“文化自覺(jué)”意識(shí)的逐步深化
——20世紀(jì)后半葉黃獨(dú)峰繪畫(huà)分期問(wèn)題談

王寶藝

我國(guó)社會(huì)學(xué)家費(fèi)孝通先生第一次提出了“文化自覺(jué)”這個(gè)概念。這個(gè)概念強(qiáng)調(diào)本土畫(huà)家在繪制作品的時(shí)候，要具有高度的文化自覺(jué)意識(shí)?！拔幕杂X(jué)只是指生活在一定文化中的人對(duì)其文化有‘自知之明’，明白它的來(lái)歷，形成過(guò)程，所具的特點(diǎn)和它發(fā)展的趨向，不帶任何‘文化回歸’的意思?！盵1]P178黃獨(dú)峰承擔(dān)了廣西地區(qū)少數(shù)民族文化理解和詮釋的責(zé)任，他對(duì)廣西地區(qū)本土文化有冷靜客觀的認(rèn)識(shí)、了解其特點(diǎn)、現(xiàn)實(shí)、缺點(diǎn)、優(yōu)勢(shì)，這就是“自知之明”的意思?！白灾魇菫榱思訌?qiáng)對(duì)文化轉(zhuǎn)型的自主能力，取得決定適應(yīng)新環(huán)境、新時(shí)代文化選擇的自主地位。文化自覺(jué)是一個(gè)艱巨的過(guò)程，只有在認(rèn)識(shí)自己的文化、理解所接觸到的多種文化的基礎(chǔ)上，才有條件在這個(gè)正在形成中的多元文化的世界里確立自己的位置，然后經(jīng)過(guò)自主的適應(yīng)，和其他文化一起，取長(zhǎng)補(bǔ)短，共同建立一個(gè)有共同認(rèn)可的基本秩序和一套與各種文化都能和平共處、各抒所長(zhǎng)、聯(lián)手發(fā)展的共處守則?！盵2]P188

黃獨(dú)峰用繪畫(huà)創(chuàng)作的方式為廣西的美術(shù)事業(yè)作出自己的貢獻(xiàn)，在他的畫(huà)作中，已經(jīng)具有了明顯的文化自覺(jué)意識(shí)。1958年廣西壯族自治區(qū)成立之后，廣西美術(shù)才形成了整體的創(chuàng)作隊(duì)伍和態(tài)勢(shì)。1958年到20世紀(jì)60年代初，廣西政府邀請(qǐng)一批知名畫(huà)家來(lái)桂，其中就有來(lái)自北京的知名畫(huà)家黃獨(dú)峰。黃獨(dú)峰自身不僅有很高的藝術(shù)成就，而且他推動(dòng)了廣西美術(shù)的發(fā)展，甚至影響了廣西美術(shù)的進(jìn)程。廣西地處祖國(guó)南疆，總面積24萬(wàn)平方公里，總?cè)丝?100萬(wàn)，集山、海、邊、少數(shù)民族特色于一體，是一個(gè)典型的沿海、沿邊、民族眾多的省份，濃郁的民族風(fēng)情就是廣西最顯著的特征之一[3]P52?！皩?xiě)生妙手”黃獨(dú)峰來(lái)到廣西生活之后，廣西地區(qū)獨(dú)有的山水風(fēng)貌和民族風(fēng)情成為了他日后繪畫(huà)創(chuàng)作的對(duì)象，他運(yùn)用水墨寫(xiě)意的方式繪制了系列體現(xiàn)廣西地域特征的山水畫(huà)。他通過(guò)繪畫(huà)形式來(lái)表述文化自覺(jué)意識(shí)。他提出的“嶺南畫(huà)派西移說(shuō)”表明了廣西地域藝術(shù)的自覺(jué)意識(shí)。“黃獨(dú)峰先生在廣西有很高的名望和藝術(shù)成就。我輩晚生，在歷史與未來(lái)之間毫無(wú)疑問(wèn)地始終享受著他及幾位先賢的恩澤。這種恩澤一定包含著人格影響和藝術(shù)提升兩個(gè)層面的綜合結(jié)果，俗話所說(shuō)的‘仰之彌高’恐怕指的就是這種感受吧?！盵4]P40

