從絕望走出的“五四”邂逅
——論《女神》的“死亡”書寫

張益智

(四川大學 文學與新聞學院，四川 成都 610065)

作為“五四”時期浪漫主義的代表，《女神》中所蘊含“狂飆突進”式的生命激情和追求光明的自由理想精神，早已成為人們的共識。從整體上看，《女神》在多數(shù)情況下出現(xiàn)了光明、自由、創(chuàng)造等具有積極色彩傾向的意象或詞匯，加之《女神之再生》《鳳凰涅槃》等作品的巨大影響，對于《女神》中所存在的少數(shù)“死亡”書寫，往往更關注死亡所帶來的“重生”，以及“在重生中再進行新的‘創(chuàng)造’”[1]。同時，隨著學界對《女神》集外詩作的不斷發(fā)掘和郭沫若“女神時期”研究的不斷深入，《女神》是郭沫若“女神時期”作品的選編本這一觀點也逐漸被確證。因此，在選本思想內容、情感傾向、藝術表現(xiàn)、審美追求等方面較為相似或相近的整體視角的影響下，很容易使人忽略《女神》中“死亡”的獨立地位和獨特書寫。

此外，對于郭沫若“死亡意識”的考察，大多是以郭沫若的小說或劇作為切入點，然而,“如果稱郭沫若做一個小說家，總不如稱他為詩人的恰當”[2]564。黃曉娟雖然在《論郭沫若早期詩作中的死亡意識》中，試圖從詩作入手來獨立闡釋郭沫若對“死的悲壯與死的悲涼”[3]這兩種傾向的不同表達，但黃曉娟并沒有將死亡的相關意象加以區(qū)分，這也就導致“死亡”之間的“互斥”。那么，郭沫若對于“死亡”的書寫，應當如何加以區(qū)分？“死亡”又是如何進入《女神》的選編？“死亡”對于《女神》又有著怎樣的意義？如果忽略了《女神》中“死亡”這一局部問題，并不利于我們更好地把握《女神》的全部內涵和藝術特點，也不利于我們更加立體地認識郭沫若的詩歌創(chuàng)作?；谶@些問題，本文擬從郭沫若的“死亡”意識為切入點，重新審視《女神》中的“死亡”書寫，并對抽象意義上的“死亡”與“死亡的相關產物”加以辨別，探討“死亡”對于《女神》的意義。

一、 郭沫若“求死沖動”的緣起

郭沫若在日本生活期間，曾經(jīng)有過輕生的念頭，他曾在《太戈兒來華的我見》中透露過自己心理危機的狀態(tài)：

民國五六年的時候正是我最彷徨不定而且最危險的時候。有時候想去自殺，有時候又想去當和尚……我時常問我自己：還是肯定我一切的本能來執(zhí)著這個世界呢？還是否定我一切的本能去追求那個世界？[4]270

從生理而言，“死亡”是與“存活”相對的概念，是指生物體生命機能的停止。自殺作為人類主動終結自我生命機能的極端方式，必然伴隨著肉體上的痛苦。在創(chuàng)造社中，以“死”為招牌的郁達夫，對“自殺”有著深刻的看法，他認為“人之自殺，蓋出于不得已也，必定要精神上的痛苦，能勝過死的時候的肉體上的痛苦的時候，才干得了的事情?！盵5]66

