中國(guó)油畫風(fēng)景的本土化意象分析
——以第十三屆全國(guó)美術(shù)作品展部分油畫風(fēng)景為例

李 秉 婧

(忻州師范學(xué)院 美術(shù)系，山西 忻州 034000)

2019年9月22日，“慶祝中華人民共和國(guó)成立70周年第十三屆全國(guó)美術(shù)作品展油畫作品展”開展，展覽中的油畫作品整體呈現(xiàn)良好的多元化態(tài)勢(shì),其中本土化意象特征突出。尤其是油畫風(fēng)景作品，繪畫語言純正，包含真摯感人的本土化意象風(fēng)貌，是中國(guó)油畫百年中不斷探索積累，經(jīng)過幾次論證，不斷修正方向，在當(dāng)今社會(huì)和傳統(tǒng)文化結(jié)合的產(chǎn)物。早期以郎世寧為代表的洋畫家亮相清代宮廷，盡量借鑒中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的表現(xiàn)方法，可以說是在用油彩畫國(guó)畫。20世紀(jì)20年代初，伴隨著留學(xué)熱潮，油畫被真正引入中國(guó)的學(xué)校，開始扎根傳播，也真正開始了本土化的過程。明確本土化的現(xiàn)代發(fā)展方向，并且對(duì)本土化進(jìn)程推動(dòng)最大的當(dāng)屬“油畫民族化”。1956年，毛澤東主席發(fā)表《論十大關(guān)系》和關(guān)于“百花齊放、百家爭(zhēng)鳴”方針的講話，首次提出“探索適合中國(guó)國(guó)情的社會(huì)主義建設(shè)道路”的問題，為適合國(guó)情的文藝發(fā)展指明方向[1]。1956年八九月間，文化部在中央美術(shù)學(xué)院召開“全國(guó)油畫教學(xué)會(huì)議”，明確提出了油畫風(fēng)格的民族化[2]。董希文繪制的《開國(guó)大典》，成為當(dāng)時(shí)民族氣派的經(jīng)典之作。接下來的“油畫民族化”片面強(qiáng)調(diào)對(duì)古代壁畫和民間繪畫等的表面借鑒，導(dǎo)致油畫“年畫化”。60年代在反思的論證中，提出了“意象油畫”的觀點(diǎn)。1961年，羅工柳應(yīng)時(shí)在《光明日?qǐng)?bào)》上發(fā)表文章《略談?dòng)彤嫷膭?chuàng)作活動(dòng)與技巧磨煉》，提出將“寫意”引入油畫創(chuàng)作[3]。不少學(xué)者認(rèn)為意象油畫的提出，是油畫民族化在新時(shí)代的延續(xù)，是油畫本土化的另一種表現(xiàn)。2005年，“中國(guó)意象油畫—江、浙、滬三地油畫家作品展”在多地巡展，并召開“2005中國(guó)意象油畫學(xué)術(shù)研討會(huì)”，使意象油畫又成為美術(shù)界熱議的焦點(diǎn)[4]。

黨的十八大以來，習(xí)近平總書記圍繞弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化展開一系列精辟論述。2014年2月24日，習(xí)近平總書記主持十八屆中央政治局第十三次集體學(xué)習(xí)時(shí)指出“要處理好繼承和創(chuàng)造性發(fā)展的關(guān)系，重點(diǎn)做好創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展”。2014年10月15日在《文藝工作座談會(huì)上的講話》又明確指出“中國(guó)精神是社會(huì)主義文藝的靈魂，……中華民族有一脈相承的精神追求、精神特質(zhì)、精神脈絡(luò)。文藝創(chuàng)作不僅要有當(dāng)代生活的底蘊(yùn)，而且要有文化傳統(tǒng)的血脈”[5]。

2019年9月22日，“慶祝中華人民共和國(guó)成立70周年第十三屆全國(guó)美術(shù)作品展油畫作品展”開展，展覽序言中明確提出“……歷經(jīng)了改革開放40多年風(fēng)雨的洗禮，承接新中國(guó)成立以來的油畫本土化、民族化之傳統(tǒng)，中國(guó)油畫的學(xué)術(shù)方向越來越明確，追求原創(chuàng)性，建構(gòu)以意象為核心的寫意性油畫話語體系……”，這就進(jìn)一步明確了中國(guó)油畫本土意象的含義和地位。