一、本土意識(shí)的萌生：20世紀(jì)60年代初創(chuàng)作高峰期

1960年黃獨(dú)峰歸國(guó)本欲北上，知道南寧需要人才支援建設(shè)，便毅然投入壯鄉(xiāng)，定居南寧。來(lái)到南寧后他始終謹(jǐn)記自己身上的責(zé)任，以滿腔的熱情投入到大自然的懷抱。憑借地理位置的優(yōu)越、自身的踏實(shí)勤奮和對(duì)八桂大地的熱忱之情,短短幾年時(shí)間他創(chuàng)作出了多幅以桂林山水風(fēng)貌為題材的繪畫(huà)作品，如《桂林寫(xiě)生冊(cè)頁(yè)》《漓江渡口》《陽(yáng)朔寫(xiě)生》《桂西春曉》《榕蔭清流》等。尤其是他的《桂林寫(xiě)生冊(cè)頁(yè)》雖然盈尺畫(huà)幅，卻生動(dòng)地體現(xiàn)出桂林山水的意境之美。1961年的《桂林寫(xiě)生冊(cè)頁(yè)》其中有一頁(yè)是游陽(yáng)朔時(shí)所畫(huà)，矗立著的桂林奇峰，緩緩流過(guò)的漓江之水，岸邊的稻田、植被，幾艘在漓江之上搖曳的小船，黃獨(dú)峰用畫(huà)筆生動(dòng)地展現(xiàn)了漓江美景。在這幅畫(huà)中，黃獨(dú)峰在視角上，采取“以大觀小”的方法，站在高處把握整幅畫(huà)面?！爱?huà)家的眼睛不是從固定角度集中于一個(gè)透視的焦點(diǎn)，而是流動(dòng)著飄瞥上下四方，一目千里，把握大自然的內(nèi)部節(jié)奏，把全部景界組織成一幅氣韻生動(dòng)的藝術(shù)畫(huà)面?！盵5]P57因?yàn)閺V西獨(dú)特的地域特征山川雖似拔地而起卻山山相連，山川蒼蒼茫茫、廣大深遠(yuǎn)。所以，黃獨(dú)峰沒(méi)有像西畫(huà)那樣站在固定角度，運(yùn)用透視法繪圖，而是登高望遠(yuǎn)，從山之高處來(lái)把握整個(gè)畫(huà)面。黃獨(dú)峰登高望遠(yuǎn)將遠(yuǎn)處的層層疊疊的山巒與近處的山峰、樹(shù)木集中在整幅畫(huà)面之中，這種視角的把握在注重透視法、光影凹凸的西畫(huà)中是很少見(jiàn)到的。他在用色上，建構(gòu)了三個(gè)顏色層，第一層用淡墨渲染遠(yuǎn)處的山巒，給觀賞者營(yíng)造出霧靄蒙蒙中群山影影綽綽的感覺(jué)；第二層用深一層的墨色渲染。第三層畫(huà)面下方的獨(dú)峰和草地、樹(shù)木用墨較重，形象清晰，樹(shù)干紋理、枝干與岸邊小路清晰可見(jiàn)。三個(gè)顏色層的構(gòu)建，形成了強(qiáng)烈的空間感。用筆上，近處山峰用濕筆短線濃墨皴擦，遠(yuǎn)處山峰用淡墨暈染，前景岸邊的稻田、植被淡墨勾勒輪廓短線皴擦表現(xiàn)稻田的翠綠、植被的繁茂。用色上，小船用赭石，遠(yuǎn)山用花青，樹(shù)木用石青，用色透亮潤(rùn)澤，充分的展現(xiàn)出漓江山水的水潤(rùn)靈秀。針對(duì)桂林的山峰十分具有地域特點(diǎn)，黃獨(dú)峰經(jīng)過(guò)觀察與實(shí)踐，用厚重的皴擦、縱橫交錯(cuò)的筆觸，生動(dòng)地表現(xiàn)出了這種本地特有的咯斯特地貌。

