1940年代解放區(qū)詩歌的美學(xué)變革

羅 振 亞

(南開大學(xué) 文學(xué)院，天津 300071)

由于受重寫文學(xué)史浪潮的猛烈沖擊，近些年來不少評(píng)論者心中默默認(rèn)同著一個(gè)奇怪的觀點(diǎn)：毛澤東的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》(以下簡稱《講話》)發(fā)表后，解放區(qū)的詩歌創(chuàng)作在功利觀念與審美價(jià)值之間存在著不可調(diào)和的矛盾沖突，與思想意蘊(yùn)的積極意向探索同步，它在藝術(shù)上淺淡粗糙，走了一條日趨衰頹的下坡路。事實(shí)果真如此嗎？否！那種奇怪的觀點(diǎn)是背離歷史主義批評(píng)原則的估衡誤差，是文學(xué)觀念錯(cuò)位鑄成的意識(shí)迷津。無論怎么說，《講話》后解放區(qū)詩歌創(chuàng)作的空前繁榮，引起了一場(chǎng)新詩美學(xué)的偉大變革，是誰也難以否認(rèn)的客觀事實(shí)。

一、艱難選擇：民族心靈歷史的構(gòu)筑

政治與藝術(shù)的關(guān)系似乎是永遠(yuǎn)也回避不了的話題，它在大多數(shù)情境下表現(xiàn)為不是文學(xué)選擇時(shí)代，而是時(shí)代選擇文學(xué)。1940年代的中國是光明與黑暗搏斗、方生與未死交錯(cuò)的時(shí)代，是中華民族探求解放的時(shí)代。革命戰(zhàn)爭的緊張殘酷與硝煙炮火容不得嗲聲嗲氣、嬌媚柔婉的娛性詩生長，不需要夜鶯般歌唱的琴師，而是急切地呼喚著杜鵑啼血與鼓手迸出。在時(shí)代與現(xiàn)實(shí)的感召下，那些具有強(qiáng)烈藝術(shù)良知的詩人們的詩歌觀念發(fā)生了驚人的蟬蛻與變化，他們已無法再把寫詩當(dāng)作純個(gè)人化的技術(shù)操作，而開始在純?cè)娭獾膶掗煹貛ふ铱娝古c時(shí)代、現(xiàn)實(shí)重新交合的途徑。一度停駐于象牙塔中的李金發(fā)此時(shí)唾罵周作人“認(rèn)賊作父”[1]，甘當(dāng)漢奸；曾經(jīng)沉迷于風(fēng)花雪月、如煙似夢(mèng)的何其芳也拋棄了云、月，而要“吱吱喳喳的發(fā)議論”(《成都,讓我把你搖醒》)；現(xiàn)代派詩人徐遲則更公開地表明，戰(zhàn)爭“炸死了抒情”[2]，逼走了人們抒寫自然的情懷。于是，走出書齋、亭子間，走向火熱斗爭生活與戰(zhàn)場(chǎng)的詩化作了匕首與投槍，化作了旗幟與炸彈；在人間煙火味十足的生活與生命氣息的拂動(dòng)中，繆斯的功利效能被高揚(yáng)至峰巔狀態(tài)，它以民族奮起解放戰(zhàn)斗雄姿與心態(tài)情緒由表及里、由形而質(zhì)的多方位展現(xiàn)，與時(shí)代豪邁高昂的心靈脈動(dòng)達(dá)到了諧和共振，在時(shí)代氛圍統(tǒng)攝的救亡革命總主題下，傳遞出一曲曲色調(diào)斑斕的向上情思音響。