油畫風(fēng)景題材本身的去文學(xué)性和豐富多彩的地域特征，決定了它的本土意象特征更為突出。本次全國(guó)美展，90件進(jìn)京精品中有27件風(fēng)景作品，相比上一屆的19件風(fēng)景作品，增加了百分之四十。作品數(shù)量的增多，反映出近五年中國(guó)意象油畫風(fēng)景的良好發(fā)展?fàn)顩r。作為主題性很強(qiáng)的官方展覽，油畫風(fēng)景的主題不占優(yōu)勢(shì)，明顯是畫面本身的繪畫性和感染力征服評(píng)委和觀眾。這次進(jìn)京的27件油畫風(fēng)景作品，充分展現(xiàn)了祖國(guó)大好河山的感人本土面貌。畫面表現(xiàn)明顯受中國(guó)傳統(tǒng)山水畫、書法、民間美術(shù)等傳統(tǒng)審美樣式影響，有明確的個(gè)人風(fēng)格，又呈現(xiàn)共同的中國(guó)意象趣味。本文以這些油畫風(fēng)景作品為例，深入分析當(dāng)下油畫風(fēng)景本土意象表達(dá)的豐富圖像和精神追求。

一、中國(guó)油畫風(fēng)景中的本土化

中國(guó)油畫風(fēng)景本土化的含義包括中國(guó)民族化和更局部的地域化兩層意思。包括中國(guó)油畫風(fēng)景在內(nèi)的中國(guó)油畫,在本土民族化進(jìn)程中經(jīng)歷的三個(gè)實(shí)踐學(xué)習(xí)階段。第一階段是20世紀(jì)20年代以來，以徐悲鴻、林風(fēng)眠、閻文樑為代表的油畫人，滿懷振興民族文化的崇高理想留洋學(xué)習(xí)，現(xiàn)代油畫藝術(shù)開始起步。盡管第一代畫家風(fēng)格面貌各不相同，但在油畫作品中的民族審美趣味是天然共通的；第二階段是新中國(guó)成立后，國(guó)家選派留學(xué)生分批去蘇聯(lián)、東歐學(xué)習(xí)美術(shù)，并聘請(qǐng)?zhí)K聯(lián)油畫教育家馬克西莫夫等，分別在北京和杭州辦培訓(xùn)班[6]，同時(shí)開設(shè)各種油畫研究班，目的是在研習(xí)現(xiàn)實(shí)主義技巧基礎(chǔ)上進(jìn)行民族化的本土創(chuàng)作。這一時(shí)期的突出代表有董希文、羅工柳、吳冠中等，董希文的《開國(guó)大典》、羅工柳的《毛主席同志在井岡山上》、吳冠中的意向風(fēng)景，成為一個(gè)時(shí)代的經(jīng)典。第三階段是改革開放以來，出國(guó)交流學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)大大增加，畫家的眼界大開。我國(guó)的油畫藝術(shù)進(jìn)入一個(gè)全新的發(fā)展階段。尤其是85新潮以后，現(xiàn)實(shí)主義單一的表現(xiàn)風(fēng)格被各種熱潮代替，走出閉門造車、坐井觀天的境地，經(jīng)過新奇、迷茫、各種嘗試以后，中國(guó)油畫真正的多元化面貌形成，同時(shí)本土化依然是共同的底色。

