少年小說創(chuàng)作的幾個理論問題
——兼與唐小林先生商榷

李 芳

(包頭師范學(xué)院 教育科學(xué)學(xué)院，內(nèi)蒙古 包頭 014030)

近日讀了唐小林先生的《曹文軒與安徒生有啥關(guān)系》，頗有感觸。唐小林先生在文中大肆批駁曹先生的作品，列舉了多條罪狀，如迷戀“臍下三寸”；迷戀缺陷人物；越俎代庖，強作解人；大肆抒情和濫發(fā)議論，用一些華麗矯情的句子營造一種虛無縹緲的“美”；對現(xiàn)實不管不顧，任性書寫；投機取巧，移花接木；作品程式化、重復(fù)化等等。因其文涉及到少年小說創(chuàng)作的幾個理論問題，也因曹先生是中國第一位獲國際安徒生獎的少年小說作家，筆者認為有必要借著這一契機，就少年小說創(chuàng)作的題材禁忌問題、兒童化與成人化寫作問題、客觀化和主觀化敘事問題進行一些討論。

一、少年小說能否承載“性描寫”？

在討論少年文學(xué)能否進行“性描寫”之前，有必要回答什么是性描寫？所謂性描寫就是對人類男女兩性之間的性關(guān)系及性征、性狀展開的描寫，包括性征描寫、性行為過程描寫和性心理描寫等?！靶悦鑼憽敝谖膶W(xué)的意義絕非宣泄作家對于“臍下三寸”的迷戀，它可能關(guān)乎人性的復(fù)歸、自由精神和享樂精神的表達，更可能關(guān)乎自我意識的獲得，性別身份的建構(gòu)、代際的認知與沖突。正所謂“人，食也，性也?！蔽膶W(xué)即為人學(xué)，只要寫人，力避寫性亦為難矣。從兒童向成人的過渡，必然要經(jīng)歷身體的發(fā)育、性意識的覺醒，以及與之相伴的性交往。身體從“無感”走向“有感”，意識從“自我”走向“異性”，童年迅速消逝，欲念徐徐走來，作為性別的“我”開始悄悄復(fù)蘇。這是一場身體的危機，更是一場精神的危機，能否走出這場危機，怎樣走出這場危機意味著一個人是否真正進入了“成人”?！俺砷L小說”即為表現(xiàn)這一題材的小說類型，“經(jīng)歷一場精神上的危機，然后長大成人并認識到自己在人世間的位置和作用”[1]。曹文軒在 20 世紀(jì) 90 年代即提出了中國成長小說的命名問題，撰文《論成長小說》對其內(nèi)涵與外延進行了必要的闡釋，通過“少年小說”“青春期文學(xué)”等概念的引入拓寬了傳統(tǒng)兒童文學(xué)的題材范圍，同時將自己的《草房子》《紅瓦》和《根鳥》命名為“成長小說”三部曲，在題材上進行了大膽地拓進，性意識的覺醒、生命的苦難、人性的丑陋成為小說關(guān)注的重點，打破了“兒童文學(xué)是一塊凈土”的理念，用創(chuàng)作實踐探索了兒童文學(xué)與成人文學(xué)創(chuàng)作題材的“互滲”可能，以現(xiàn)實主義的姿態(tài)貼近了青春期少年隱秘的精神世界。[2]事實證明，隨著媒體時代的發(fā)展，兒童對性的認知與接受途徑越來越寬泛和開放，我們不得不承認，生活中少年的性經(jīng)驗已經(jīng)遠遠地走在了文學(xué)作品之前，正視少年的身體欲望，疏導(dǎo)少年的性焦慮、引領(lǐng)少年的性取向理應(yīng)成為當(dāng)今中國兒童文學(xué)書寫的潮流。

