中國(guó)音樂(lè)史學(xué)學(xué)科發(fā)展史“節(jié)點(diǎn)”意義管窺

黨兆曌

1.宿州學(xué)院音樂(lè)學(xué)院，安徽宿州，234000；2.中國(guó)藝術(shù)研究院研究生院，北京，100029

1 引 言

若從20世紀(jì)20年代起算，中國(guó)音樂(lè)史學(xué)研究行將踏入百年。雖然中國(guó)古人有著絕對(duì)超前和早熟的音樂(lè)智慧，并在正史著述中以樂(lè)書(shū)、樂(lè)志、藝文、律歷等不同的形式，記述了中國(guó)歷史中的音樂(lè)活動(dòng)與事項(xiàng)，續(xù)存了大量寶貴的音樂(lè)史料，但是，中國(guó)音樂(lè)史的學(xué)科建制，當(dāng)從1922年葉伯和《中國(guó)音樂(lè)史》的書(shū)寫(xiě)算起。關(guān)于中國(guó)音樂(lè)史學(xué)的研究，許多學(xué)者躬身于其間，并對(duì)其學(xué)科發(fā)展的脈絡(luò)做出了細(xì)致的梳理與歸納,例如秦序等宏觀維度的整體把握[1-6]，郭威等微觀維度的具象剖析[7-8]。21世紀(jì)伊始，學(xué)界熱議“重寫(xiě)音樂(lè)史”這個(gè)“敏感而又不得不說(shuō)的話題”[9]。話題的展開(kāi)，基于20世紀(jì)以來(lái)中國(guó)音樂(lè)史學(xué)自初建到體系化再至研究不斷深入的過(guò)程中積累的豐碩成果，始于學(xué)界在深入研究問(wèn)題、學(xué)科日趨完善的同時(shí)，對(duì)史觀的強(qiáng)調(diào)及對(duì)研究范式的反思。如洛秦主張“整體史”研究，提倡以“新史學(xué)”視野探尋宋代音樂(lè)史研究方法論的突破，強(qiáng)調(diào)“敘事”和“闡釋”[9-10]；項(xiàng)陽(yáng)主張用“歷史人類(lèi)學(xué)”方法論接通歷史與當(dāng)下，并強(qiáng)調(diào)歷史節(jié)點(diǎn)的意義等[11-13]。

本文在梳理中國(guó)音樂(lè)史學(xué)學(xué)科發(fā)展軌跡的基礎(chǔ)上，觀察不同歷史階段學(xué)科發(fā)展脈絡(luò)中顯現(xiàn)的史觀特征及其相應(yīng)變化。圍繞中國(guó)音樂(lè)史學(xué)發(fā)展歷程治史觀念與研究范式的轉(zhuǎn)變，探尋各“時(shí)間節(jié)點(diǎn)”與“治史觀念”之對(duì)應(yīng)意義，并就新史續(xù)寫(xiě)之充要條件談一點(diǎn)認(rèn)識(shí)。

2 前賢之豐碑

2.1 音樂(lè)史學(xué)的學(xué)科構(gòu)建

1922年葉伯和用現(xiàn)代的理念，完成了中國(guó)第一部音樂(lè)史著述，做了“第一個(gè)吃螃蟹的人”，也使中國(guó)音樂(lè)史具有了近代學(xué)科意義的存在。繼后，諸如鄭瑾文、許之衡、王光祈、楊蔭瀏等學(xué)者紛紛著史立說(shuō)。一部部音樂(lè)史著述的問(wèn)世，奠定了中國(guó)音樂(lè)史學(xué)科發(fā)展的百年積淀。無(wú)論通史性、斷代史著述，還是專(zhuān)題史研究方面都取得了斐然成就，鋪墊了中國(guó)音樂(lè)史學(xué)科發(fā)展的體系化、科學(xué)化、理論化之路。如上諸多論著的問(wèn)世，在推進(jìn)中國(guó)音樂(lè)史學(xué)科不斷發(fā)展前行的同時(shí)，也奠定了以中國(guó)近九千年的音樂(lè)歷史為研究對(duì)象的音樂(lè)史學(xué)研究新格局?；匾暻拜厡W(xué)者所取得的成就，從前賢砥礪著史立下的豐碑中，仿佛也能勾勒出中國(guó)音樂(lè)史治史觀念演變的軌跡，在演變之現(xiàn)象上仿佛也能體現(xiàn)出時(shí)間的“節(jié)點(diǎn)”意義。