在《講話》的深入生活深入工農(nóng)兵的精神指導(dǎo)下，不少詩歌直接源于生活情熱，以現(xiàn)實(shí)土壤里新斗爭新風(fēng)貌的歌詠，升騰出無產(chǎn)階級(jí)和人民大眾的感受、期待、渴盼的心音。若說國統(tǒng)區(qū)詩歌側(cè)重暴露黑暗，那么此時(shí)的解放區(qū)詩歌則更善于表現(xiàn)革命者在戰(zhàn)爭中的英雄行為與高尚品格。張志民的《歡喜》可視為這時(shí)期詩歌情思的典型縮影?！坝晖Ａ?！天晴了/楊柳梢兒發(fā)育了/翻身的日子過紅了?！痹娙ぐ蝗坏目∶烙^照中，閃動(dòng)著生活變化與人民命運(yùn)向解放轉(zhuǎn)換帶來的明朗與喜悅。陳輝的《為祖國而歌》似乎更像用鮮血、生命與智慧凝聚而成的戰(zhàn)斗誓言，“祖國啊，你以愛情的乳漿，養(yǎng)育了我/而我也將以我的血肉，守護(hù)你呀?！弊鎳c“我”的互為滲透里，洋溢著勇于為國捐軀的愛國情懷與慷慨悲壯的革命志向。而田間的《英雄謠》則在不無夸張的浪漫抒唱間，洶涌著一段改造自然的豪情，“巖石啊，我叫你，變成一枝花喲！”空前高漲的生產(chǎn)積極性與移山造海的生命幻想令人感奮。

解放區(qū)的光明與歡樂、希望與生機(jī)使解放區(qū)詩歌充滿了熱情的贊歌，生活在那片自由而幸福的土地上，詩人們自然是笑臉看世界，樂觀地表現(xiàn)解放區(qū)的生活情趣。如魯藜的《延安散歌》就多方面地歌唱延安，“山花開了，燦爛地/如果不是山底顏色比夜?jié)?我們不會(huì)相信那是窯洞的燈火/卻認(rèn)為是天上的星星……我是一個(gè)從人生的黑海里來的/來到這里看見了燈塔?！蓖高^山、河、野花等嬌好雋美的意象，讀者可以觸摸到詩人對(duì)寧靜清麗、富于理想的延安城的摯愛禮贊之情，可以感受到詩人堅(jiān)定的信念與無限的溫暖。在這方面，何其芳更具有代表性，他在此間寫下的《我為少男少女們歌唱》《生活是多么廣闊》已洗盡早期詩歌的憂傷哀愁格調(diào)，明快清新的節(jié)奏與語言歌頌的是解放區(qū)的生活與對(duì)青年一代的熱愛，昂揚(yáng)向上，仿佛是投向未來的希望源，給人以力量與啟迪。

戰(zhàn)爭生活與戰(zhàn)爭情懷大量奔涌于詩人筆下，成為解放區(qū)詩歌的重要主題。許多詩人的革命化、戰(zhàn)士化，使他們理所當(dāng)然地把抒唱對(duì)象瞄準(zhǔn)了戰(zhàn)爭領(lǐng)域，既展示了戰(zhàn)爭的正義性，又凸現(xiàn)了工農(nóng)群眾的昂揚(yáng)斗志、雄風(fēng)英姿以及精神自由。前者如賀敬之的《送參軍》、曼睛的《女房東》，單從題目本身，即可領(lǐng)略到戰(zhàn)爭與群眾血肉魚水般的密切聯(lián)系，和人民群眾對(duì)人民戰(zhàn)爭的熱情支持。后者如徐明的《宿營》中的戰(zhàn)士“做夢(mèng)也喊捉俘虜”，不松懈革命斗志；林采的《向前進(jìn)攻》寫到，“沒有刀槍的地方就沒有自由”，發(fā)掘了戰(zhàn)士殺敵威力的精神源泉，即為祖國而戰(zhàn)為自由而戰(zhàn)，有了如此信念支撐，即便面對(duì)殘暴與苦難也絕不屈服，一種英雄主義的力之美已巍然聳起。同時(shí)，這些詩也表現(xiàn)了詩人的樂觀信念與在戰(zhàn)爭中視死如歸的獻(xiàn)身精神。如表現(xiàn)戰(zhàn)爭的能手魏巍，在子彈的呼嘯聲中竟捕捉到了獨(dú)特的詩意，“我們的子彈/每一粒都閃著民主的光和平的光/都帶著人民的仇恨、微笑和希望”(《開上前線》)；而田間《堅(jiān)壁》中的人民面對(duì)暴政卻臨危不懼、大義凜然，面對(duì)誘惑與死亡，喊出“槍、彈藥，統(tǒng)埋在我心里”，其間的胸懷與氣概驚魂奪魄，撼人心動(dòng)。