“每一個社會群體對自殺都有一種特殊的傾向”[6]115，他們往往具有共通的遭遇和體驗，由此而彌散出集體性的意識傾向。早期創(chuàng)造社成員在留日期間，日本處于資本主義蓬勃發(fā)展的時期，經(jīng)濟的發(fā)展又刺激了社會風氣的開放。在這種環(huán)境中，一方面，他們在日本的現(xiàn)代化發(fā)展潮流中，逐漸解放自己的思想，從傳統(tǒng)的桎梏中掙脫出來；另一方面，在擺脫枷鎖的過程中，“越是物質性的誘惑，越是精神勃發(fā)的刺激，倒越是造成了自我的壓抑與緊張，他們不是‘順應’這奔騰時代昂揚而行了，而是他者的昂揚與奔騰反過來處處揭示了自身的委瑣、弱小與滯笨”[7]174。面對此時的日本，他們在自身與環(huán)境難以融合的過程中“受到弱國子民的歧視”[8]。郁達夫曾在《雪夜(自傳之一章)》中寫道：“支那或支那人的這一個名詞，在東鄰的日本民族，尤其是妙年少女的口里被說出的時候，聽取者的腦里心里，會起怎么樣的一種被侮辱，絕望，悲憤，隱痛的混合作用，是沒有到過日本的中國同胞，絕對地想象不出來的?！盵9]95在這種巨大環(huán)境的壓抑氛圍之中，他們在集體無意識的狀態(tài)下產生并相互傳染受辱感、自卑感以及“壯志難酬”的絕望和憤怒情緒。

作為一個有志青年，郭沫若留學的初衷是為了“想怎樣來拯救中國的”[10]15，希望自己能夠在國外學有所成，用自己的滿腔熱血拯救國家于水深火熱之中，實現(xiàn)民族和國家的復興。然而，在日本的生活中，他不僅感覺到那種帶有蔑視性質以及民族歧視性質的稱呼和行為似乎無處不在，而且面對日本的欺侮以及對本國侵略性的野心又無可奈何。作為一個愛國青年，郭沫若曾在1915年5月，為反對袁世凱政府簽訂喪權辱國的中日“二十一條”而回國抗議，無功而返后又只得回到日本繼續(xù)求學。郭沫若在福岡市參觀工業(yè)博覽會時，看到“臺灣館”十多名十三四歲的女同胞淪為女仆感到心酸與不忍，由“滿蒙館”聯(lián)想到日本的侵略與北洋軍閥的腐敗無能又感到憤恨，但卻無計可施。在日本，最初留學的理想壯志與大環(huán)境下的民族屈辱感交織在一起，造成了他巨大心理障礙與激憤情緒。

然而，這種由“弱國子民”所帶來的憤怒、屈辱和不甘，雖然會在一定程度上造成內心的壓抑，但這更應當成為郭沫若求學的動力和奮進的理由。在時代的巨大陰影之下，個人生活體驗的糾葛往往隱藏著更多的精神私密。

一方面作為留學生，郭沫若留學日本的發(fā)端，從某種意義上來說，帶有著“離家出走”的意味。1913年，郭沫若考入天津軍醫(yī)學校，經(jīng)過復試后卻并沒有入學，而是在長兄的幫助下，輾轉多途來到日本。郭沫若雖然獲得了長兄送別時所贈的一條六兩多重的金條，但畢竟數(shù)量有限，只能維持短期開支；雖然在半年內考上了東京的第一高等學校，獲得“官費”接濟，但也只能維持學習生活所需，并不能算作富裕。面對日本的“新鮮感”誘惑，經(jīng)濟上的限制必然會在無形之中拘束他的生活行為和生活方式，這對一個叛逆的青春期青年來說，勢必會在個性發(fā)展的過程中產生某種程度的壓抑。

另一方面，在郭沫若的“窮追猛打”下，安娜(佐藤富子)雖然被其俘獲芳心，但并沒有獲得家長的支持。1916年，郭沫若與安娜同居，但作為丈夫的郭沫若，似乎并沒有做好充足的準備。隨著日常開銷的不斷增多，家庭經(jīng)濟負擔進一步增大，甜蜜的愛情從某種意義上來說，也加重了他生活的茍且，再加上“壯志難酬”的現(xiàn)實，所以才會在當年所作的《尋死》中透露出“茫茫何所之，一步再三嘆”的迷茫惆悵和“畫虎今不成，芻狗天地間”的自嘲[11]289。與此同時，由于自己曾有過一次婚姻，郭沫若在這段戀情中又加劇了負罪感，他在給田漢的信中寫道：