不妨先就學(xué)界對(duì)中國(guó)音樂(lè)史學(xué)科發(fā)展之脈絡(luò)梳理的成果做一簡(jiǎn)單回溯(如下例證僅列舉幾個(gè)代表觀點(diǎn))。如秦序就曾將近百年的音樂(lè)史學(xué)發(fā)展分成三個(gè)階段：第一階段為1922—1949年，此時(shí)以葉伯和、鄭瑾文、許之衡、王光祈等10余種著述為代表，呈現(xiàn)出以文獻(xiàn)為主的特點(diǎn)，但多局限于文獻(xiàn)到文獻(xiàn)的單向研究。第二階段為1949—1977年，以發(fā)展與曲折并存為特征。從20世紀(jì)50年代開(kāi)始對(duì)音樂(lè)實(shí)踐關(guān)注，大量的調(diào)查工作為音樂(lè)史研究積累了音響、圖譜及實(shí)物資料，也使音樂(lè)史學(xué)研究擺脫了單向文獻(xiàn)研究的不足，有了大量豐富材料的輔證。第三階段為1978年至今，此時(shí)期的特征呈繁盛蓬勃之勢(shì)，特別是隨馬王堆、曾侯乙墓等重大考古發(fā)現(xiàn)，將音樂(lè)史研究推進(jìn)至快速發(fā)展階段?！耙荤婋p音”理論從猜想到證實(shí)、曾侯乙編鐘銘文對(duì)樂(lè)律學(xué)研究的卓著貢獻(xiàn)，音樂(lè)考古學(xué)的發(fā)展為音樂(lè)史研究提供的實(shí)物依據(jù)，以“二重證據(jù)”大大推進(jìn)了音樂(lè)史學(xué)科體系的建設(shè)[1]。又如劉再生也曾將20世紀(jì)音樂(lè)史學(xué)研究分為三個(gè)階段：第一階段為1922—1949年，認(rèn)為該階段為現(xiàn)代音樂(lè)史學(xué)發(fā)展的初級(jí)階段，所存局限在所難免，并將其總體特征概括為以文獻(xiàn)研究為主，僅注重通過(guò)對(duì)歷代史籍進(jìn)行分期編排，提煉出中國(guó)音樂(lè)史的大致輪廓，因難有他學(xué)科與之互相印證，而呈現(xiàn)疏于考證、真?zhèn)坞y辨、脈絡(luò)粗糙的不足。第二階段為1950—1989年，以楊蔭瀏、李純一等著述為代表，通史及斷代史并具。此時(shí)期的音樂(lè)史研究突破了注重文獻(xiàn)的單向研究模式，開(kāi)辟了“以樂(lè)為中心”的時(shí)代。通過(guò)對(duì)民間音樂(lè)的調(diào)查與研究、古譜翻譯、文獻(xiàn)考證、樂(lè)律實(shí)驗(yàn)、考古材料的運(yùn)用等一系列自為自覺(jué)的學(xué)科方法論的探索，奠定了音樂(lè)史研究的學(xué)科基礎(chǔ)。第三階段為1990年至今，其中以音樂(lè)文物大系、四大集成志書(shū)、音樂(lè)交流史為代表，呈現(xiàn)出多學(xué)科交叉的特色，治史觀念不斷更新發(fā)展[3]。鄭祖襄將中國(guó)古代音樂(lè)史學(xué)研究分為四個(gè)階段：第一個(gè)階段自“五四”后，以葉伯和、鄭瑾文、許之衡在20世紀(jì)20—30年代出版的著述為代表?？隙肃嶈淖⒅貢r(shí)代人文的發(fā)展及考證歷代音樂(lè)之前瞻性認(rèn)識(shí)。肯定了鄭瑾文對(duì)音樂(lè)形態(tài)及音樂(lè)性質(zhì)的關(guān)注，并引史料及分析解釋并存?？隙嗽S之衡撰史有了專(zhuān)題與斷代的深度，撰史觀念較之前人有所進(jìn)步。第二個(gè)階段以20世紀(jì)30年代王光祈及田邊尚雄的《中國(guó)音樂(lè)史》為代表。認(rèn)為王光祈《中國(guó)音樂(lè)史》能觀照音樂(lè)史發(fā)展過(guò)程中前后之關(guān)聯(lián)，成為撰史體例中值得關(guān)注的案例。田邊尚雄《中國(guó)音樂(lè)史》則以開(kāi)闊的學(xué)術(shù)視角，從音樂(lè)交流與傳播、音樂(lè)圖像、研究方法(主要指運(yùn)用了民族性及人類(lèi)學(xué)的研究方法)上有了新的突破。第三階段為新中國(guó)成立后，以楊蔭瀏《中國(guó)音樂(lè)史綱》(以下簡(jiǎn)稱(chēng)《史綱》)《中國(guó)古代音樂(lè)史稿》、李純一《中國(guó)古代音樂(lè)史稿》(第一分冊(cè))、廖輔叔《中國(guó)古代音樂(lè)史》等為代表。他認(rèn)為《史綱》雖然在歷史時(shí)期上只是粗分，但材料豐富，論述仔細(xì)，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)本體研究，對(duì)音高、律調(diào)、字調(diào)、樂(lè)調(diào)等問(wèn)題詳細(xì)地推考，其價(jià)值意義不容低估。李純一雖將研究時(shí)段止于先秦，未再向后拓展，但對(duì)文物考古的材料分析與考證等工作為日后著史范式奠定了基礎(chǔ)。廖輔叔按原始社會(huì)、奴隸社會(huì)、封建社會(huì)三種社會(huì)形態(tài)將中國(guó)古代音樂(lè)史分為前、中、后三個(gè)階段敘述，區(qū)別于以往以朝代分期的形式。楊蔭瀏先生的《中國(guó)古代音樂(lè)史稿》則以全面、翔實(shí)的材料為支撐，以客觀求實(shí)的態(tài)度為前提，以方法的創(chuàng)新(如逆向考察等)完整地展現(xiàn)了中國(guó)音樂(lè)史的發(fā)展歷程。第四階段為新近出版的著作為代表，如沈知白《中國(guó)音樂(lè)史綱要》、許建《琴史初編》、蔡仲德《中國(guó)音樂(lè)美學(xué)史》、夏野《中國(guó)古代音樂(lè)史簡(jiǎn)編》、孫繼南和周柱銓《中國(guó)音樂(lè)史簡(jiǎn)編》、劉再生《中國(guó)古代音樂(lè)史簡(jiǎn)述》、吳釗和劉東升《中國(guó)音樂(lè)史略》、鄭祖襄《中國(guó)古代音樂(lè)史》等著述，分別從專(zhuān)題史的縱深層面及對(duì)通史撰寫(xiě)的橫向比較層面取得了豐碩成果[14]。秦序、劉再生對(duì)學(xué)術(shù)史不同階段劃分的著眼點(diǎn)在于研究材料、內(nèi)容、范式等形式的變化，鄭祖襄則以新的視角側(cè)重以著述帶史觀劃分學(xué)術(shù)史。經(jīng)由以上對(duì)中國(guó)音樂(lè)史學(xué)科發(fā)展歷程分期方式的探討，可以較為明顯地歸納出不同時(shí)段治史觀念的差異對(duì)著述成果的影響，因而以下?lián)褚劫懼鍪酚^之變。