以上還只是解放區(qū)詩歌情思顯示的幾個(gè)方面，但僅此便足以看出，民族解放主題的拓進(jìn)、英雄主義的高揚(yáng)、群體意識(shí)的強(qiáng)化，已使解放區(qū)詩歌體現(xiàn)著一種蓬勃奔突的東方“日神”精神；尤其是對(duì)群體和力的崇尚，使眾多抒情個(gè)體的鳴唱都突破了一己化個(gè)人的情思樊籬，使詩的背后站著一個(gè)民族、一個(gè)時(shí)代的巨大影像，并以明朗雄健的聲音替代了以往詩感的綺靡柔婉，逼近并構(gòu)筑起了1940年代中華民族的心靈風(fēng)貌與歷史，以個(gè)人化的方式達(dá)到了非個(gè)人化的效應(yīng)，達(dá)成了詩與時(shí)代的合流，密切了詩與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系，而且拓寬了現(xiàn)代新詩題材的廣闊疆域，這不能不說是一種可貴的突破。但也有人就此認(rèn)定，民族意識(shí)的復(fù)興、群體的覺醒帶來的民族與階級(jí)解放的主題取代了個(gè)性解放的主題，以浮淺的樂觀替代了深沉思索，這顯然是一種缺少歷史主義常識(shí)的簡單認(rèn)識(shí)。從1920年代人的文學(xué)向1940年代人民的文學(xué)轉(zhuǎn)換，是歷史的隱匿超越，它并未像一些人所說的那樣是以救亡壓倒了啟蒙，而是對(duì)人的解放、人的個(gè)性全面發(fā)展的進(jìn)一步探求，可以視為更高層次上的人的啟蒙。

放眼1940年代的世界詩壇，正是存在主義灌注于西方現(xiàn)代主義藝術(shù)之時(shí)，在異化的哀嘆與抗衡中，反崇高與反英雄的荒誕、孤獨(dú)、虛無、死亡等已上升為普通的精神命題?？蛇h(yuǎn)在世界一隅的中國，詩人們正以創(chuàng)造新世界熱情的蕩動(dòng)、對(duì)英雄的渴盼、對(duì)崇高與樂觀的追索，造就著一種與工農(nóng)大眾真正對(duì)話的嶄新革命文學(xué)。必須肯定，它在某種程度上矯正著世界詩壇文學(xué)意識(shí)的傾斜，顯示出在文化選擇上明智與優(yōu)卓的特質(zhì)；盡管它充滿了坎坷與艱難，盡管它付出了一定寶貴的代價(jià)。因此解放區(qū)詩歌有不可替代的思想和認(rèn)知價(jià)值。