我的罪惡如僅只是破壞了戀愛的神圣——直截了當?shù)卣f時，如僅只是茍合！那我也不至于過于自譴。只是我還有件說不出來的痛苦。我在民國二年時，我的父母早已替我結了婚，我的童貞早是自行破壞的了!我結了婚之后，不久便出了門，民國三年正月，便來在日本。我心中的一種無限大的缺陷，早已無可補寘的余地的了。不料我才遇著了我安娜。我同她初交的時候，我是結了婚的人，她是知道的。我也仗恃著我結了婚的人，所以敢于與她同居。唉！我終竟害了她！[12]43

如果說，作為一個青春期的躁動青年，無法獲得“戀愛的神圣”，讓郭沫若感到遺憾；那么，從一個應當承擔起家庭責任的丈夫角度而言，與安娜的愛情則讓他抱有沉重的罪惡感與愧疚感?？墒牵藭r的郭沫若又沒有足夠的能力來償還愛情的賬單，并彌補他對安娜的虧欠。

除此之外，1917年，安娜生下長子郭和夫，又為郭沫若在家庭生活中增加了父親的角色。身為人父的郭沫若，回想起當初離家的沖動，反而“樂極生悲”，心生悲涼感傷。同年所寫的《夜哭》便可以視作是《尋死》的復雜升級版。國家弱小，受異國欺凌而殘破不堪，愛國之情無可抒發(fā)而徒留內心凄苦；少年壯志，在生活瑣屑中難以實現(xiàn)，惆悵之心不知何去何從而充滿迷茫；離家多年，父母兄妹各地不得相見，戀家之緒無法排解而只剩悲涼感傷；養(yǎng)家育子，妻兒生活支出長期困擾，經(jīng)濟壓力無法逃避而充滿落寞疲憊。由各種身份所產生的消極情緒錯綜纏繞，從而激化了他“生不足樂”“常望早死”[11]290的想法。

1918年，作為丈夫和父親的郭沫若，與他愛國青年的角色產生了一次巨大的沖突。5月，為了反對“中日軍事協(xié)約”，在日本的中國留學生組織了聲勢浩大的罷課活動，激進的愛國人士在這個過程中成立了“誅奸會”，逼迫在日華人與其日本妻子離婚。生活在鄉(xiāng)下的郭沫若雖然避免了“武力”，但卻無法摘下“漢奸”的帽子。為“救國”遠渡重洋，卻失去“愛國”的資格，這對一個有志的愛國青年來說，無疑是一次極大的沖擊。

留學生、愛國青年、丈夫和父親等多重身份所產生的壓力與沖突，交織纏繞在郭沫若的生活中，進而產生了巨大的撕裂感和精神痛苦，促使他“求死沖動”的萌生。

二、 “死亡”的宣泄及其意象的區(qū)分

多重身份交織的精神痛苦，讓郭沫若產生了“求死”的欲望。然而，選擇自殺這種極端方式終結生命的人，必然有著巨大的精神痛苦；但是，有著巨大精神痛苦，并產生自殺念頭的人，并不一定最終都會采取這種自我毀滅的方式來進行所謂的了斷。

弗洛伊德將人類動物性的兩種本能分為：性本能和死亡本能。所謂“性本能”實質上是一種泛化的概念，包含著人類生理需求以及自身對美好生活的物質和精神向往，更多情況下可以理解成一種“生存本能”；死亡本能則是代表著破壞和毀滅的沖動。這兩種本能矛盾統(tǒng)一于生命體中。如果說郁達夫的“求死”沖動是因為內心“生不如死”的感受，那么就不難理解他在沉淪中那句顧影自憐的哀話?！拔覍⒑我詾樯矣趾伪厣嬖谶@多苦的世界里呢！”[13]52一個內心極度敏感的青年，因為自己是弱國子民而感到自卑，又因為被環(huán)境排斥沒有同伴而感到孤獨，渴望愛情而又不得，再加上傳統(tǒng)道德心理的自我譴責，在長期的精神煎熬之下產生對生活的厭倦。在這種厭世感的苦悶與壓抑之中，生活變得無所依托，活著本身成為一種虛無的巨大空洞，最終只能選擇自我毀滅的方式來終結自己這種絕望的狀態(tài)。