其實早在20世紀(jì)80年代后期，隨著龍新華的《柳眉兒落了》(1985年)、陳丹燕的《上鎖的抽屜》(1986年)等作品的發(fā)表，兒童文學(xué)界就進行過兒童文學(xué)能否涉及早戀題材、能否描寫身體的性征發(fā)育的討論，討論帶來的結(jié)果是：描寫兒童的性發(fā)育和性體驗日益成為作家的關(guān)注熱點。對鏡中女性軀體慌亂且興奮的伶子(韋玲《出門》)、因與女性身體碰觸而悸動進而沉迷性幻想的少年(曹文軒《白柵欄》)、對年輕且豐滿的女性身體無限憧憬的蘇了了(殷健靈《紙于人》)、因月經(jīng)初潮而受到巨大心靈震動的沙吉(彭學(xué)軍《腰門》)、無法走出夢中之吻的盛拍拍(三三《舞蹈課》)、因“特殊情況”驕傲自豪地走出隊列的一群女孩(程瑋《豆蔻年華》)等一大批少男少女形象闖入了兒童文學(xué)的園囿，他(她)們帶著青春的悸動與煩惱，成長的覺醒與喪失豐富了少年文學(xué)的圖景，成就了少年小說作為另類存在的意義與價值。

實踐證明，“性”已經(jīng)不是少年小說題材的禁區(qū)，回避“性描寫”只不過是想要純凈兒童的、“偉大”的成人的一廂情愿。只要是節(jié)制的、唯美的、向善的性描寫都是吻合少年小說創(chuàng)作的“度”的。在少年小說中敢于直面“性”的問題，能夠浪漫地展開審美書寫，勇敢地進行現(xiàn)實批判，這是一個有責(zé)任、有良知的兒童文學(xué)作家應(yīng)有的態(tài)度。性可能是崇高的也可能是卑劣的，性的引導(dǎo)可能是喜劇的也可能是悲劇的，坦然地、理性地、審美地對待少年的性發(fā)育、性認知、性體驗是兒童文學(xué)作家“性書寫”的基本態(tài)度。唐文列舉了《天瓢》《草房子》《青銅葵花》的性描寫，認為這不是在寫小說，而是在上演“毛片”，認為優(yōu)秀的兒童文學(xué)就應(yīng)該像《小王子》《綠山墻的安妮》《哈克貝利·費恩歷險記》那樣純凈，顯然是低估了當(dāng)今少年的性發(fā)育(身體和精神)，同時也人為地固化了少年小說創(chuàng)作的題材。

二、少年小說能否承載成人化寫作？

第一個話題在內(nèi)涵上與這個話題有一些交叉糾纏，“性描寫”從表象上來看即涉及到成人書寫的問題，完全可以納入到這一部分中一并來談，但因唐文用了很大篇幅批判曹先生小說的“性描寫”，出于討論的需要，單獨列出?！俺扇嘶瘜懽鳌钡耐庋痈鼜V泛，涉及創(chuàng)作內(nèi)容和創(chuàng)作技法上的諸多問題。

唐文指出，曹先生的小說“越俎代庖，強作解人，大肆抒情和濫發(fā)議論”，強化所謂“孤獨”感受。這種提法與之前一些學(xué)者對于曹文軒小說創(chuàng)作存在“成人化寫作”傾向的提法頗為相似。應(yīng)該說這種判斷并非空穴來風(fēng)，從20世紀(jì)末開始就有一些人指責(zé)以曹先生為代表的一些兒童文學(xué)作家在從事著與兒童文學(xué)無關(guān)的寫作，這些作品主題深奧，技法先鋒，敗壞了真正意義上的兒童文學(xué)寫作。而曹先生也從不回避自己作為一個現(xiàn)代主義者的理性精神立場和突圍傳統(tǒng)兒童文學(xué)創(chuàng)作手法的態(tài)度，力主“兒童文學(xué)在文學(xué)層面和成人文學(xué)沒差異”，提出“一國兩制”來拓寬舊有兒童文學(xué)的疆域，因為舊有兒童文學(xué)概念根本無法涵蓋初中以上、成人以下的全部生活領(lǐng)域。由此看來，關(guān)于“成人化寫作”的爭論已經(jīng)持續(xù)了20多年了，那些被指責(zé)為“成人化寫作”的作家們已經(jīng)從據(jù)理力爭到了裝聾作啞階段，而在這個過程中，他們的作品成批成批地被買了去，不僅被買空了，而且還不斷地被翻印，他們不再需要為自己“正名”，因為作品本身的銷售就是最好的“正名”。時至今日，唐先生又來“炒冷飯”，莫非是對這一段兒童文學(xué)的發(fā)展史不甚知情？