2.2 音樂(lè)史觀的發(fā)展與演進(jìn)

前賢學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)不勝枚舉，此處著重就“治史觀念”與“時(shí)間節(jié)點(diǎn)”之關(guān)系作一管之窺，粗探緣由。首先，經(jīng)梳理，四個(gè)階段、三個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)的意義清晰顯露。其次，秦序、劉再生撰文時(shí)間均在2000年前后，距今已逾十余年，此十余年間音樂(lè)史學(xué)科發(fā)展動(dòng)向未囊入，實(shí)屬時(shí)代之因，秦、劉二人對(duì)音樂(lè)史學(xué)學(xué)科發(fā)展的分期為本文前三期的節(jié)點(diǎn)探尋奠定基礎(chǔ)。再次，鄭祖襄以著述為線的四時(shí)期劃分，勾勒出音樂(lè)史學(xué)學(xué)科發(fā)展的脈絡(luò)，但也正因以著述為線索的分期方式，而未能明確節(jié)點(diǎn)的意義。因此，綜合前賢之成就，竊以為可粗分為20世紀(jì)20—30年代、20世紀(jì)40—80年代、20世紀(jì)80年代—20世紀(jì)末、21世紀(jì)初至今四個(gè)階段。依據(jù)是著者史觀在各時(shí)期呈現(xiàn)的時(shí)段性特征以及學(xué)科理念、研究方法的變化，事實(shí)上音樂(lè)史觀的演進(jìn)歷程恰恰反映了各時(shí)間段節(jié)點(diǎn)意義呈現(xiàn)的原因。