相比較而言，郭沫若的“求死”念頭雖然也是迷茫、苦悶、壓抑等情緒的產物，但就具體內容來說，郭沫若要遠比郁達夫復雜得多。郁達夫對于愛情的向往，如果用“求之不得”來形容更為恰當；那么郭沫若的愛情，則更多地傾向于“自食苦果”。郭沫若并不是沒有獲得愛情，而是無力承擔他與安娜愛情所產生的后果。所以，郭沫若雖然壓抑，但并不空虛。這也就意味著，郭沫若身上并不是沒有郁達夫那般被拋棄的孤獨寂寞的“零余者”感受，而是充斥在生活中無法逃避的沉重負擔。這也就解釋了，為什么郭沫若在產生自殺念頭的同時，也產生過“當和尚”的念頭。因為一旦出家，就可以不再過問“凡塵俗世”，進而獲得從目前狀態(tài)脫離抽身的可能。實際上，郭沫若并不像郁達夫那樣“一心向死”，他的“求死”心理更多是為了逃離現(xiàn)狀，而不是癡迷于死亡這種解脫的形式。

從獲得解脫的角度而言，對郭沫若來說，“死亡”和“當和尚”是等同的。這也就意味著，郭沫若所向往的并不是真正在生理上進行生命的自我終結，或者真的能夠出家當和尚的結果，而是這種能夠進行選擇的自由行為。在《殘春》中，愛牟對賀君跳海自殺所表現(xiàn)出來的崇敬，也是郭沫若的憧憬，但他所追求的并不是死亡本身，而是賀君可以無所顧忌地選擇是生還是死以及如何去死的不被束縛的自由。這便是在結果之外的，個人意志的恣意放縱。郭沫若所表現(xiàn)出來死亡本能的沖動，實則是為了擺脫現(xiàn)實生活的困擾，回歸到自由生活的精神狀態(tài)。但這種愿望在眼前的茍且之中并不能真正實現(xiàn)，因此，郭沫若向著“死亡”的呼喊，從某種意義上來說，是他表達內心向往自由的一種情緒宣泄的途徑。

從表面上來看，郭沫若對死亡及死亡相關的意象似乎并沒有統(tǒng)一而集中的固定認識，這些意象所表達的意蘊似乎帶有著隨機的臨時性，甚至意象前后之間還會存在著意義的矛盾。同樣被收錄在《女神》第三輯中的《Venus》和《上海印象》，其中與“死亡”相關的意象，則有著完全相反的內涵。在《Venus》中，郭沫若寫道：“我把你這對乳頭，比成著兩座墳墓。我們倆睡在墓中，血液兒化作甘露！”[14]181他將維納斯的一對乳頭比作墳墓，以此渲染氣氛看似有些不妥，但在《女神》的多次修改與再版中，均沒有對此處進行更改，可見這并非郭沫若的一時疏誤，而是有意為之。這首詩末的“甘露”，作為美好的象征，與詩人心中讓人沉醉的美好愛情相關，血液相融化為甘甜露水便帶上了“牡丹花下死，做鬼也風流”的韻味。維納斯是羅馬神話中掌管戀愛的女神，她的乳房所哺育的“孩子”自然是愛情，在詩中，“乳頭”成為郭沫若與愛人沉睡的巢穴，實際上是用“墳墓”象征愛情中雙方至死不渝的忠貞。1920年6月，郭沫若在日本門司登山俯瞰海灣，寫下詩作《筆立山頭展望》，展現(xiàn)出希望通過工業(yè)化使祖國富強起來的愿望；然而，當他回到上海時，看到本國的工業(yè)化和城市化卻是伴隨著殖民化的隱痛，美好的幻想破滅。因此，在《上海印象》中，郭沫若渲染出陰暗的氛圍，將來來往往的人群比作“游閑的尸”和“淫囂的肉”，把汽車、電車、黃包車、貨車等來來往往的車輛比作“靈柩”[14]224，勾勒出一幅雜亂而又破敗的畫面。實際上，這是郭沫若對行尸走肉般精神墮落的人們而感到悲哀、對祖國進一步殖民地化的現(xiàn)實感到傷心難過的心理寫照。