中國(guó)油畫風(fēng)景作為中國(guó)油畫的重要組成部分，本土化進(jìn)程發(fā)展至今，本土地域性特征更加突顯出來。中國(guó)幅員遼闊、多民族并存，有各種各樣的地形地貌和豐富多彩的區(qū)域文化，名山大川、高峽平湖，為中國(guó)油畫風(fēng)景提供了極豐富的表現(xiàn)題材和多民族的文化滋養(yǎng)。許多畫家以油畫風(fēng)景的意象表達(dá)為主要探索方向，深入到人跡罕至的山區(qū)、少數(shù)民族地區(qū)，發(fā)掘新的繪畫語言和視覺樣式，創(chuàng)作出有濃郁地方特色和鮮明區(qū)域特征的作品，在探索過程中各地域逐漸形成藝術(shù)語言相近的專業(yè)學(xué)術(shù)群體。另外在國(guó)家政策指導(dǎo)下，良好的市場(chǎng)基礎(chǔ)上，各方面共同打造出多個(gè)以油畫風(fēng)景為主的展覽品牌：如中國(guó)西部大地情、江南如畫中國(guó)油畫展、中國(guó)百家金陵畫展、逐夢(mèng)威海衛(wèi)風(fēng)景作品展和可見之詩—中國(guó)油畫作品邀請(qǐng)展等。這些展覽是原生態(tài)油畫風(fēng)景極好的交流、學(xué)習(xí)的練兵場(chǎng)。畫家們積極投身其中，在傳統(tǒng)文化的共性中錘煉出鮮明的個(gè)性化意象語言。

中國(guó)油畫風(fēng)景豐富飽滿的本土化面貌，在十三屆美展中令人印象極為深刻。西北黃土題材飽含深沉厚重的中華民族歷史情懷，是北方地域風(fēng)貌和文化精神家園的典型代表，從古至今都是藝術(shù)創(chuàng)作的沃土。展覽中白羽平的《麗日》，一反深沉的色調(diào)為黃土高原晴雪景象，描繪了深沉的黃土高原別樣的妖嬈；陳衛(wèi)國(guó)的作品《敦煌》主要表現(xiàn)敦煌九層樓，蒼茫的歷史感以寫意手法高度概括，充分展示了激情、粗獷的西北氣息。北方雄強(qiáng)南方溫潤(rùn)，當(dāng)下南方的油畫風(fēng)景以廣西的“南方畫派”為代表，張冬峰是南方畫派的領(lǐng)軍人物。他的參展作品《鄉(xiāng)韻》描繪廣西鄉(xiāng)村意象，畫面滿含對(duì)家鄉(xiāng)故土的摯愛，真摯懷舊的田園詩意感人至深。藍(lán)威的《渡江云》，用線條書寫勾勒了一幅廣西南昌的雨中青綠山水圖卷，近距離觀看如身臨其境；另外，韋明思的《侗家山寨》從侗族“尚黑”的傳統(tǒng)中，探索出獨(dú)特又鮮明的黑色意象形式語言。

很多畫面表現(xiàn)的地域風(fēng)貌讓人耳目一新又真切感人。畫面要具有這樣的藝術(shù)感染力，畫家必須深入生活體驗(yàn)和不斷錘煉技法，難能可貴。

二、中國(guó)油畫風(fēng)景的意象表達(dá)

所謂意象，是景物經(jīng)過畫家的情感活動(dòng)，歸納、提煉創(chuàng)造的藝術(shù)表達(dá)方式。是主觀的“意”和客觀的“象”的結(jié)合，是介于具象與抽象之間的概念。中國(guó)油畫的意向表達(dá)直接來源于對(duì)我國(guó)寫意畫的借鑒。我國(guó)傳統(tǒng)寫意畫主張神似、用意第一，認(rèn)為不拘泥細(xì)節(jié)，描繪景物的神韻，更能直接抒發(fā)感情。傳統(tǒng)畫論對(duì)“意”的理解，可以從唐代王維的“凡畫山水,意在筆先”和張彥遠(yuǎn)“意在筆先,畫盡意在”中窺見一斑。另外，大寫意畫以草書入畫，體現(xiàn)了中國(guó)畫獨(dú)特的造型和境界表達(dá)。中國(guó)畫的“意”具體到中國(guó)油畫風(fēng)景中又可以是具體細(xì)節(jié)概括凝練的筆勢(shì)、線條、形狀、色塊等表現(xiàn)語言[7]。每位畫家的感受、理解、提煉不同，美學(xué)追求也就各不相同。我們可以在十三屆美展的油畫風(fēng)景作品中看到意象表達(dá)的多種樣貌。其中最重要的還是對(duì)山水畫和書法的借鑒吸收。

1. 中國(guó)油畫風(fēng)景對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)山水意象的借鑒