2.2.1 20世紀(jì)20—30年代

此時(shí)的著述，如葉伯和《中國(guó)音樂(lè)史》、王光祈《中國(guó)音樂(lè)史》等，在著史觀念上以進(jìn)化史觀為指導(dǎo)，將中國(guó)音樂(lè)的發(fā)展歷程視為動(dòng)態(tài)的發(fā)展過(guò)程，從而探索其中之規(guī)律?？梢哉f(shuō)此時(shí)的著史觀念基本秉承了西方的治史傳統(tǒng)，在西方史觀的影響下，探索中國(guó)音樂(lè)史的著史之路。具體表現(xiàn)為：(1)此時(shí)期完成的通史性著作，多采用西方的寫(xiě)作體例，如葉氏《中國(guó)音樂(lè)史》采用了西方章節(jié)體的體例，并采用西方音樂(lè)的分類(lèi)方法類(lèi)分中國(guó)音樂(lè)；鄭祖襄對(duì)音樂(lè)史的分期方法實(shí)則是對(duì)西方治史理論的一種變通。(2)進(jìn)化史觀的影響。葉伯和、王光祈均運(yùn)用進(jìn)化史觀，對(duì)中國(guó)音樂(lè)的整體發(fā)展脈絡(luò)進(jìn)行闡釋?zhuān)^而從傳統(tǒng)“史匠”掛賬式的著史形式轉(zhuǎn)向從“史學(xué)”的人文背景中探求其變化與因果。(3)比較研究方法的運(yùn)用。繼1915年蕭友梅《中西樂(lè)律同源考》后,王光祈開(kāi)始較為成熟地運(yùn)用比較音樂(lè)學(xué)的方法研究中西方音樂(lè)，童斐、趙元任等亦是運(yùn)用該法的重要實(shí)踐者。(4)編纂格式上的分野。其根源在于對(duì)中國(guó)音樂(lè)分類(lèi)方法的差異，葉伯和、鄭瑾文著眼于整體史，按章節(jié)體，分若干階段，以整體性的撰述方式編纂著述,但對(duì)各具體歷史階段的基本發(fā)展規(guī)律未能全面認(rèn)知，從而難能避免就史寫(xiě)史的傾向。王光祈則按照三大部類(lèi)的形式研究中國(guó)音樂(lè)，并以專(zhuān)題的形式深入探討，使音樂(lè)史的書(shū)寫(xiě)有了更強(qiáng)的學(xué)術(shù)意味。

2.2.2 20世紀(jì)40—80年代

此時(shí)期以楊蔭瀏《史綱》為代表，后陸續(xù)出版了廖輔叔、李純一、沈知白、黃翔鵬、夏野、劉再生等的一批通史著述，音樂(lè)史學(xué)家以唯物史觀為指導(dǎo)，形成了繼葉伯和、鄭瑾文、王光祈等之后的第二個(gè)音樂(lè)通史著述的高潮。唯物史觀強(qiáng)調(diào)宏觀與微觀的結(jié)合，橫向與縱向的延伸，還強(qiáng)調(diào)對(duì)實(shí)踐的關(guān)注。據(jù)前賢在中國(guó)音樂(lè)史學(xué)研究領(lǐng)域取得的成就來(lái)看，他們對(duì)音樂(lè)實(shí)踐的強(qiáng)調(diào)和重視，具有先天的敏感，才能使音樂(lè)史學(xué)研究在音樂(lè)本體研究及理論建設(shè)上取得了重大的成就。以楊蔭瀏為代表的音樂(lè)學(xué)家，用高度的文化自覺(jué)對(duì)音樂(lè)本體從律、調(diào)、譜、器等多個(gè)方面進(jìn)行了深入的發(fā)掘，早早地摸索出了直到幾十年后方才傳入中國(guó)、成系統(tǒng)的西方人類(lèi)學(xué)研究方法，為音樂(lè)史學(xué)的發(fā)展提供了寶貴的音響材料，使“啞巴”音樂(lè)史終于鳴響出動(dòng)聽(tīng)的音調(diào)。另外，在基礎(chǔ)史料研究、目錄學(xué)、考古學(xué)等工作的推進(jìn)下，經(jīng)過(guò)近60年的前期積累，雖然此時(shí)仍難免夾雜著西方中心論音樂(lè)史觀和崇古史觀，但整體上可說(shuō)至20世紀(jì)80年代，音樂(lè)史研究已經(jīng)上升為自覺(jué)的專(zhuān)史研究和系統(tǒng)性理論建設(shè)階段。