《桂西春曉》完成于1961年，這幅作品是黃獨(dú)峰融入少數(shù)民族地區(qū)、深入少數(shù)民族兄弟勞動(dòng)和生活之中，根據(jù)他們?nèi)粘５膭趧?dòng)場(chǎng)景所創(chuàng)。黃獨(dú)峰用細(xì)膩的筆觸描繪少數(shù)民族的兄弟姐妹們?cè)诤由蟿潉?dòng)小船往返勞動(dòng)，在大山環(huán)繞的平地上種植水稻、驅(qū)使黃牛犁田的場(chǎng)景，反映了新中國(guó)成立后勞動(dòng)人民當(dāng)家做主的新生活、新氣象。畫(huà)面分為三個(gè)部分，畫(huà)面底部是裸露的山腳兩側(cè)，山腳上雜樹(shù)成林，其中，有兩三株開(kāi)著粉色花的木棉樹(shù)分外顯眼。畫(huà)面中部是大片大片的水田、凹凸的山巒、辛勤勞作的人以及在山間蜿蜒流淌的河流，數(shù)株粉色木棉樹(shù)似畫(huà)龍點(diǎn)睛般穿插其中。黃獨(dú)峰用了細(xì)膩的筆觸著重描繪了這一部分，為種植水稻辛苦勞動(dòng)、駛著小船在河面上穿梭的人被他用細(xì)膩的畫(huà)筆表現(xiàn)了出來(lái)。同時(shí)粉色的木棉樹(shù)與碧綠的水田在色彩上互相映襯，一派生機(jī)勃勃的氣息撲面而來(lái)。畫(huà)家筆下圓潤(rùn)的中鋒用筆，加上少許側(cè)峰用筆，幾乎沒(méi)有枯筆，墨色適中。畫(huà)面中突出的是山石尖尖聳立的造型，山石采用披麻皴的畫(huà)法，恰當(dāng)?shù)伢w現(xiàn)出桂林山石拔地而起的特點(diǎn)。畫(huà)面上部是用淡墨暈染而成的高聳的遠(yuǎn)山。1961年的《漓江渡口》是一幅山水作品，近處畫(huà)的是順勢(shì)下流的漓江水以及在水面上劃行的人、小船與拔地而起的山峰，那拔地而起的山峰仿佛矗立在眼前，遠(yuǎn)處是籠罩在迷霧中無(wú)盡蔓延的層層遠(yuǎn)山，好一幅漓江美景圖。在構(gòu)圖上，山峰位于畫(huà)面的左前方，右邊是緩緩流淌的漓江水。因?yàn)榱魉倨骄?、水平如鏡是漓江水的特點(diǎn)，恰好這一特點(diǎn)在畫(huà)面上不易表現(xiàn)，容易畫(huà)成一灘毫無(wú)生氣的死水，所以黃獨(dú)峰匠心獨(dú)造地用劃行的小船營(yíng)造出漓江水自上而下緩緩流淌的走勢(shì)。在用筆上，山石部分用濕線長(zhǎng)皴，體現(xiàn)桂林獨(dú)特的喀斯特地貌；山峰用濃墨加以渲染，表現(xiàn)山峰上茂密的植被。在用色上，近處的山峰選擇用濃墨暈染，遠(yuǎn)處的群山用淡墨暈染。正如劉啟謀所言：“漓江地處中國(guó)南方，其多雨、溶岸地貌及清秀的特征，在用筆處理上一定要清潤(rùn)多變、恬靜淡雅，而大紅大綠、干澀火燥的用筆用色都是不合適的。黃獨(dú)峰的這批作品主要通過(guò)疏淡的山峰、云霧及清麗的用色營(yíng)造了漓江兩岸夢(mèng)幻般的景色?！盵6]P110黃獨(dú)峰用變化豐富的墨色向我們展現(xiàn)出煙雨迷蒙的漓江山水。他的山水畫(huà)呈現(xiàn)出傳統(tǒng)筆墨與嶺南派的寫(xiě)實(shí)完美相融的樸拙真切的風(fēng)格特點(diǎn)。

黃獨(dú)峰最初學(xué)習(xí)嶺南畫(huà)派繪畫(huà)題材多以嶺南風(fēng)光為主，后拜張大千為師入“大風(fēng)堂”，學(xué)習(xí)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)，繪畫(huà)題材則偏于習(xí)古，之后于1952年前往印尼，寓居印尼多年，足跡遍布巴厘島、爪哇、蘇門(mén)答臘等地，繪畫(huà)題材多是當(dāng)?shù)氐幕B(niǎo)魚(yú)蟲(chóng)。1960年歸國(guó)后，他游歷祖國(guó)名山大川、繪盡大好河山，可以說(shuō)，他的繪畫(huà)題材在不斷變化。不過(guò)在歸國(guó)定居廣西南寧之后，八桂大地在他心中便一直占據(jù)著特殊的地位，所以歸國(guó)短短幾年時(shí)間他創(chuàng)作出了大量桂林山水題材的寫(xiě)生作品，這表明黃獨(dú)峰本土意識(shí)的逐漸覺(jué)醒，開(kāi)始萌生以廣西地域特色為繪畫(huà)題材的想法。