中國(guó)意象油畫和山水畫表現(xiàn)對(duì)象相同，二者之間有天然的親近感。中國(guó)傳統(tǒng)山水畫在審美上呈現(xiàn)靜穆、含蓄、渾茫和中庸平和的意境美[8]。董其昌論山水畫：“畫山水唯寫意水墨最妙。何也？形質(zhì)畢肖，則無氣韻；彩色異具，則無筆法。”闡述了這種“意象”的表達(dá)。中國(guó)傳統(tǒng)山水畫形式上注重提煉和概括，“慘淡經(jīng)營(yíng)”構(gòu)圖、計(jì)黑留白、五色觀念、工寫結(jié)合，加上皴染有序、設(shè)色清潤(rùn)、墨以意境、大虛大實(shí)等等，也是中國(guó)油畫風(fēng)景的意象表達(dá)的語言。

十三屆全國(guó)美展，白羽平的《麗日》高度戲劇化的黑白處理，虛實(shí)得當(dāng)、揮灑自如的筆觸頓挫，將蕪雜變?yōu)閱渭兒?jiǎn)潔耳目一新。黑白的傳統(tǒng)山水筆墨意象激蕩在沉靜、和諧、莊嚴(yán)、蒼涼的西北大地上；張冬峰的《鄉(xiāng)韻》，在似與不似之間彌漫著濃濃的傳統(tǒng)文人山水情懷。他松動(dòng)的用筆和古雅的色調(diào)，呈現(xiàn)出宋畫般的古雅意趣；藍(lán)威的《渡江云》，畫面構(gòu)圖大開大合，空間開闊，用高調(diào)的藍(lán)色和各種線條造型，淋漓盡致地勾勒出斜風(fēng)細(xì)雨中的南方氣象，如水墨畫般酣暢靈動(dòng)，同時(shí)又將油畫的色彩情感、顏料的肌理美感很好地結(jié)合，站到畫前有一種沁人心脾的涼爽意象；黃禮攸的《秋山行旅圖》，用宋畫的意境表達(dá)現(xiàn)代城市建設(shè)對(duì)自然的侵蝕，畫面中完全用幾組宋畫隱喻大自然，用樓盤設(shè)計(jì)圖覆蓋其上表示城市建設(shè)，沖突強(qiáng)烈讓人深思。

這些作品反映的山水詩般的本土意象,是當(dāng)代大環(huán)境下畫家對(duì)自然風(fēng)土的敬畏和向往。是中國(guó)傳統(tǒng)“天人合一”的山水精神的延展[9]。作品中東方的情趣和西方的實(shí)感并存，畫面中這種結(jié)合起來的張力,是構(gòu)成嶄新的意象風(fēng)景的核心。

2. 中國(guó)油畫風(fēng)景對(duì)書法用筆意象的借鑒

書法是中國(guó)傳統(tǒng)審美最本質(zhì)的體現(xiàn)。中國(guó)畫向來提倡書法用筆，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫從產(chǎn)生到成熟，有自成系統(tǒng)的線的表現(xiàn)體系。中國(guó)油畫風(fēng)景的意象審美很大程度上也是用書寫筆觸表現(xiàn)的，這有時(shí)是一種伸手即來的不自覺狀態(tài)，和漢字書寫習(xí)慣密切相關(guān)。這種書寫有種微妙的繪畫性，在不經(jīng)意間傳達(dá)難以言表的中國(guó)傳統(tǒng)意味[10]。這種筆法變化豐富不可復(fù)制，多數(shù)時(shí)候直抒胸臆，有時(shí)也需苦心經(jīng)營(yíng)。油畫風(fēng)景中筆觸既展示繪畫過程又呈現(xiàn)最終面貌，區(qū)別于照片，很有表現(xiàn)魅力。