2.2.3 20世紀(jì)80年代至20世紀(jì)末期

以楊蔭瀏《中國(guó)古代音樂(lè)史稿》和賀綠汀、錢(qián)仁康、馬思聰、孫繼南等人及其著作中反映出的歷史唯物史觀為代表。強(qiáng)調(diào)音樂(lè)藝術(shù)受特定歷史階段的政治、經(jīng)濟(jì)和文化發(fā)展條件的制約，是特定歷史階段社會(huì)意識(shí)與審美意識(shí)的直接反映，并指出音樂(lè)文化中既有承載優(yōu)秀文化的精粹，又難免有落后的糟粕并存。同時(shí)音樂(lè)的歷史是人不斷發(fā)展、變化和創(chuàng)造的歷史，音樂(lè)史研究就是要揭示其發(fā)展的基本規(guī)律。這一時(shí)期賈湖骨笛、曾侯乙編鐘、洛莊漢墓等考古發(fā)現(xiàn)推進(jìn)的音樂(lè)考古學(xué)，琴曲打譜、敦煌樂(lè)譜、唐五代樂(lè)譜、姜白石詞曲譜、宋代俗字譜等推進(jìn)的古樂(lè)譜學(xué)，以及圖像學(xué)、音韻學(xué)等學(xué)科的發(fā)展都大大推進(jìn)了音樂(lè)史學(xué)的發(fā)展?？偟膩?lái)說(shuō)，此時(shí)期在探索西方治史觀與中國(guó)音樂(lè)史研究間相互關(guān)系的問(wèn)題上，能夠突破西方的研究范式和壁壘，探索出研究中國(guó)音樂(lè)歷史的治史之路。當(dāng)然，此時(shí)期也由于時(shí)代的原因，其中存有的史觀頗受詬病。

2.2.4 21世紀(jì)初至今

劉再生將自楊蔭瀏先生去世至今的三十多年間稱(chēng)為“后楊蔭瀏時(shí)代”[15]，同時(shí)對(duì)早在20余年前京城學(xué)術(shù)圈流行的“楊黃學(xué)派”的提法予以正面肯定[16]，可見(jiàn)第三個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn),即20世紀(jì)80年代音樂(lè)史學(xué)研究，楊蔭瀏、黃翔鵬等一代宗師篳路藍(lán)縷，夯實(shí)了音樂(lè)史學(xué)科發(fā)展的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，勾勒了中國(guó)音樂(lè)史近九千年信史的整體框架。第四個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)中，音樂(lè)史學(xué)研究正是遵循這一整體框架，深入探賾，從而取得了更為強(qiáng)勁的深入縱深的發(fā)展態(tài)勢(shì)，學(xué)術(shù)視角呈多元化發(fā)展，大大推進(jìn)了治史觀念的變化。成果如李純一《先秦音樂(lè)史》、項(xiàng)陽(yáng)《中國(guó)弓弦樂(lè)器史》等斷代史、專(zhuān)題史等專(zhuān)史著作的深度探掘；馮文慈《中外音樂(lè)交流史》等地方史、交流史、少數(shù)民族音樂(lè)史研究獲長(zhǎng)足發(fā)展，促使音樂(lè)史學(xué)家在新的時(shí)代環(huán)境下，自發(fā)自為地用新的史學(xué)觀念思考音樂(lè)史學(xué)科的發(fā)展，成果頗豐。因而，認(rèn)為從20世紀(jì)80年代至今，相較時(shí)間雖短，但鑒于治史觀念的日益成熟與發(fā)展變化，卻應(yīng)當(dāng)在秦序、劉再生對(duì)中國(guó)音樂(lè)史學(xué)學(xué)科三階段劃分的基礎(chǔ)上繼續(xù)再分，即進(jìn)一步細(xì)化為20世紀(jì)80年代—20世紀(jì)末，21世紀(jì)初至今兩個(gè)時(shí)間段。