二、在坎坷中積淀：“文革”時(shí)代的沉默探索

1966年到1976年十年浩劫，“文革”之初，黃獨(dú)峰被趕進(jìn)“牛棚”居住，每天洗廁所、刷墻壁，后來(lái)下放到武鳴縣，種煙葉、種水稻，繪畫(huà)一度中斷。但是對(duì)于藝術(shù)的執(zhí)著追求早已經(jīng)深深扎根在他的內(nèi)心，豈能因困難挫折而停下腳步。經(jīng)過(guò)之前近十年的鋪墊，黃獨(dú)峰繪畫(huà)創(chuàng)作的激情早已積聚于胸，迫不及待要噴涌而出。他于1976年完成了長(zhǎng)二十一米，高一尺余的長(zhǎng)卷《漓江百里圖》。“這是他在‘四人幫’橫行時(shí)就開(kāi)始創(chuàng)作的描繪祖國(guó)壯麗山河的畫(huà)卷。放眼望去，畫(huà)面上有時(shí)大筆淋漓，奇峰突起，氣勢(shì)磅礴；有時(shí)流水清泉，群山疊翠，委婉曲折，使人們感到仿佛置身于漓江群山變幻無(wú)窮的煙雨云霧之中，看到祖國(guó)日新月異的變化。畫(huà)卷上的每一筆，都凝結(jié)著他對(duì)祖國(guó)深沉的感情和無(wú)限熱愛(ài)。”[7]P175“他懷著對(duì)理想畢生追求的真誠(chéng)，當(dāng)時(shí)‘四人幫’還在臺(tái)上，他又冒著可能被再次批判的危險(xiǎn)，挾著速寫(xiě)本，跑遍漓江兩岸，前后花了五年時(shí)間，畫(huà)出二十一米的長(zhǎng)卷《漓江百里圖》。”[7]P183《漓江百里圖》展現(xiàn)了自七星巖石至陽(yáng)朔雪獅山的近百里漓江美景。用墨上不同的筆墨描繪四季的不同景色，或用潑墨或用涂染描繪山巒，用不同的皴擦描繪裸露山石，用有力的線條勾勒帆船，用平涂的手法描繪土嶺。構(gòu)圖上每一段落雖運(yùn)用不同的構(gòu)圖法但卻統(tǒng)一于長(zhǎng)卷之上，如風(fēng)景各異的九馬山，興坪，冠巖，碧蓮峰等，分開(kāi)來(lái)看是一幅幅描繪美麗漓江精彩畫(huà)面，統(tǒng)籌起來(lái)則是云蒸霞蔚、波瀾壯闊的氣象?？v使沒(méi)有到過(guò)漓江的人，觀看他的《漓江百里圖》都能感受到漓江百里的奇絕。不少人在觀賞過(guò)他的這幅畫(huà)作之后贈(zèng)詩(shī)于他，廣西大學(xué)教授莫乃群贈(zèng)詩(shī)于黃獨(dú)峰，“百里漓江筆底收，青羅碧玉畫(huà)中求，平生慣作煙波客，喜得批圖快意游?！盵7]P283

在創(chuàng)作出《漓江百里圖》之后，1977年六十四歲的黃獨(dú)峰自南寧南下前往北海欽州、北部灣、十萬(wàn)山麓寫(xiě)生，創(chuàng)作出《海邊寫(xiě)生》《防城小景》《海邊漁村》《潿洲島風(fēng)光》《潿洲風(fēng)光》《欽州郊外》等以廣西南端秀美風(fēng)光為題材的繪畫(huà)作品。對(duì)景寫(xiě)生一直是黃獨(dú)峰對(duì)自己在藝術(shù)上的要求，所以即使在創(chuàng)作地貌復(fù)雜的《防城小景》時(shí)需登高遠(yuǎn)眺，創(chuàng)作碧波萬(wàn)頃的《潿洲風(fēng)光》時(shí)需乘船顛簸，六十四歲頭發(fā)花白的黃獨(dú)峰依然懷揣著對(duì)于藝術(shù)的熱愛(ài)前往各處。他不知疲憊、精神抖擻就像一頭健壯的馬兒一樣從一個(gè)地方到另一個(gè)地方，走過(guò)北海欽州、北部灣甚至不顧危險(xiǎn)的攀爬十萬(wàn)山麓。正因?yàn)辄S獨(dú)峰具有這種為藝術(shù)甘愿奉獻(xiàn)的精神，所以才在當(dāng)時(shí)如此艱難的條件下依然創(chuàng)造出了《海邊寫(xiě)生》《防城小景》《海邊漁村》《潿洲島風(fēng)光》《潿洲風(fēng)光》《欽州郊外》等優(yōu)秀作品。大自然是最佳的創(chuàng)作素材，心中的思緒萬(wàn)千、胸中所醞釀的蓬勃無(wú)窮的靈感氣韻，只有當(dāng)面對(duì)大自然生動(dòng)的草木山川之時(shí)才能夠表象。正如他自己所說(shuō)：作畫(huà)要變，要?jiǎng)?chuàng)新，就得多去體驗(yàn)生活，多去接觸大自然，吸取養(yǎng)料?，F(xiàn)實(shí)生活就是多變的，它會(huì)給我們新的思想，新的感情，新的意境，有了這些，才有可能創(chuàng)新。坐在畫(huà)室里，要變，要?jiǎng)?chuàng)新，都是不可能的?！盵7]P156