其實，“成人化寫作”是與“兒童化寫作”對應(yīng)的一組概念?！皟和边@一提法在20世紀(jì)初中國兒童文學(xué)確立初期就被提出，周作人、郭沫若、賀宜、茅盾等相繼撰文旗幟鮮明地倡導(dǎo)兒童文學(xué)應(yīng)該以兒童為服務(wù)對象，應(yīng)該以兒童年齡、生理心理特征、兒童的理解力為創(chuàng)作的出發(fā)點。后來陳伯吹將其概括為兒童文學(xué)作家應(yīng)該用兒童的眼睛去看，用兒童的耳朵去聽，用兒童的心靈去體會。“兒童化寫作”是兒童文學(xué)彰顯本體特質(zhì)，確立自身在人類文學(xué)體系中位置的一種探索，同時也是對兒童文學(xué)創(chuàng)作中存在的所謂“成人化寫作”的一種反撥。應(yīng)該說，它對作家和學(xué)者探尋“兒童本位”的兒童文學(xué)，糾正“兒童文學(xué)也應(yīng)該參與現(xiàn)實斗爭”“兒童文學(xué)是教育兒童的文學(xué)”等傾向時起過，今后仍將會起積極意義的一種學(xué)術(shù)傾向。

但是，堅持兒童文學(xué)的“兒童化”是不是就是徹底抵制兒童文學(xué)創(chuàng)作的“成人化”傾向呢？是不是成人的感受和思考，成人文學(xué)的主題和寫法就堅決被兒童文學(xué)拒之門外了呢？“成人化寫作”主張的切近社會現(xiàn)實、彰顯理性精神的導(dǎo)向就不適合兒童文學(xué)了呢？對于以上問題，20世紀(jì)80年代中期學(xué)者班馬提出的“兒童反兒童化”觀點很值得我們重新體認一番。班馬認為，“當(dāng)我們竭力‘向下’俯就兒童的時候，卻不知兒童讀者自己的心理視角恰恰是‘向上’的”，作家竭力“向下”俯應(yīng)兒童，必然造成對“兒童反兒童化”傾向的無視和漠視。兒童文學(xué)一直以來以“小”為美，以“稚”為美的美學(xué)追求只適合于低幼兒童文學(xué)，將此擴大到整個兒童文學(xué)，特別是少年文學(xué)的創(chuàng)作范疇，必然會帶來一系列難以克服的弊端。[3]事實證明，20世紀(jì)80年代中后期以來一大批作家，如班馬、曹文軒、沈石溪、孫云曉等作家“成人化”的滲入寫作，不僅拓寬了兒童文學(xué)的題材領(lǐng)域，同時促進了作家對創(chuàng)作風(fēng)格與表現(xiàn)手法的多樣化追求，這對于繁榮兒童文學(xué)創(chuàng)作，尤其是繁榮少年文學(xué)創(chuàng)作，起到了非常積極的作用。

