作規(guī)范越來越不滿意，并為無法找到適合自己的風格和語言而苦惱。這也許正是他尋求詩風改變的導(dǎo)火索。在1951-1958約十年間，洛威爾沒有發(fā)表任何詩集。1959年《生活研究》發(fā)表，其風格的轉(zhuǎn)變成就了自己，也震驚了美國文壇。羅森瑟爾(M. L. Rosenthal)不但高度贊揚洛威爾“勇敢地去掉了面具”[24]154，而且成就了“自白詩”這一影響了整個20世紀下半葉甚至21世紀的詩歌流派命名?！渡钛芯俊返某晒耸局逋枌亍た巳R恩、T. S. 艾略特、艾倫·塔特等形式主義大師的徹底拋棄。

另一位前期受到形式主義和新批評影響并在后期改變詩風的自白派詩人是普拉斯。普拉斯的成長年代正是新批評盛行美國的時候，她1955年從斯密斯學(xué)院畢業(yè)之前的作品大都嚴格按照形式主義的定義書寫，模仿的是艾略特、奧登等詩人。正如泰德·休斯(Ted Hughes)對其早期作品的評價：“她的詩行在聲音與構(gòu)造上呈現(xiàn)一種深刻的數(shù)學(xué)的必然性……她的寫作嚴格地依賴于一個內(nèi)在象征與意象的超壓力系統(tǒng)，一個封閉的宇宙馬戲團?！盵25]151956年2月結(jié)識休斯之后，她的寫作風格開始發(fā)生變化，這時期的詩歌在想象力和技巧方面都有了較大的改進。但她是在1958年和塞克斯頓共同參加洛威爾在波士頓舉辦的詩歌研討班之后，才真正蛻變并擁有自己獨特的聲音。在英國廣播電臺的一次訪談中她將自己能夠進入特殊的、極端私人的、禁忌話題的書寫意識歸功于洛威爾，把“作為崩潰的年青母親的經(jīng)驗寫作”禁忌話題的打破歸功于塞克斯頓。

塞克斯頓的詩歌寫作起步較晚，始于她28歲(1956年)時。但塞克斯頓在《獻給約翰，他請求我別再深究了》(ForJohn,WhoBegsMeNottoEnquireFurther)的第一部分就亮明了自己的反傳統(tǒng)詩學(xué)觀: 傳統(tǒng)的形式美與道德平衡并不是詩之真實的唯一源泉，對可憎現(xiàn)實的自白中也蘊含著希望與秩序。[26]100

而就講述“自己的故事”來說，貝里曼是艾略特“非個人化敘事”的堅決反對者?！啊彝耆煌獍蕴氐睦碚摗姼璺莻€人化理論。……我反對這個理論，在我看來，事情正好相反，詩歌起源于人物性格。”[27]5

由此可見，美國式“自白”的詩學(xué)意義在于，它首先是反新批評、形式主義的詩學(xué)變革；其次，語言的開放帶來情緒的開放，自白詩將數(shù)十年來一直避談感情的美國文學(xué)拉入到充滿情感因素的文學(xué)氛圍之中，這不但為美國詩歌帶來了新的方向，而且有效抵制了親英派的艾略特風格，并預(yù)示著 “惠特曼”式美國本土文學(xué)的回歸。

(二)“自白”與自傳及自我

不可否認，自白詩之所以被定義為“自白詩”的原因之一就是詩歌文本中有事實因素的存在。但是，自白詩中的“自白”是經(jīng)驗基礎(chǔ)上的重構(gòu)，是創(chuàng)造而非僅僅是事實的羅列或堆砌。或者可以這樣說，詩所描述的是普遍性的事實，即在特定的場合、時空，某一類型的人可能或必然要說的話或要做的事。如《夢歌》里的亨利，這位集陰沉、狂熱、抑郁于一身的亨利代表了二戰(zhàn)后“破碎的、心理失?！钡娜魏巍白晕摇?。一方面，詩人用這種看似“自傳”的形式來突出和強調(diào)詩歌內(nèi)容的“真實性”，并以此賦予讀者“感同身受”的閱讀體驗；另一方面，它又通過對“自白”的分析和想象的介入來減弱或消解事實所帶來的負面影響并使其進入藝術(shù)的審美領(lǐng)域。[28]632