同樣是與“死亡”相關的意象，郭沫若對“墳墓”有著美好的向往，對“尸體”和“靈柩”卻是流淚作嘔的哀傷。這種表面的朦朧性和不確定性，是因為只看到郭沫若宣泄和吶喊的表象，而忽略了在這種表達背后郭沫若想要獲得或者追求的結果。對郭沫若而言，“死亡沖動”本身緣起于一種能夠結束或逃避現(xiàn)狀的選擇，帶有著向往自由的色彩。對于“尸體”“靈柩”的稱呼應當是“死亡的相關產物”，更準確一點的表達應該是“死亡的負面相關產物”，而不是“死亡”。在詩作《解剖室中》，郭沫若認為尸體的“皮毛是陳腐了的”“筋骨是沒中用的”“血液是污穢了的”“心肝是死了的”“神經(jīng)是沒感覺的”“腦筋是腐敗了的”[11]184，但卻贊美和期待“解剖”這個行為。這是因為“解剖”和“死亡”有著共同的特質：可以進行“分離”?！敖馄省焙汀八劳觥弊鳛椤胺蛛x”負面產物的方式，被郭沫若所期待，那些過去的痛苦、陰影以及負擔，則是郭沫若所厭惡并期待可以“被分離”的對象。

從另一個角度而言，死亡作為一種終結，對郭沫若來說，并不意味著徹底的結束，而是較前一個陰暗階段“分離”后的跨越，頗有“置之死地而后生”的意味。他在給宗白華的信中寫道：

我現(xiàn)在很想能如Phoenix一般，采集些香木來，把我現(xiàn)有的形骸燒毀了去，唱著哀哀切切的挽歌把他燒毀了去，從那冷靜了的灰里再生出個“我”來！[12]19

不難看出，郭沫若想毀滅的是“過去”，以及與“過去”相關的“舊物”。無論是“現(xiàn)有的形骸”還是“尸體”“皮毛”“腐肉”，都是阻礙他逃離“過去”的“舊物”，因此要毀滅。而將這些“舊物”毀滅之后，才能獲得真正的解脫，回到生命的理想狀態(tài)、開始新的起點，也就是所謂的“新生”。

在“生存本能”受到干擾的狀態(tài)下，郭沫若希望通過“死亡”的本能沖動實現(xiàn)對這種狀態(tài)的逃離，重新回到可以自由追求理想狀態(tài)的瀟灑。作為情感宣泄的吶喊，在郭沫若的“死亡意識”中，并沒有把“死亡”的“產物”或“遺留物”等同于“死亡”，而是中意于“死亡”作為“終結”的抽象意蘊，以此表達打破枷鎖、擺脫禁錮和實現(xiàn)自由的精神訴求。

三、 選編的“死亡”與轉向作用

在“五四運動”爆發(fā)時，郭沫若本人由于留學日本，并沒有直接親身參與到國內的文學活動中來。他在《創(chuàng)造十年》的回憶中，曾自述第一次從《學燈》上看到中國白話詩的心理活動：“我看了不覺暗暗地驚異：‘這就是中國的新詩嗎？那嗎我從前做過的一些詩也未嘗不可發(fā)表了’”[15]64。從這段內心獨白中，我們不難發(fā)現(xiàn)郭沫若參與到國內詩壇的活動帶有一定的偶然和意外，一方面，他的創(chuàng)作活動并不是因為“五四”而緣起，在此之前也并沒有追逐“五四”潮流的傾向；另一方面，他的個人創(chuàng)作又恰巧與“五四”時期“文學革命”的創(chuàng)作思潮產生“偶遇”。而讓這次“偶遇”變成“邂逅”的關鍵人物，便是當時擔任《學燈》編輯的宗白華。通過投稿，郭沫若與宗白華建立起書信關系，并展開關于詩歌寫作、婚姻愛情、宇宙人生等問題的討論，郭沫若也坦然承認：“使我的創(chuàng)作欲爆發(fā)了的，我應該感謝一位朋友，編輯《學燈》的宗白華”[15]67-68。宗白華也因此成為郭沫若與國內文壇聯(lián)系的重要紐帶，他不僅為郭沫若提供了詩歌發(fā)表的“銷路”，更重要的是，他通過書信讓郭沫若獲得了解國內詩壇“行情”的機會。