成人作家創(chuàng)作兒童文學(xué)時，想要真正“忘我”地“蹲下來”寫作其實是不可能的，即使真正做到了，也未必就能產(chǎn)生好的作品。兒童文學(xué)創(chuàng)作的特殊性即在于此。朱自強教授曾闡釋過兒童文學(xué)創(chuàng)作的二元價值系統(tǒng)，即兒童的價值觀和成人的價值觀，“兒童自身的價值觀具有很強的自然屬性，而成人的價值觀則具有很強的社會屬性。這兩種價值觀在兒童文學(xué)作品中的關(guān)系在本質(zhì)上不是對立而是統(tǒng)一的?！苯y(tǒng)一不是合一，“作家的價值觀在認同兒童價值觀的基礎(chǔ)上向外擴展”，“擴展的部分是作家的豐富的生活閱歷和對人生的真知灼見，因而能引導(dǎo)著兒童進行生命的自我擴充和超越，以期創(chuàng)造出豐滿而健全的人生”。[4]凡是好的兒童文學(xué)一定飽含了兩代人的精神對話，既能充分尊重兒童欣賞習(xí)慣和興趣，又能以成年人的精神思考給予兒童以引領(lǐng)。小說、童話、兒童戲劇如此，繪本、詩歌、散文亦如此。尤其是少年小說，作為兒童文學(xué)最貼近成人文學(xué)的地帶，其文體自身就包含了塑造豐滿形象、表現(xiàn)深廣社會內(nèi)容等內(nèi)在要求，作家在創(chuàng)作時向“成人地帶”拓進，應(yīng)該是少年小說創(chuàng)作的客觀需要，而非主觀的“失誤”。

三、少年小說能否承載主觀化敘事？

主觀化敘事和客觀化敘事是一對相生的概念，客觀化敘事是現(xiàn)實主義創(chuàng)作思潮的客觀需要，而主觀化敘事則較多地被浪漫主義、表現(xiàn)主義等作家所認同。

“所謂主觀化敘事，就是作家較多地將主觀情志介入敘事中，更多地從主觀意愿出發(fā)組織材料、安排情節(jié)，讓作家的情感在作品中占有更大的空間，而較少考慮生活本身的特點和邏輯?！盵5]這種敘事往往是受到一種主觀感應(yīng)式的心理結(jié)構(gòu)，或者說是一種詩性心理結(jié)構(gòu)的影響而形成的。這種心理結(jié)構(gòu)導(dǎo)致作家在觀察和創(chuàng)造外物時傾向于維科“詩性智慧”所言的自我、感性和想象[注]“詩性智慧”是維科在《新科學(xué)》中提出的用來涵蓋整個原初社會世界特性的一個概念，是原始社會的形而上學(xué)，其思維方式呈現(xiàn)出三種向度的構(gòu)成模式：自我的向度、感性的向度和想象的向度。，在這種心理結(jié)構(gòu)的影響下，作家表現(xiàn)世界時不是分化和失衡，而是趨于詩化的同一和平衡，是在主客觀的感應(yīng)和交合中謀求對世界的理解，正因為此，主觀化敘事成為浪漫主義小說和詩化小說的主要表征。應(yīng)該說，曹文軒的小說是典型的主觀化敘事，其作品也是典型的浪漫主義的、詩化的。這一點在很多同行中都有極高的認同，“他已經(jīng)清晰地勾勒出了自己的心靈圖景：激情、天真、神秘感、夢幻和憂郁，甚至還有一些神經(jīng)質(zhì)。這些，都是浪漫主義者的典型心態(tài)特征。他可能不具備詩人的技巧，他的才華可能僅屬敘事性的，但在本質(zhì)上，他是個詩人?！盵6]“他的作品一方面深深地扎根于現(xiàn)實土壤，同時又拓展出廣闊的想象空間，富于理想主義與浪漫色彩?！盵7]分析曹文軒的成長小說，無論從對生活的把握方式還是反映方式上，我們都可以充分地感受到這種詩性心理的存在。他執(zhí)著于從美的角度切入生活，在接受記者采訪時，他多次強調(diào)，“美是我永遠不可缺失的因素，它甚至被我視若生命。我堅持我的看法:美的力量絕不亞于思想的力量，再深刻的思想，都將變?yōu)槌ＷR，但美卻可超越時空而永在?！彼墓P觸也始終在風(fēng)景美、人性美上流連、盤桓；他執(zhí)著于人事的平衡與融合，哪怕是寫缺陷人物，哪怕是寫看似難以克服的沖突、無法逾越的命運苦難，最終的結(jié)局也往往是童話般的實現(xiàn)，陸鶴與班集體之間，桑桑和杜小康之間，細馬和邱二媽之間，秦大奶奶和油麻地小學(xué)之間，油麻地百姓與丁黃氏、 丁楊氏之間，林冰和喬桉之間，許一龍和趙一亮之間，梅子和傅紹全之間，都有一個從對立、對抗、誤解到和解、溝通的過程，而桑桑的怪病竟然會不治自愈，根鳥在歷經(jīng)苦難后終于找到那個開著百合花的大峽谷，獨臂的達兒哥能夠成為球場英雄。