早在1972年，詹姆士·奧爾尼(James Olney)就在《自我的隱喻：自傳的意義》(MetaphorsofSelf:TheMeaningofAutobiography)中討論了作者生活和寫作之間的關(guān)系，他認為，自白派和其他流派沒有質(zhì)的區(qū)別，“創(chuàng)造”是他們共有的標簽。在寫作實踐中，人們總是將個人的私人精神及自我投射在寫作中。而“個人”、 “自我”也并不是一個統(tǒng)一的實體，人們對“核心自我”的追求也只能僅限于追求而已。日常生活如此，那處于文本生產(chǎn)中的“我”就更具有極大的不確定性。當“我”以第一人稱的身份出現(xiàn)在詩句中時，它不是“個人”的，也不是“非個人”的，它就是它自己。2014年，大衛(wèi)·克倫普(David Crump)在《自白的幻想和欺騙》(ConfessionalMiragesandDelusion)[29]233-239中以沙漠中的“海市蜃樓”來闡釋學(xué)界在自傳性方面對自白話語的誤解和誤導(dǎo)。他認為，海市蜃樓的出現(xiàn)如同真實，焦渴難耐的旅者看到的可能是大片的水域和綠茵；而孤獨迷失的旅者看到的可能是溫暖的燈火和喧鬧的人群，在極端的環(huán)境和情況下，這些都可以理解。但是如果旅者被告知他真的已經(jīng)到達綠洲，可以隨時在綠蔭下休憩，可以到碧浪中暢飲的話，毫無疑問，幻覺就變成了欺騙。而對自白話語和自傳式表達的詆毀及對其藝術(shù)形式的否定像極了這種海市蜃樓般的欺騙。評論家把“自白”和“自傳”的海市蜃樓當做是客觀的存在，先欺騙自己然后引誘讀者，引誘讀者相信這一真實存在，并以此借口詆毀“自白”對審美的追求。但實際上，“自白”只是虛構(gòu)了一個“自我”身份，這個想象的主體為個人提供了代理，從而使 “自我”的生成成為文學(xué)生產(chǎn)的一個重要環(huán)節(jié)，而“自我”的介入也因此成為自白詩的重要美學(xué)特征之一。

雖然洛威爾在評價自己的作品時說過：“(讀者)希望讀到一個真實的羅伯特·洛威爾，”[30]113但只寫自己不但是不可能的，而且“讓它聽起來像真的”更需要智慧，所以，自白詩寫作者認識到這一難題并用消解事實和裝飾事實的方法來創(chuàng)造事實，最終使自白詩成為詩人個人生活的神化和藝術(shù)化。正如塞克斯頓所言，“詩歌需要與真正事實與原初的情緒之間的分離”，所以，“我經(jīng)常會坦陳那些從未發(fā)生過的事實”。[31]54因此，可以說，文學(xué)文本是現(xiàn)實、虛構(gòu)、想象三位一體的產(chǎn)物，而虛構(gòu)是聯(lián)系現(xiàn)實與想象的樞紐，它將已知世界編碼，把未知世界變?yōu)橄胂笾?。[32]15-16

所以，自白文學(xué)與自傳最直接的區(qū)別就在于，自白文學(xué)不是生活經(jīng)驗的無中介支用，而是生活經(jīng)驗的神話。它以文學(xué)審美為中心，對生活經(jīng)驗進行挪用和移植，不但是個人經(jīng)驗的再構(gòu)造和重新包裝，而且還是生活經(jīng)驗和文學(xué)想象的無縫銜接。

綜上所述，雖然美國自白詩以鮮明的“自我敘事”為詩歌內(nèi)驅(qū)力，“自白”的文學(xué)性之爭也經(jīng)歷了半個多世紀的風雨，但通過對各方論戰(zhàn)話語的收集闡釋，對爭論焦點的論證分析，可以得出如下結(jié)論：雖然自白詩曾一度熱銷并產(chǎn)生了巨大的商業(yè)效益，但“自白”本身并不代表著粗俗、裸露及刺激低級欲望。也即是說，它并不是脫離審美的藝術(shù)，不是不潔的藝術(shù)，更不是嘩眾取寵的藝術(shù)。與之相反，它既是內(nèi)容又是形式并擁有自己鮮明的審美態(tài)度和規(guī)范的藝術(shù)規(guī)律，因此，它自身即是自白詩的文學(xué)性不可或缺的一部分。