3 今人之求索

3.1 整體史觀與研究范式的樹(shù)立

音樂(lè)史是歷史中客觀存在的音樂(lè)與其所依附的文化環(huán)境、政治環(huán)境、社會(huì)環(huán)境等一系列有機(jī)組成部分共同構(gòu)成的歷史。自20世紀(jì)始，西方諸多學(xué)者即致力于新的學(xué)科理念的開(kāi)拓。伽達(dá)默爾《真理與方法》提出，我們看待歷史事件的方式并非依其自身意義，而是觀照其與某一形式整體的關(guān)系。法國(guó)勒高斯的新史學(xué)強(qiáng)調(diào)，研究者要立足于當(dāng)代，在向歷史的提問(wèn)中尋找答案。勒高斯還試圖將人類(lèi)學(xué)、社會(huì)學(xué)和歷史學(xué)三門(mén)最接近的學(xué)科合而為一，即是后人所稱(chēng)的“歷史人類(lèi)學(xué)”。法國(guó)年鑒學(xué)派、德國(guó)達(dá)爾豪斯等西方音樂(lè)史學(xué)家都強(qiáng)調(diào)“整體治史”，認(rèn)為“研究歷史必須有整體意識(shí)，整體史才是唯一真實(shí)的歷史?！盵17]中國(guó)音樂(lè)史學(xué)學(xué)科建設(shè)早期既受西方史觀影響，后不斷借鑒、吸收西方理論，并積極探索適合中國(guó)音樂(lè)史發(fā)展的研究范式。構(gòu)架了20世紀(jì)80年代至20世紀(jì)末期的宏觀結(jié)構(gòu)框架，步入21世紀(jì)則著力于主動(dòng)內(nèi)化西方思想精髓，探索并提升中國(guó)音樂(lè)史學(xué)研究的理論深度。

當(dāng)然，中國(guó)音樂(lè)史依附的文化環(huán)境有別于西方，“樂(lè)”除了單一層面的審美意味之外，還與歷史上的禮樂(lè)教化、封建王權(quán)、等級(jí)社會(huì)有著密切的聯(lián)系，樂(lè)的功能性意義絕不僅僅局限于音樂(lè)本體，而是涉及社會(huì)生活的方方面面，具有多重功能性意義。因此，項(xiàng)陽(yáng)在中國(guó)音樂(lè)史學(xué)科發(fā)展脈絡(luò)做一梳理的基礎(chǔ)上，對(duì)音樂(lè)史學(xué)科建設(shè)的反思發(fā)人深省，他認(rèn)為：“20世紀(jì)50年代后由于意識(shí)形態(tài)等問(wèn)題的影響，在認(rèn)知方面多將音樂(lè)限定于審美意義的觀照，而弱化了音樂(lè)在歷史上應(yīng)有的功能性意義和社會(huì)性內(nèi)涵；多關(guān)注音樂(lè)事項(xiàng)發(fā)展的一時(shí)一事，而忽略了其歷史脈絡(luò)發(fā)展中的形態(tài)演化；多重歷史上‘大傳統(tǒng)’的音樂(lè)研究，而未能與當(dāng)下活態(tài)遺存相接通。在貫通性、整體性、功能性、制度性等層面不得不說(shuō)有了觀念上的缺失?！盵18]由此，我們說(shuō)就中國(guó)音樂(lè)史而言，整體史治史觀念的樹(shù)立，更有助于對(duì)中國(guó)音樂(lè)文化做整體地把握，整體史觀的運(yùn)用及對(duì)音樂(lè)文化史的探索是中國(guó)音樂(lè)史學(xué)未來(lái)發(fā)展的方向。

3.2 學(xué)術(shù)理念與研究范式的演進(jìn)