二、體式突破：民歌體敘事長詩的繁榮

解放區(qū)“復(fù)活”的土地上，到處生長著令人欣喜、感奮的現(xiàn)實(shí)：革命戰(zhàn)爭勢(shì)如破竹日趨勝利，社會(huì)變革風(fēng)起云涌地覆天翻，民主政治精神廣為發(fā)揚(yáng)，人民群眾的熱情空前高漲。這種種洋溢著光明與歡樂、如詩如畫的現(xiàn)實(shí)，無時(shí)不在激發(fā)、鼓蕩著詩人們的創(chuàng)造熱情，于是他們?cè)凇吨v話》的要以社會(huì)生活為文藝的根本源泉與文藝要實(shí)現(xiàn)群眾化、民族化的美學(xué)精神燭照下，應(yīng)和暴風(fēng)驟雨般的壯闊生活斗爭的需要，順應(yīng)同時(shí)期“詩”與“歌”合流的趨勢(shì)，以對(duì)解放區(qū)人民心靈信息摯愛而敏感的捕捉，催化了一種新寫實(shí)品格詩歌的萌動(dòng)與生長——民歌體長篇敘事詩的崛起。一時(shí)間里，用戲劇化方式觀照重大的歷史事件、表現(xiàn)英雄人物的藝術(shù)追求風(fēng)行起來，長篇敘事詩創(chuàng)作迎來了一個(gè)碩果累累的豐收季節(jié)，李季的《王貴與李香香》、阮章競(jìng)的《漳河水》是風(fēng)騷于這一潮流的航標(biāo)，除此之外尚有張志民的《王九訴苦》《死不著》、田間的《趕車傳》《戎冠秀》、阮章競(jìng)的《圈套》、李冰的《趙巧兒》等。長篇敘事詩如此繁榮、盛行，是中國新文學(xué)歷史上從未有過的現(xiàn)象。它們動(dòng)輒上千行，少也幾百行，洋洋灑灑，汪洋恣肆，以民歌體的啟用與解放區(qū)新生活的謳歌描繪，取代、超越《講話》前表現(xiàn)戰(zhàn)爭氛圍、開闔自如的自由體，在恢宏氣勢(shì)與雄偉構(gòu)思的基礎(chǔ)上，構(gòu)筑起了一幅幅史詩般波瀾壯闊的生活畫卷，從“抒情到敘事”，“從短到長”，實(shí)現(xiàn)了“新詩的再解放和再革命”[3]261—262。

這些長詩的主題雖色調(diào)紛呈，各有開拓，但在宏闊背景上謳歌抒寫抗日根據(jù)地和人民翻身解放新生活這一點(diǎn)上，卻有著驚人的一致性。如被譽(yù)為《講話》發(fā)表后結(jié)出的第一朵精神花朵的《王貴與李香香》，以王貴與李香香曲折戀愛為視角，傳奇性地復(fù)現(xiàn)1930年代初期陜北土地革命的歷史風(fēng)暴，揭示出“咱們鬧革命，革命也是為了咱”的深刻主題?！墩暮铀方承莫?dú)運(yùn)，抓住封建傳統(tǒng)習(xí)俗對(duì)農(nóng)村婦女精神面貌影響的一點(diǎn)，在荷荷、苓苓、紫金英三位女性命運(yùn)轉(zhuǎn)換過程的摹寫中，傳達(dá)出婦女只有在經(jīng)濟(jì)上取得獨(dú)立才能算徹底解放的思想?！锻蹙旁V苦》通過王九對(duì)孫老財(cái)?shù)难獪I控訴，凸現(xiàn)了農(nóng)民的悲慘、地主的貪婪殘暴以及兩個(gè)階級(jí)間的勢(shì)不兩立。而《圈套》則是揭示農(nóng)村階級(jí)斗爭的隱蔽復(fù)雜性。這些詩多角度、多層次地再現(xiàn)了三四十年代中國革命的歷史風(fēng)貌，宣揚(yáng)了只有進(jìn)行革命和斗爭才能走向歡樂與幸福的哲理命題，為讀者提供了宏闊的認(rèn)識(shí)價(jià)值。