1977年創(chuàng)作的《潿洲風(fēng)光》是一幅山水作品，構(gòu)圖上突出了右側(cè)山石部分，左側(cè)碧藍(lán)的海面雖占整幅畫(huà)面三分之一的位置，但碧藍(lán)的海水仿佛在無(wú)限的延伸。用色上黃獨(dú)峰用大面積淡墨渲染然后再濃墨疊加的方法來(lái)描繪山峰上茂密的植被；用赭石來(lái)描繪裸露的山石；用花青描繪近處的樹(shù)木。用筆上放縱恣肆，用筆直的線條和粗細(xì)濃淡的筆觸來(lái)刻畫(huà)裸露的山石，另外，還巧妙地運(yùn)用行進(jìn)的汽車和木板車來(lái)突出山路的蜿蜒曲折。細(xì)心留意他此時(shí)的作品無(wú)論是表現(xiàn)手法還是繪畫(huà)風(fēng)格上已然發(fā)生了變化，用色上更加多樣、用筆上更加大膽，這個(gè)中變化與畫(huà)家當(dāng)時(shí)的心緒密不可分。艱難的“文革”歲月終于結(jié)束，黃獨(dú)峰此時(shí)懷著滿心喜悅來(lái)描繪廣西的秀美風(fēng)光，他的作品充滿著時(shí)代的氣息。另外，可以發(fā)現(xiàn)這一時(shí)期他的關(guān)注點(diǎn)已經(jīng)從早期的漓江山水轉(zhuǎn)移到了廣西其它地區(qū)，他這一時(shí)期的繪畫(huà)作品讓我們領(lǐng)略到除了漓江山水之外廣西的其它秀美風(fēng)光。這一轉(zhuǎn)變并不是憑空產(chǎn)生的，廣西本土文化自覺(jué)意識(shí)一直在引導(dǎo)著他作畫(huà)的方向。文化自覺(jué)意識(shí)的形成是一個(gè)緩慢的過(guò)程，黃獨(dú)峰經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期繪畫(huà)創(chuàng)作的積累，對(duì)廣西少數(shù)民族文化有了本質(zhì)上的理解和情感上的認(rèn)同。他不再局限于以漓江山水為主題來(lái)體現(xiàn)廣西獨(dú)特的地域特征，他開(kāi)始有意識(shí)的展示廣西其它地域的秀美風(fēng)光。