中國(guó)音樂(lè)史學(xué)科歷經(jīng)近百年的發(fā)展，雖然在通史、斷代史、專(zhuān)題史等多個(gè)領(lǐng)域的研究均取得了豐碩成果，但是隨著學(xué)科理念的不斷更新，當(dāng)我們回視其百年軌跡時(shí)，難免仍會(huì)發(fā)現(xiàn)諸時(shí)段音樂(lè)史著述因史觀之限所存在的局限。如未能躍出西方音樂(lè)史研究范式而缺乏對(duì)中國(guó)音樂(lè)文化發(fā)展實(shí)際的觀照,未能打破學(xué)科壁壘而缺乏整體史的構(gòu)架，未能跳出音樂(lè)藝術(shù)史或風(fēng)格史的治史理念而缺乏文化史研究的特征等等。20世紀(jì)90年代初，黃翔鵬提出：“大家都來(lái)研究問(wèn)題，當(dāng)用新的學(xué)術(shù)理念和方法對(duì)一個(gè)個(gè)問(wèn)題加以解決，再來(lái)撰寫(xiě)中國(guó)音樂(lè)史定會(huì)有新的面貌，否則難以跳出楊先生撰史的‘窠臼’”[12]。黃翔鵬對(duì)新的學(xué)術(shù)理念與新的學(xué)術(shù)方法的探索提出了要求，這一要求可以作為預(yù)示音樂(lè)史學(xué)研究第四個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)的起點(diǎn)，據(jù)此，自21世紀(jì)前后十年間，陸續(xù)出版的音樂(lè)史專(zhuān)著，轉(zhuǎn)向?qū)?wèn)題的研究和書(shū)寫(xiě)中，雖未再傾向通史寫(xiě)作，但論題涉獵繁多、研究視角豐富，反映出學(xué)者們?cè)谥袊?guó)音樂(lè)史學(xué)研究道路上自覺(jué)自為的躬身求索。竊以為除去音樂(lè)考古學(xué)、音樂(lè)地理學(xué)、音樂(lè)傳播學(xué)、民族音樂(lè)學(xué)等與中國(guó)音樂(lè)史學(xué)密切相關(guān)的研究領(lǐng)域取得斐然成果外，史學(xué)研究中更顯矚目的當(dāng)是在治史觀念的更新與發(fā)展上。如洛秦以新史學(xué)為依據(jù)，從歷史整體的觀照中重構(gòu)其內(nèi)在機(jī)制的規(guī)律，關(guān)注樂(lè)人—機(jī)制—樂(lè)事的研究。還如20世紀(jì)90年代起項(xiàng)陽(yáng)運(yùn)用人類(lèi)學(xué)與社會(huì)學(xué)的理論與方法，從山西樂(lè)戶的研究開(kāi)始上升至樂(lè)籍制度，從制度的基點(diǎn)上探索中國(guó)音樂(lè)歷史在幾千年的禮樂(lè)制度的基礎(chǔ)上發(fā)生、發(fā)展與變異的規(guī)律，從制度下樂(lè)之功能意義出發(fā)，對(duì)中國(guó)音樂(lè)文化的發(fā)展做整體觀照，揭示了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)發(fā)展的整體一致性與區(qū)域豐富性意義的根源。

進(jìn)入21世紀(jì)，新的思潮與學(xué)術(shù)觀點(diǎn)的碰撞與爭(zhēng)鳴帶來(lái)了“史觀”新的飛躍，特別是2015年8月23日“理念·視角·方法：中國(guó)音樂(lè)文化史學(xué)術(shù)研討會(huì)”的召開(kāi)。會(huì)議的中心議題圍繞著對(duì)中國(guó)音樂(lè)文化發(fā)展的重新審視與思考展開(kāi)，通過(guò)對(duì)中國(guó)文化史的定位、寫(xiě)作視角及方法等問(wèn)題的討論，使我們感受到學(xué)界對(duì)中國(guó)音樂(lè)史學(xué)科發(fā)展迫切要求加入新理念、新視角、新方法的呼聲。會(huì)議的召開(kāi)反映了“當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)史的研究要打破范式，以全新的視角和理念，在多學(xué)者、多學(xué)科、多種研究方法等多種資源的整合基礎(chǔ)上，努力尋找突破口，盡可能客觀地再現(xiàn)中國(guó)音樂(lè)歷史發(fā)展的真實(shí)脈絡(luò)?！盵19]的呼聲。

2016年10月15—16日，在京召開(kāi)了“歷史·田野：中國(guó)禮俗儀式音樂(lè)學(xué)術(shù)研討會(huì)”。會(huì)議的核心是強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)的接衍是由禮樂(lè)、俗樂(lè)兩條脈不斷變化和發(fā)展的，兩者互為張力。“兩條主導(dǎo)脈絡(luò)的用樂(lè)形態(tài)在中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)中趨穩(wěn)定性，如此彰顯中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)文化的特色構(gòu)成”[12]。在樂(lè)籍制度存續(xù)與否的“節(jié)點(diǎn)”之下，禮樂(lè)、俗樂(lè)在宮廷與民間有著不同的接衍方式，因此關(guān)注中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)發(fā)展的脈絡(luò)需要?dú)v史與田野的接通，回到傳統(tǒng)音樂(lè)文化發(fā)展的歷史語(yǔ)境中方能更清晰地認(rèn)知其發(fā)展路徑。

如此，隨著學(xué)術(shù)理念在近二十年間不斷地前行，未來(lái)音樂(lè)史學(xué)發(fā)展的輪廓似已清晰，在歷史的語(yǔ)境和文化的語(yǔ)境中重新定位邏輯起點(diǎn)，予以音樂(lè)史整體觀照?？梢哉f(shuō)，新的學(xué)術(shù)理念是推進(jìn)新的治史觀念成形的動(dòng)力，新的治史觀念結(jié)合新的研究方法及新的研究視角，應(yīng)該作為推進(jìn)中國(guó)音樂(lè)史學(xué)科發(fā)展的新“節(jié)點(diǎn)”，故將21世紀(jì)后定位為第四個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)。在前賢界定音樂(lè)史學(xué)科發(fā)展第三階段20世紀(jì)80年代至今的基礎(chǔ)上進(jìn)一步細(xì)分的目的，意在強(qiáng)調(diào)步入21世紀(jì)后音樂(lè)史學(xué)研究的發(fā)展趨勢(shì)及在新的著史觀念形成之前蓄積的能量。