宗白華曾告訴郭沫若：“你的詩意詩境偏于雄放直率方面，宜于做雄渾的大詩。所以我又盼望你多做象鳳歌一類的大詩，這類新詩國內能者甚少，你將以此見長”[12]31-32。從宗白華的話中，我們不難獲得三個信息：其一，宗白華認為郭沫若的詩風偏于雄渾豪放；其二，宗白華對這種雄渾的詩風有喜愛之情；其三，這種風格在國內“能者甚少”，郭沫若很有“市場”。郭沫若的這種風格獲得了宗白華的肯定，加之郭沫若將宗白華視作了解國內青年閱讀心理的思考方向和重要窗口，自然會在無形之中產生一定的影響。在與宗白華“論詩”時，郭沫若曾附《尋死》《夜哭》《春寒》三篇作品，并覺得“象這樣的詩，恐怕你未必愛讀；象這樣的詩恐怕未必可以認作你的詩呢”[12]17-18。一方面，這些作品是“舊詩”，與當時“新詩”的主流寫作方式不符；另一方面，詩中表達的是郭沫若“破銅爛鐵”的往事，他覺得沒有必要再拿出來“擾亂心曲”。

與此同時，國內文壇早已有了胡適《嘗試集》這座高峰，如果與《嘗試集》風格或內容雷同，《女神》便會淪為對“新詩”最初嘗試的一種效仿與附和，這勢必會導致《女神》趨于平庸。在選編《女神》時，“為了能夠進一步在‘五四’新文學的舞臺上大顯身手，對以往詩歌創(chuàng)作的取舍便成為了關鍵，那些具有鼓動性的、時代性的以及符合年輕人閱讀心理的詩作便成為了首選”[16]。在這種目的的前提導向下，加上宗白華的影響，那些“擾亂心曲”的“破銅爛鐵”被郭沫若所舍棄；“死亡沖動”所帶有的原始煩悶不安也被淘汰；由“死亡意識”所產生的對于“死亡”抽象精神的訴求，既摒棄了個人的陰暗情緒和瑣屑生活，又帶有著郭沫若對于人生價值和生命歸宿的思考，在《女神》選編時，自然得到了保留。對于死亡的書寫可以歸納為三種內容。

(一)歸于“梵”的愛情福音

以“死亡”來寫愛情，郭沫若是受到了泰戈爾和《奧義書》的影響。他在《死的誘惑》中，用略有戲謔的語調，講述“死亡”誘惑自己“快來親我的嘴兒”“快來入我的懷兒”[14]190-191，以死亡來暗喻愛情，在死亡中可以不用心焦，忘卻煩惱，其實是在愛情中忘卻煩惱，獲得幸福。雖然愛情的苦果讓郭沫若感到疲憊，但郭沫若并沒有對愛情失望，而是希望重返愛情的最初狀態(tài)，就像在死亡中獲得解脫并回歸于“梵”一樣，讓愛情獲得圓滿。這并不是說愛情和死亡等同，而是將愛情和死亡都視為通向圓滿和幸福的路徑。在這個路徑中，死亡與愛情同樣具有了超脫的色彩。在《死》中，郭沫若將自己比作年輕的處子，將死亡比作年輕的情郎，處子期待著情郎，郭沫若期待著“死亡”，期待焦慮又心憂害怕。雖然本篇以愛情為喻，但并不是在寫愛情，而是通過男女戀愛的追求，來表達郭沫若對通過“死亡”達到“解脫”的期待，愛情成為死亡的外衣，也成為了解脫的載體。無論郭沫若是以“死的誘惑”來表達“愛情的誘惑”，還是以“愛情的誘惑”來表達“死亡的誘惑”，實際上都是將這二者在有機融合后表達對于永恒幸福和圓滿的追求，這也是《Venus》中“墳墓”式的至死不渝。