三、梅開(kāi)二度：20世紀(jì)80年代第二次創(chuàng)作高峰期

20世紀(jì)80年代是黃獨(dú)峰第二次創(chuàng)作高峰期，這一時(shí)期黃獨(dú)峰憑著他的繪畫(huà)激情和對(duì)桂林山水的獨(dú)到理解創(chuàng)作了多幅以桂林山水風(fēng)貌為題材的繪畫(huà)作品，畫(huà)作與20世紀(jì)60年代相比憑添了更多深厚情感。“甲天下的桂林，黃獨(dú)峰40年代就來(lái)過(guò)。但自60年代定居廣西后，便有了非同過(guò)去畫(huà)漓江的環(huán)境與心情。故而在廣西的30年畫(huà)旅生涯里，黃獨(dú)峰畫(huà)了很多的漓江寫(xiě)生。這些畫(huà)與名山大川的寫(xiě)生構(gòu)成了他一生的精彩?！盵4]P441984年黃獨(dú)峰創(chuàng)作國(guó)畫(huà)《和平迎春》入選第三屆全國(guó)美展。除此之外還有《漓江小品》《重游漓江所見(jiàn)》《陽(yáng)朔群峰》等作品。1978年的《漓江小品》描繪的依然是連綿不絕的群山與緩緩流淌的漓江水，展現(xiàn)的依然是美麗的漓江景色，繪畫(huà)風(fēng)格同之前20世紀(jì)60年代的作品相比卻有所不同。經(jīng)過(guò)之前數(shù)十年的積淀，黃獨(dú)峰的繪畫(huà)達(dá)到了一個(gè)新的境界。《漓江小品》在構(gòu)圖上運(yùn)用中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖“三遠(yuǎn)法”中的“深遠(yuǎn)法”?！啊h(yuǎn)法’由北宋畫(huà)家、繪畫(huà)理論家郭熙最早提出，他在其著作《林泉高致山水訓(xùn)》中說(shuō)：‘自山下而仰山巔謂之深遠(yuǎn)，自山前而窺山后謂之高遠(yuǎn)，自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)。’接著又論述了‘三遠(yuǎn)’各自的特性，稱其：‘高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色有明有晦。高遠(yuǎn)之勢(shì)突兀，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之意沖融而飄飄渺渺。其人物之在三遠(yuǎn)也，高遠(yuǎn)者明瞭，深遠(yuǎn)者細(xì)碎，平遠(yuǎn)者沖澹。明瞭者不短，細(xì)碎者不長(zhǎng)，沖澹者不大。’”[8]P18黃獨(dú)峰在構(gòu)圖上采用“深遠(yuǎn)法”塑造出了近景、中景、中遠(yuǎn)、遠(yuǎn)景，使觀者的目光由近景的樹(shù)逐漸延伸到中景的河流和山石，再到遠(yuǎn)處綿延無(wú)盡的大山。在用色上采用了較暗的色彩，山石塑造上也較細(xì)碎。黃獨(dú)峰用生動(dòng)的繪畫(huà)語(yǔ)言反映了廣西山平地拔起的特點(diǎn)。構(gòu)圖上連綿不絕的群山占了畫(huà)面三分之二的位置，但是因?yàn)楫?huà)面上方的留白和下方的河流，所以整幅畫(huà)面構(gòu)圖上并不顯擁擠。用筆上長(zhǎng)線濕筆皴擦較之前更加大膽。用色上整幅畫(huà)只運(yùn)用少量赭石加以點(diǎn)染，用濃墨涂染近處山峰用淡墨暈染遠(yuǎn)處山巒?？梢钥闯觯S獨(dú)峰這一時(shí)期作品風(fēng)格與之前相比更加老辣。恣肆老辣是這一時(shí)期繪畫(huà)的主要風(fēng)格特征。正如黎正國(guó)所說(shuō)“這次還展出黃老在六十年代初的漓江寫(xiě)生畫(huà)，但近年之作和六十年代初的作品略一比較，就明顯地可以感受到，無(wú)論在構(gòu)圖章法、景物取舍、色調(diào)意境和筆墨情趣上，越畫(huà)越概括，越畫(huà)越精煉。特別是粉碎‘四人幫’以后，黃獨(dú)峰的寫(xiě)生，愈見(jiàn)畫(huà)家的激情，用筆愈加奔放，墨色渾厚淋漓，構(gòu)圖別具匠心，意境更見(jiàn)新穎?！盵7]P168

《陽(yáng)朔群峰》是黃獨(dú)峰的代表作品之一。畫(huà)面下部八九株玉蘭樹(shù)與畫(huà)邊相接，較疏密，左邊留出大片水面，玉蘭樹(shù)高瘦緊湊、葉濃密，用墨較濃、筆觸精細(xì)，枝干和樹(shù)葉清晰可見(jiàn)。樹(shù)的后方是波平如鏡的漓江，大塊留白，沒(méi)有用一筆描繪。漓江后方是嵯峨的大山，山水之間的刻意留白來(lái)表現(xiàn)若隱若現(xiàn)的薄霧，在山水之間一片民居穿插其中。遠(yuǎn)景淺山，用淡墨描繪遠(yuǎn)方跌宕起伏的群山。留白是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)在空間關(guān)系處理上的技法，留出的白不僅表現(xiàn)河流也營(yíng)造出《陽(yáng)朔群峰》空靈的意境。整幅畫(huà)面構(gòu)圖平穩(wěn)，既不“盈溢”，也不“空泛”。整幅畫(huà)氣韻生動(dòng)，給我們帶來(lái)一種音樂(lè)感，讓人產(chǎn)生了一種平緩的節(jié)奏感，似乎在畫(huà)中感受到了畫(huà)家音樂(lè)的傳達(dá)、得到了心靈的寧?kù)o。黃獨(dú)峰運(yùn)用了自己獨(dú)有的表現(xiàn)形式，賦予了漓江田園風(fēng)光的特點(diǎn)，為我們營(yíng)造了一幅詩(shī)情畫(huà)意的漓江美景圖。