《講話》考慮文化問題的一個(gè)出發(fā)點(diǎn)就是深刻指出文藝“首先是為工農(nóng)兵”服務(wù)，從而與資產(chǎn)階級(jí)與小資產(chǎn)階級(jí)文藝劃開了界限，《講話》后解放區(qū)詩歌實(shí)踐了這一光輝思想，使工農(nóng)兵大眾以主人公的硬朗姿態(tài)走進(jìn)了寬闊的抒情空間。需要指出的是，此時(shí)的敘事長詩不同于一般速寫式的畫面，它開闊而完整，優(yōu)越于生活表象的浮光掠影，而以人物性格為藝術(shù)結(jié)構(gòu)中心，通過其命運(yùn)與性格沖突以及波瀾起伏的情節(jié)故事展示，塑造出血肉飽滿、內(nèi)蘊(yùn)豐厚的英雄形象，他們不再是人們?cè)谝酝鶗绣忮说牟抛蛹讶?、達(dá)官顯貴，詩人刻畫他們時(shí)也常把他們置于苦難和沖突的困境中，使其爆發(fā)出時(shí)代氣息濃厚的精神美光輝，不但善良勤勞，頑韌堅(jiān)強(qiáng)，并且頂天立地，鐵骨錚錚，有著強(qiáng)烈的革命熱情與視死如歸的獻(xiàn)身精神。王貴的性格美就是在一系列沖突與困境中閃現(xiàn)出來的，無情的階級(jí)壓迫使他在革命一到來便參加了赤衛(wèi)軍，表現(xiàn)出極大的革命熱情；死羊?yàn)辰夥徘跋Γ淮薅敶虻闷ら_肉綻、死去活來，卻始終泰然自若，對(duì)勝利充滿信心，新婚后沒沉湎于甜蜜的愛河而繼續(xù)追隨革命。舊婚姻制度的犧牲品荷荷，心比天高命比紙薄，嫁了四十多歲的狗子“黑心肝”，還要每日遭受婆婆的暴虐辱罵；可在這苦膽拌黃連般的處境中她沒絕望，而是苦苦掙扎，革命一旦來臨便呼嘯而出，大膽斗爭，告別不幸婚姻并重組家庭，成了婦女解放的楷模?！囤s車傳》中的蘭妮面對(duì)地主朱桂棠強(qiáng)娶后的利誘威脅，也喊出了“你有鐵的門，關(guān)不住我的心”的反抗聲音?？梢娫娙藗兠鑼懣嚯y只是手段，目的是以之為背景襯托凸現(xiàn)主人公英雄主義的品格與無私無畏的精神境界，這種在個(gè)人自發(fā)性反抗與黨領(lǐng)導(dǎo)的自覺性斗爭統(tǒng)一的闊大歷史背景上刻畫人物、寄寓豐厚歷史人生內(nèi)涵的表現(xiàn)手法，不失為一種美學(xué)原則的開拓，它強(qiáng)化了詩的時(shí)代感，體現(xiàn)了史詩性的力度和深度，恢宏深厚；使讀者在閱讀時(shí)獲得的不是雪泥鴻爪似的觸動(dòng)，而是靈魂的震顫與啟迪。

這些詩在藝術(shù)上更充分體現(xiàn)了《講話》對(duì)待民族文化的批判繼承態(tài)度，不斷向民族化、大眾化、通俗化美學(xué)方向靠攏，沒有單調(diào)敘述故事，也不平淡地直抒胸臆，而是從主人公生活環(huán)境與審美習(xí)慣出發(fā)，向民間文學(xué)吸取營養(yǎng)，綜合新詩長于內(nèi)心獨(dú)白的抒情性與民間說唱藝術(shù)重情節(jié)展示長于敘事性的特點(diǎn)，用“舊瓶裝新酒”，以傳統(tǒng)的民間形式傳遞最富時(shí)代色彩的主題，達(dá)成了以往敘事詩中常顧此失彼的敘事和抒情的完美融合。不少詩人都是直接從民歌的語言、節(jié)奏、形象、比興手法等接受效益展開藝術(shù)追求的?！墩暮铀窇?yīng)和內(nèi)容需要，將“四大恨”“繡荷包”“開花調(diào)”等多種曲調(diào)改造成和諧又豐富的交響樂，表現(xiàn)情節(jié)的過渡和節(jié)奏變化，以景寄情，將漳河人格化為情思的載體，隨人哭笑喜怒，有強(qiáng)烈的抒情性。《趕車傳》則用快板唱本的句式、韻律與節(jié)奏表達(dá)主題，更多敘事的記誦功能?！锻踬F與李香香》據(jù)信天游方式連綴而成，它以比興手法運(yùn)用造成了情節(jié)的跳躍發(fā)展，偏重于敘事，作者主觀情思大都深隱在人物描摹中。如寫到革命到達(dá)陜北人民喜悅心情時(shí)，只寫道“千里的雷聲萬里的閃/陜北紅了半邊天”，人們喜愛而熟悉的比興手法中融入了濃郁的時(shí)代氣息，表現(xiàn)了新的世界與新的人物，這是一種創(chuàng)造。詩人們?cè)诰C合敘事與抒情過程中，借助民間文藝手法表達(dá)情思的追求，使詩在現(xiàn)實(shí)主義精神燭照下又不乏浪漫主義的火花閃爍，寫實(shí)而不拘泥，樸素又有靈性，獲得了永久的生命魅力。