(二)對死亡的歌頌與贊美

在《勝利的死》中，郭沫若感謝并贊美死亡：“悲壯的死呦！金光燦爛的死呦！凱旋同等的死呦！勝利的死呦！//兼愛無私的死神！我感謝你呦！你把我敬愛無暨的馬克司威尼早早救了！”[14]171郭沫若感謝死亡，是因為死亡終結了馬克司威尼的痛愴。一方面，在七十三天的絕食日子里，馬克司威尼昏死了三次，早一刻死亡也就少一刻痛苦，頗有“早死早超生”的期待；另一方面，死亡作為馬克司威尼最后的反抗，也是他所期待的悲壯善終，所以死亡也因此成為一種救贖。與此同時，馬克司威尼作為愛爾蘭獨立軍的領袖，至死沒有向英政府低頭，展現(xiàn)出不屈的抗爭精神和偉大的斗爭意志，從某種意義上來說，馬克司威尼的死，也是一種精神的勝利。郭沫若歌頌死亡，其實是在贊揚這種不屈的意志，悲壯而又輝煌，“勝利的死”也就是勝利的精神、勝利的意志、勝利的馬克司威尼，借“死亡”的表達，來歌頌贊美馬克司威尼的偉大。對死亡的歌頌與贊美，實則是對死者、以及死者精神的歌頌與贊美。

(三)以死亡實現(xiàn)創(chuàng)造重生

《鳳凰涅槃》作為《女神》中的經(jīng)典作品之一，其中的“重生”意蘊早已成為學界的共識，而這種涅槃式重生，便是建立在“死亡”基礎上的生命更新。鳳凰集香木自焚，先以“死”作為對過去的終結，將“身外的一切”和“身內的一切”[14]56-57焚燒殆盡破壞干凈，然后在毀滅的基礎上，實現(xiàn)更生，獲得“光明”“新鮮”“華美”“芬芳”“和諧”“歡樂”“熱誠”“雄渾”“自由”“悠久”“歡唱”這些生命的積極和新鮮。“死亡”作為結束，也成為了一個新的開始。在詩作《火葬場》中，郭沫若寫道“我的靈魂兒，早已燒死了！/哦，你是哪兒來的涼風？/你在這火葬場中/也吹出了一株——春草?！盵14]192火葬場焚燒尸體燒死靈魂，象征著死亡的終結；在“涼風”中生長出的“春草”，便是“報春的使者”，象征著從死亡中走出來的新的生命。春草是生也是死，它的出現(xiàn)是一種生，它出現(xiàn)的時候，死也就不復存在了；它先經(jīng)歷了死，在死后，它又引導了生。死、生如一，由死而生，死亡成為通向未來的道路，這便是郭沫若通過死亡進行新生命創(chuàng)造的重生。

對于讀者的考量和“五四”精神的把握，是郭沫若選編《女神》的因素之一，但如果只局限于外在因素的考量，便會忽略死亡在《女神》中的內在聯(lián)系。歸于“梵”的愛情福音、對死亡的歌頌與贊美、以死亡實現(xiàn)創(chuàng)造重生，這三者之間看似有著各自的主題和不同的價值判斷，但在邏輯內涵之中，死亡都蘊含著一種正向的轉向：由苦悶壓抑轉向解脫超越、由生活疲憊轉向愛情自由、由生命終結轉向精神不朽、由污穢陰暗轉向光明未來……