十三屆全國(guó)美展中，所有的油畫風(fēng)景作品都講究用筆，而且有傳統(tǒng)筆法的韻味。當(dāng)代油畫風(fēng)景的筆觸不限于一種工具,各種材質(zhì)或形狀的畫筆、油畫刀、樹枝，甚至用手都可[11]。油畫材料本身濃稠、立體感強(qiáng)、不易干、顏色的可塑性強(qiáng)，可厚可薄、表現(xiàn)空間很大。有的畫家還將中國(guó)傳統(tǒng)的潑墨技法,和厚涂機(jī)理融入意境之中。尤其黃少鵬的風(fēng)景《太湖石與竹》，畫面筆法的韻味非常突出，形象在這里只是用筆的由頭。畫面中濃重的墨線先搓后提拉最后按壓收筆，在厚實(shí)的白色底子上留下立體感極強(qiáng)的劃痕。極有書法中魏碑的神韻，大氣而獨(dú)特。黨朝陽《蔚藍(lán)色風(fēng)景》中，利用油水分離和干濕變化，將大面積的藍(lán)色沖進(jìn)幽深的黑色背景中彌漫、蕩漾，既有平面的沖刷又造成深度的層次，借鑒了潑墨山水激情澎湃的審美氣象；陳衛(wèi)國(guó)的《敦煌》在黃土的肌底上，將九層樓用紅色的粗筆書寫在黃沙之上。畫面將材料美和筆觸美結(jié)合，充分表現(xiàn)了隴西的蒼涼和厚重感。周建捷在《黛色參天之十五》中，以刀為筆大膽果敢，酣暢而不失細(xì)膩，表現(xiàn)了幾株參天老松。畫面上形的穿插、筆觸的拉扯，一切都在長(zhǎng)短寬窄不同的線條中呈現(xiàn)。中國(guó)油畫的意象表達(dá)，除了從上面闡述的山水意象和書法用筆中汲取靈感，不少畫家在中國(guó)民間少數(shù)民族藝術(shù)中也提煉出感人的傳統(tǒng)意象審美樣式，比如韋明思作品《侗家山寨》。此外畫展中還有一大類風(fēng)景繪畫題材是城市風(fēng)景，這類題材在形式中呈現(xiàn)更多的是傳統(tǒng)的疏密色塊的變化和大虛大實(shí)的關(guān)系布局,同時(shí)又用油畫的處理的手法加以糅合，畫面呈現(xiàn)出傳統(tǒng)審美意向的同時(shí)又具有現(xiàn)代都市氣息。

三、中國(guó)油畫風(fēng)景本土化意象發(fā)展的啟示

綜上所述，通過對(duì)中國(guó)油畫本土化意象的重點(diǎn)分析，我們可以看到：首先，中國(guó)油畫經(jīng)過20世紀(jì)初期的中西辯論，五六十年代的“油畫民族化”，發(fā)展到如今的“意象油畫”，本土化進(jìn)程從未停止。其次，現(xiàn)如今改革開放40年來，人們的視野完全打開。對(duì)西方油畫乃至繪畫歷史有了較全面準(zhǔn)確的認(rèn)識(shí)，基本掌握了純正的油畫材料技法。在這樣的前提下，結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)文化主要是繪畫，形成的“意向油畫”是當(dāng)下的主流，但也只是中國(guó)油畫多元化的組成部分，是在中國(guó)傳統(tǒng)文化自信基礎(chǔ)上形成的本土化油畫語言的一種。再次，美展中的感人作品再次啟示藝術(shù)家，無論如何借鑒，都應(yīng)該以敬畏之心真正融入當(dāng)?shù)氐淖匀伙L(fēng)貌與風(fēng)土民情中去，深入地體驗(yàn)?zāi)欠N源于生命的豐富意蘊(yùn)，才能創(chuàng)造出真正有中國(guó)本土意象的好作品。

生命力茁壯的藝術(shù)從來都植根于本土傳統(tǒng),與傳統(tǒng)文脈達(dá)成生命的延續(xù)。真正的本土化絕不是輕而易舉的，是變化的，是民族的精、氣、神所在，這就要求我們自信、中庸、視野開闊，不閉門造車不坐井觀天，不極端、不表面，要求我們用嚴(yán)謹(jǐn)?shù)募挤ㄌ剿鳌⒄鎿吹囊饩潮磉_(dá)和自覺的積極追求，將我們的美麗山河用畫面上活脫脫的藝術(shù)語言表現(xiàn)出來，中國(guó)特色的油畫風(fēng)景本土化意象之路必定會(huì)大有作為。