問題在于，在兒童文學(xué)領(lǐng)域，客觀性敘事一直處于王道的地位?！?0世紀(jì)中國兒童文學(xué)的發(fā)展思潮、審美取向以及深蘊在這種特殊文學(xué)背后的一種文化觀念和文學(xué)精神，我認為就是現(xiàn)實主義精神而不是別的，現(xiàn)實主義文學(xué)占了上風(fēng)?！盵8]所謂現(xiàn)實主義即強調(diào)文學(xué)關(guān)注現(xiàn)實、直面人生，按照生活本來的樣式精確細膩地如實加以描寫，力求真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物。這種局面的形成與中國幾千年儒家“經(jīng)世致用”的價值取向有關(guān)，與中國百年社會歷史發(fā)展有關(guān)，與中國古代神話、民間童話資源匱乏有關(guān)，與中國現(xiàn)代兒童文學(xué)很長一段時期譯介主潮有關(guān)，總之確實已經(jīng)形成了浪漫主義情懷不足、現(xiàn)實主義精神有余的局面；更甚者，這種局面直接影響到一些學(xué)者對于文學(xué)優(yōu)劣的評判，認為只有直面現(xiàn)實人生、尊重生活客觀的作品才是好作品，一旦作家較多地將主觀情志介入敘事中，較多地從主觀意愿出發(fā)組織材料、安排情節(jié)，就是“對現(xiàn)實不管不顧，感覺良好地任性書寫?！盵9]那么試問，像曹禺先生的《雷雨》、沈從文先生的《邊城》、汪曾祺先生的《受戒》這樣的作品是好的作品嗎？他們是對現(xiàn)實不管不顧，任性書寫嗎？其實這種認識是固守文學(xué)“再現(xiàn)論”的表現(xiàn)，在近兩千年的歷史中，文學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域里“再現(xiàn)論”都占據(jù)著統(tǒng)治地位，尤其在中國，“再現(xiàn)論”被推崇到無以復(fù)加的地位，而與其相并列的“表現(xiàn)論”卻長期受到忽視。對于這一點，曹先生態(tài)度鮮明地予以批判，他認為“世界上只有表現(xiàn)的藝術(shù)，沒有再現(xiàn)的藝術(shù)，‘再現(xiàn)’這一術(shù)語從根本上講，就不適宜引入文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域——從一開始就是一個失誤?！盵10]81“藝術(shù)是對客觀的主觀表現(xiàn)。這是一個不能做任何補充，也沒有任何含義外延，最先的也是最后的定義?！盵10]91在這里，筆者無意于否定“再現(xiàn)論”，但是緊握著“再現(xiàn)論”的利器否定之外的一切文學(xué)，這在某種角度上講確實是缺少應(yīng)有的學(xué)術(shù)氣度的言行。

曹先生不止一次提出，他個人的獲獎其實是中國兒童文學(xué)的成功，是國際對于中國兒童文學(xué)的接受和認同，他個人只是代表中國領(lǐng)了這個獎。曹先生獲獎以后，及時總結(jié)經(jīng)驗、開展反思是必要的，但全面否定他的創(chuàng)作，于當(dāng)今中國兒童文學(xué)的健康發(fā)展又有什么意義呢？我覺得這是一個應(yīng)該令同行警覺的現(xiàn)象。少年小說是兒童文學(xué)與成人文學(xué)最接近的地帶，在創(chuàng)作題材及創(chuàng)作手法上與成人文學(xué)具有“互滲”的特質(zhì)。適度地展開性描寫、成人化寫作和主觀化敘事是少年小說應(yīng)然也該是實然的特質(zhì)。一味強調(diào)少年小說的兒童性、純潔性、客觀性將帶來少年小說低幼化的不良局面。