1940年代民歌敘事長詩的崛起，使敘事詩暗合了傳統(tǒng)敘事詩的結(jié)構(gòu)模式與外在形態(tài)；而它那種簡凈的構(gòu)圖方式、傳奇性結(jié)構(gòu)框架與清朗剛健的民族化特征，無疑又以其特有的素樸清新，矯正了五四以來的新詩民族化不足的缺點(diǎn)，從而確立了敘事詩在中國現(xiàn)代文學(xué)史的獨(dú)特地位，在一定程度上縮短了與世界敘事詩藝術(shù)發(fā)展的時(shí)空距離。

三、藝術(shù)深化：現(xiàn)實(shí)主義的全面勝利

文藝為什么人服務(wù)，如何為之服務(wù)的問題，從新詩問世那天起就一直困惑著詩人們?！吨v話》的一個(gè)突出貢獻(xiàn)便是解決了詩壇的方向，在當(dāng)時(shí)藝術(shù)要求與藝術(shù)現(xiàn)實(shí)、知識(shí)分子喜雅老百姓愛俗等矛盾尚未解決的情境下，起了指導(dǎo)性作用。

說穿了，“五四”以來的新詩在對(duì)傳統(tǒng)詩的反叛意義上功不可沒；但它始終是貴族性的，違反精神生產(chǎn)都有內(nèi)在繼承性原則的對(duì)于傳統(tǒng)文化的偏廢，使其從西方詩中引發(fā)而來的藝術(shù)手段只宜于表現(xiàn)知識(shí)分子情感，而面對(duì)工農(nóng)大眾尤其是1940年代紛紜流轉(zhuǎn)的繁富現(xiàn)實(shí)與工農(nóng)兵的復(fù)雜向上心態(tài)時(shí)，則顯露出傳達(dá)的無力性。如1941年發(fā)表在延安《解放日?qǐng)?bào)》上的《悒悶的殘片凋零了》還有這樣的句子，“快樂的淚在地上開花了/悒郁的殘片凋零了/它未曾結(jié)下青澀的果/新的種子從心里抽出綠芽。”這種艱澀抽象的詩歌今天看來似乎也無可厚非，可對(duì)于當(dāng)時(shí)百分之九十以上不識(shí)字、無文化的工農(nóng)大眾來說，卻無異于誰也接受不了的“陽春白雪”，呈現(xiàn)出“衣服是勞動(dòng)人民，面孔卻是小資產(chǎn)階級(jí)”的病態(tài)特征。