除了以桂林山水風(fēng)貌為題材的山水畫(huà)作品之外，黃獨(dú)峰也創(chuàng)作了以魚(yú)鷹為題的花鳥(niǎo)畫(huà)作品。漓江上魚(yú)鷹捕魚(yú)這一傳統(tǒng)的捕魚(yú)方式已經(jīng)有一千年的歷史，是漓江人自古以來(lái)流傳下來(lái)的一種勞動(dòng)方式，現(xiàn)今魚(yú)鷹捕魚(yú)已經(jīng)成為漓江上的一道獨(dú)特景觀。1981年的《重游漓江所見(jiàn)》是一幅以魚(yú)鷹為題材的花鳥(niǎo)畫(huà)作品。水墨寫(xiě)意技法表現(xiàn)魚(yú)鷹，濃墨皴點(diǎn)畫(huà)出站立在石塊上的三只魚(yú)鷹，背景以赭石色大筆勾勒出蘆草，深深秋意躍然紙上，引人遐思。廣西的壯、瑤、苗、侗、回、京等十多個(gè)少數(shù)民族共同構(gòu)成了多樣而獨(dú)特的人文景觀，體現(xiàn)出鮮明且獨(dú)具特色的民俗風(fēng)情[3]P52。在繪畫(huà)時(shí)，黃獨(dú)峰大量地對(duì)廣西的秀美風(fēng)光與風(fēng)俗人情進(jìn)行描繪。如小船、民居、木棉樹(shù)、牲畜、芭蕉等這些鄉(xiāng)土氣息濃郁的百姓家常也成為“寫(xiě)生妙手”黃獨(dú)峰的創(chuàng)作素材。作為一名畫(huà)家，他實(shí)際上本身就是廣西地域本土文化信息的詮釋者和供給者。黃獨(dú)峰的繪畫(huà)創(chuàng)作中所體現(xiàn)出的題材聚焦于廣西的山水風(fēng)貌和風(fēng)俗人情，把自己周圍的所見(jiàn)所感當(dāng)做創(chuàng)作的素材，他的作品具有地域性特征。學(xué)者任旭彬提出以“推進(jìn)廣西邊疆文化旅游的升級(jí)與轉(zhuǎn)型，助推廣西文化走出去”的理念[10]。而其實(shí)“漓江畫(huà)派”這種濃郁的鄉(xiāng)土特色，正適合于提升廣西文化的高雅品格。這種高雅不是貴族式的“高雅”，而是源于民間的、帶著鄉(xiāng)土氣息的所謂“桂式的大俗大雅”[11]。

四、結(jié) 語(yǔ)

中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)科的建構(gòu)，是從對(duì)傳統(tǒng)的“自身內(nèi)在理路”追尋開(kāi)始的[9]P101。同樣，廣西藝術(shù)的“文化自覺(jué)”意識(shí)，也是在試圖把握自身內(nèi)在理路的過(guò)程中逐步深化，特別是立足于“文化自信”的高度來(lái)進(jìn)一步深化[12]。雖然中國(guó)不少畫(huà)家都曾以桂林山水為題材畫(huà)過(guò)桂林山水作品，但是他們的關(guān)注點(diǎn)僅僅是桂林山水，忽略了廣西其它的自然風(fēng)光和人文風(fēng)情，缺少?gòu)摹拔幕杂X(jué)”層面開(kāi)展的主動(dòng)建構(gòu)。而“文化自覺(jué)”恰恰是文化交流、文明對(duì)話的前提[13]。桂林山水題材在畫(huà)家作品中往往處于邊緣位置而不是作為主體呈現(xiàn)。根據(jù)宋張師正《倦游錄》記載，早在北宋時(shí)期米芾就畫(huà)過(guò)陽(yáng)朔山水：桂州（今廣西桂林）左右山皆平地拔起，竹林茂郁，石如黛染。陽(yáng)朔縣尤奇，四面峰巒拚立。近見(jiàn)錢(qián)塘人家有元章畫(huà)《陽(yáng)朔山圖》，真是佳作?！翱箲?zhàn)之前，歷代文人關(guān)于八桂大地的奇山秀水，與其說(shuō)是欣賞，還不如說(shuō)是往往獵奇的態(tài)度。”[14]P126黃獨(dú)峰長(zhǎng)期生活在廣西南寧，一方面他清楚廣西的青山秀水、了解廣西的風(fēng)土人情；另一方面他也認(rèn)識(shí)到廣西在歷代畫(huà)家作品中的陪襯地位，所以他倡導(dǎo)廣西的美術(shù)創(chuàng)作應(yīng)該立足于廣西本土，挖掘廣西本土資源，表現(xiàn)廣西本土地域文化，創(chuàng)造出廣西特有的藝術(shù)風(fēng)格。