對郭沫若個人而言，“詩是情緒的直寫”[17]352,“詩不是‘做’出來的，只是‘寫’出來的”[12]14，內容的轉向源于情緒的轉向。面對痛苦壓抑、難以忍受的現(xiàn)實，郭沫若激發(fā)了“死亡本能”，但郭沫若并不是淪陷于內向的自我破壞與毀滅的沖動，而是將這種情緒泛化，轉向一種“死亡激情”。這種激情所展現(xiàn)出來的興奮躍然于文字之間，成為郭沫若個人情感的強烈宣泄。所以，即使因為不同情緒所產生的不同死亡，也會在這種激情之下，具有同樣的亢奮與積極的轉向。另一方面，郭沫若“直接將‘個人情感’置于神圣的地位”[18]，也就在以“自我”為中心的語境下，將死亡的情感直接神圣化，成為情緒轉折的先導，給讀者一種強烈的情感刺激。這與郁達夫筆下的“病態(tài)青年”，則完全相反。郁達夫陷于向內的憂郁自悼，走向了自虐自傷的畸形循環(huán)，在悲戚中沉淪并且走向萬劫不復，是因為他止于死亡，而沒有走出死亡，或者說，郁達夫是在不斷加深死亡，而沒有進行死亡的轉向。郭沫若情緒的轉向，對《女神》而言，實現(xiàn)了“破后而立”的情感合法化。所以，死亡作為上一階段陰暗壓抑與殘缺破敗的終結，自然成為否極泰來的轉折點，在下一階段中，勢必會迎來突破后的“撥云見日”。

除此之外，在《女神》中，郭沫若看重死亡所產生的意義和價值，強調生命的輝煌和理想的自由，頗有殺身成仁、舍生取義的態(tài)度。馬克司威尼在絕食七十三日后，雖然在生理上死亡，但精神上卻實現(xiàn)了不朽；鳳凰用香木自焚，燒死了過去的自己，但是卻因此實現(xiàn)了重生后的永生；人們恐懼的死亡，成為解決煩惱的良藥，是通向新生與美好的橋梁。死亡變成了向社會陰暗的對抗和向更高層次生命價值的追求，阻礙“死亡”的因素被置于不合法的位置，消解了“死亡”本身的鄙俗與平凡生活的卑微，烘托出了強烈而又偉大的情感。死亡也因此具有了崇高的意義和價值，被渲染出更加神圣的色彩。

結語

“‘五四’新思潮喚起了作家們對人的生存價值以及種種人生觀問題的思索”[19]25，人的自我價值和追求在這一思潮中獲得肯定，知識青年們力圖打破傳統(tǒng)的思維方式，掙脫原有的束縛枷鎖，對于自我的個性追求成為青春期叛逆色彩的主流。在《女神》中，死亡作為一種極端情緒的表達，無疑具有強烈的震撼與刺激。郭沫若通過“死亡”所展現(xiàn)出來的極端審美，一方面，是他張揚自我青春激情的強烈表現(xiàn)，實現(xiàn)對舊有狀態(tài)的一種打碎，帶有著自由、奔放、熾熱的青春熱情；另一方面，由死亡所帶來的轉向，又展現(xiàn)出對于美好未來、人生價值、再造重生等問題的思考，恰巧符合了這一時期青年人的雙重“口味”，實現(xiàn)了激情張揚與人生理想的共情。同時，死亡在轉向中被賦予的偉大與崇高，又成功轉化為對自我個性張揚的一種價值肯定，將個人的追求導向對于時代和社會的希冀，實現(xiàn)了自我情感的合法化，并在浩瀚的變革中賦予了個人追求的神圣性。比如《鳳凰涅槃》的“重生”，既是郭沫若個人生活與精神的需要，也是整個中華民族對破舊立新的期待，當個人需求與民族發(fā)展、時代希冀關聯(lián)時，自我的身影也因此變得巨大而又圣潔。另外，作為詩歌藝術表達的手段，由“死亡”這種極端情感帶來的想象，也為“五四”時期自由與反抗情緒的抒發(fā)提供了另一種可能。透過“死亡”，我們可以更好地理解郭沫若、《女神》和“五四”時代的精神。