所以在這樣的特殊背景下，毛澤東同志便在《講話》中總結(jié)了五四以來新文學(xué)的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)之后，說明當(dāng)時(shí)工農(nóng)兵群眾需要的是“下里巴人”與普及，需要文藝以革命化、大眾化和民族化的探索，創(chuàng)造出“中國老百姓喜聞樂見”的作品來。出于史詩品格的意味到史詩品格形式外殼的呼喚，出于“理想抒情”向“現(xiàn)實(shí)抒情”的更迭轉(zhuǎn)換，出于對(duì)詩壇藝術(shù)不能完好傳達(dá)思想不合理狀態(tài)的定向反撥，詩壇迫切需要一種契合于鼓手時(shí)代的、且有中國作風(fēng)中國氣派的民族化大眾化美學(xué)風(fēng)格的出現(xiàn)。于是在詩壇方向獲得解決，審美選擇空氣自由，有大量藝術(shù)傳統(tǒng)可資借鑒等有利條件綜合的適宜土壤上，廣大詩人紛紛擯棄從象征派、現(xiàn)代派等流傳下來的婉約精巧詩風(fēng)與高難技巧，在不排斥“橫的移植”同時(shí)更重視“縱的繼承”，把審美觸角面向本土，面向民間文學(xué)傳統(tǒng)的浩瀚空間，將建立“中國老百姓所喜聞樂見的中國作風(fēng)與中國氣派”內(nèi)化為共同的信念，從而釋放出一種清新剛健、樸素遒勁的全新詩美。具體說來，是使二十多年一直居于統(tǒng)治地位的自由體退居次要地位，借用民間詩與古典詩形式創(chuàng)造民歌體民族體新詩形式成為一種普遍的追求。如徐明、邢野等人的短詩借用的是山歌的外殼，阮章競(jìng)基本是用七言體民歌來寫作“俚歌故事”；李季的《王貴與李香香》、嚴(yán)辰的《新婚》、張志民的《死不著》都采用了陜北民歌信天游形式；田間的兩部敘事長詩用的是五言體民歌。甚至自由詩的代表人物艾青居然也嘗試著寫了民歌體長詩《吳滿有》。這些詩大都音調(diào)鏗鏘、節(jié)奏熱烈明快，嚴(yán)謹(jǐn)而又變化，整飭而又活潑，在古詩與自由詩間架起了一道藝術(shù)橋梁。

當(dāng)然，這種對(duì)民歌與古典詩的借鑒不是亦步亦趨、毫無出息的模仿和簡單意義上的形式回歸；而是根據(jù)內(nèi)容需要對(duì)民間詩與古典詩的改造與創(chuàng)新，不少詩在繼承民歌的語言、節(jié)奏、對(duì)比和比興手法、形象體系，甚至沿用一些現(xiàn)成句子的基礎(chǔ)上，以一種當(dāng)代意識(shí)與主體心靈的投注，賦予了民歌更豐富更廣闊的表現(xiàn)力。如《王貴與李香香》沿用了民歌與傳統(tǒng)詩的比興手法；它取譬起興的對(duì)象則既熟悉樸素，符合勞動(dòng)大眾的審美習(xí)慣，又有著新時(shí)代的精神內(nèi)涵，如突出共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)作用的詩句“草堆上落火星大火燒/紅旗一展窮人都紅了”，既顯示了革命星火燎原的威勢(shì)，增加了詩的形象質(zhì)感，又可引發(fā)讀者的再造聯(lián)想空間；《漳河水》寫到紫金英內(nèi)心愁苦傾訴時(shí)，用了這樣的句子，“三月里花開娶過門/十月初一上新墳/紫金英淚盈盈”，傳統(tǒng)的“四大恨”曲調(diào)有著古典散曲的神韻，可它寄寓的卻是舊式婦女不幸婚姻的悲痛與怨艾。賀敬之的《摟草雞毛》重疊回環(huán)的說唱文學(xué)式的章法與解放區(qū)青年你追我趕、踴躍參軍的豪情相吻合，內(nèi)容與形式相得益彰。用最傳統(tǒng)的形式表達(dá)最現(xiàn)實(shí)的情思，是解放區(qū)詩歌創(chuàng)作的一種開拓，是毛澤東《講活》思想促成的一種特殊精神文化現(xiàn)象。不少詩人更利用民歌影響改造新詩，如艾青吸取了民歌的清新純樸，剔除了早期詩的憂郁情調(diào)，在事物的直覺印象捕捉中寄托情思；田間則在典型細(xì)節(jié)上做文章，努力使之提升為一個(gè)統(tǒng)攝全詩的整體性象征意境，從而避免了詩的浮面概念化，有一定的暗示性，深化了現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的內(nèi)涵。