在1990年南寧市文聯(lián)召開(kāi)的黃獨(dú)峰教授創(chuàng)作座談會(huì)上，黃獨(dú)峰談到“廣西位于亞熱帶，風(fēng)景挺秀，又獨(dú)特的地理環(huán)境，我們應(yīng)該創(chuàng)造一個(gè)廣西的藝術(shù)風(fēng)格！”[7]P197“廣西風(fēng)景挺秀，有獨(dú)特的地理環(huán)境，我們應(yīng)該創(chuàng)造一個(gè)廣西的風(fēng)格！”[4]P40“桂林很多象形化的山，什么形狀都有，這是我們勝人一籌的地方。”[4]P40他提出了口號(hào)并且身體力行。黃獨(dú)峰來(lái)到廣西之后繪制了許多廣西少數(shù)民族題材繪畫(huà)作品，有反映少數(shù)民族日常勞動(dòng)的作品，有反映民族繁榮、民族團(tuán)結(jié)的作品，有反映新生活、新氣象的作品。20世紀(jì)60年代初期創(chuàng)作了多幅以桂林山水風(fēng)貌為題材的寫(xiě)生畫(huà)作，《桂西春曉》等作品以自然、疏放的格調(diào)展現(xiàn)了桂林的山水之美；20世紀(jì)70年代更是多次前往廣西各地，如三江融水、龍勝、桂平、欽州、河池、北部灣等處，繪制了不少展現(xiàn)廣西其它風(fēng)景名勝的作品；20世紀(jì)80年代是黃獨(dú)峰第二次創(chuàng)作高峰期，這一期間他留下了許多表現(xiàn)廣西鄉(xiāng)土題材的畫(huà)作。而且黃獨(dú)峰寫(xiě)生內(nèi)容沒(méi)有局限，旁人常畫(huà)的他畫(huà)，旁人不曾畫(huà)過(guò)的他也畫(huà)。“蛤蚧、木瓜、柚子、木菠蘿、羅漢果這些具有強(qiáng)烈地域特色的瓜果成為黃獨(dú)峰的繪畫(huà)對(duì)象。”[15]P142可以說(shuō)，他的寫(xiě)生作品鄉(xiāng)土味十足，廣西特有的具有廣西地域特色的植物、民居、果蔬無(wú)一不在他畫(huà)中以具體的“鄉(xiāng)土審美意家”展現(xiàn)出來(lái)[16]。這些都是“寫(xiě)生妙手”黃獨(dú)峰在美術(shù)領(lǐng)域?qū)Ρ就廖幕杂X(jué)意識(shí)的體現(xiàn)。黃獨(dú)峰在繪畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程中，站在本土文化自覺(jué)的高度之上，加強(qiáng)了對(duì)廣西地域特征的繪制和表現(xiàn)，彰顯了其繪畫(huà)作品的地域特征和民族特色?？梢哉f(shuō)，黃獨(dú)峰站在文化自覺(jué)的高度，創(chuàng)作了大量描繪桂林奇峰、漓江之水以及廣西其它秀美風(fēng)光、風(fēng)景題材的繪畫(huà)作品，為漓江畫(huà)派的形成和發(fā)展提供了豐富的繪畫(huà)資源和厚實(shí)的文化底蘊(yùn)，為廣西的繪畫(huà)發(fā)展做出了基礎(chǔ)性的貢獻(xiàn)。