另外，此時(shí)詩歌的語言也大多實(shí)現(xiàn)了為工農(nóng)兵服務(wù)的目的，新鮮活潑，生機(jī)盎然，大量生活口語、土語的入詩洗去了以往詩中的洋八股與學(xué)生腔的缺點(diǎn)，淺顯而清新，平樸而警策，不時(shí)閃爍著智慧的光芒，有如出水芙蓉，有種洗盡鉛華、去除雕飾的特色，真正為老百姓所喜聞樂見。如“妹妹生來就愛莊稼漢/實(shí)心實(shí)意賽過金錢”，活生生的口語燒出了生命力，既渲染了香香對(duì)王貴熾熱情愛，又滲透著詩人的理性思考，達(dá)到了知性與感情的綜合平衡。再如《王九訴苦》中的“進(jìn)了村子不用問/大小石頭都姓孫”，詩意的比喻里隱含著對(duì)貪婪殘酷地主階級(jí)的憎恨。

總之，對(duì)清新活潑、豐富多彩的民間藝術(shù)的借鑒吸收，給新詩注入了無限新鮮的生機(jī)與血液，促進(jìn)了民族化、大眾化風(fēng)格的形成，顯示了《講話》后新詩現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)原則的全面勝利。

我們?nèi)绱丝隙ń夥艆^(qū)詩歌的探索，并不是說它就是一種高度理想的藝術(shù)模式；相反，它在探索中也留下了許多不可逆轉(zhuǎn)的遺憾和傾斜，或者說曾付出不少昂貴的代價(jià)。如文學(xué)救亡政治功能的過高期待，壓倒了文學(xué)美感的期待，在一定程度上削弱了藝術(shù)的個(gè)性魅力；內(nèi)視點(diǎn)的詩歌一味向大眾化通俗化拓進(jìn)，也難免限制了詩人抒情個(gè)性的伸展與多樣化風(fēng)格的形成；對(duì)民族文化的空前肯定的拒外心理，也鑄成了一定的閉鎖與簡單；文學(xué)戰(zhàn)斗性加強(qiáng)，同時(shí)忽視了生活復(fù)雜性的反映……所以說，解放區(qū)詩歌的經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)同樣值得沉思與總結(jié)，同樣無法回避。但仍然可以斷定，《講話》后解放區(qū)詩歌創(chuàng)作的選擇是明智而優(yōu)卓的，是值得人們理解并尊敬的。盡管它有這樣或那樣的缺憾，但它在那個(gè)特定的時(shí)代里，畢竟盡了自己應(yīng)盡的義務(wù)，它以高度民族化、大眾化的藝術(shù)方式傳遞出了中華民族1940年代的情感精神與心靈歷史，使現(xiàn)實(shí)主義詩歌真正走向民眾，匯聚成一股洶涌的歷史潮流，構(gòu)筑起一種恢弘莊嚴(yán)的中華民族的闊大詩風(fēng)，從而促成了現(xiàn)代新詩一次偉大的美學(xué)變革，因此文學(xué)史對(duì)之應(yīng)大書特書。今天，歷史發(fā)展了，我們不能用純美的觀念去貶低它，也不能用純社會(huì)學(xué)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)盲目抬高它，負(fù)責(zé)的態(tài)度應(yīng)該是遵循歷史主義精神，指出它的優(yōu)優(yōu)劣劣、是是非非。