4 未來(lái)之展望

自20世紀(jì)20年代起，中國(guó)音樂(lè)史學(xué)研究歷經(jīng)數(shù)代學(xué)者耕耘，逐步建立起了以楊蔭瀏先生《中國(guó)古代音樂(lè)史稿》為標(biāo)志的研究范式，既有參照西方音樂(lè)風(fēng)格史為基礎(chǔ)的研究理念，又有對(duì)汗牛充棟的中國(guó)古代音樂(lè)文獻(xiàn)的闡釋?zhuān)€有對(duì)歷史上音樂(lè)本體內(nèi)容嚴(yán)密的體系化論證，這些不同學(xué)科、不同領(lǐng)域、不同視角的研究成果，最終匯成中國(guó)音樂(lè)史學(xué)科發(fā)展之蔚然大觀。音樂(lè)史研究既涵蓋了音樂(lè)本體形態(tài)研究，又同其產(chǎn)生的社會(huì)環(huán)境、文化環(huán)境有著密切的聯(lián)系，兩者不僅相互依存，而且會(huì)在不斷聯(lián)系中不斷演化。因此將音樂(lè)本體與其所處的文化環(huán)境有機(jī)結(jié)合，系統(tǒng)研究，運(yùn)用新的學(xué)科理念，打破學(xué)科壁壘，拆除藩籬，實(shí)現(xiàn)學(xué)科知識(shí)的整合，運(yùn)用綜合史觀，以高度的學(xué)術(shù)自覺(jué)拓展研究理念，彰顯學(xué)科的整體意義。

4.1 突破西方治史范式的局限，融入新的治史理念

中國(guó)傳統(tǒng)“樂(lè)”文化并非單純具有藝術(shù)屬性，更多是依附于封建社會(huì)的王權(quán)政治、宗教倫理、禮樂(lè)教化，呈現(xiàn)多重功能屬性。而中國(guó)音樂(lè)史學(xué)學(xué)科的邏輯起點(diǎn)受西方“分科治學(xué)”理念的影響，秉承了西方音樂(lè)史強(qiáng)調(diào)以作曲家及作品風(fēng)格為研究對(duì)象的音樂(lè)風(fēng)格史研究。以西方治史理念研究中國(guó)音樂(lè)史，勢(shì)必難以揭示中國(guó)音樂(lè)特有的發(fā)展軌跡和形態(tài)樣貌。尤其中國(guó)古人以先天的敏感和智慧給我們留下大量寶貴的文獻(xiàn)遺產(chǎn)，中國(guó)音樂(lè)學(xué)的研究不能簡(jiǎn)單類(lèi)同于西方的研究范式，需要植根于音樂(lè)藝術(shù)誕生的文化背景之上。雖然西方音樂(lè)史學(xué)科為我國(guó)音樂(lè)史學(xué)科，尤其是初期階段的建立與發(fā)展，提供了重要的借鑒依據(jù)，但由于相異的文化環(huán)境，適合中國(guó)音樂(lè)特點(diǎn)的治史觀念、研究方法和研究范式是需要我們不斷求索的。“我們應(yīng)當(dāng)在借鑒吸收西方音樂(lè)史研究基礎(chǔ)上有更進(jìn)之發(fā)明，不斷轉(zhuǎn)換視角、拓展理念、更新方法以探究中國(guó)音樂(lè)文化史研究理念與路徑。唯有如此，中國(guó)音樂(lè)史研究才能走出‘后楊蔭瀏時(shí)代’，我們才能寫(xiě)出全面展現(xiàn)中國(guó)音樂(lè)發(fā)展整體面貌的中國(guó)音樂(lè)文化史。”[20]

4.2 突破音樂(lè)藝術(shù)史的單一敘事方式，打破學(xué)科間壁壘

20世紀(jì)40年代以后，前輩學(xué)者致力于文獻(xiàn)與音樂(lè)實(shí)踐的雙重結(jié)合研究，發(fā)掘律、調(diào)、譜、器等本體形態(tài)之規(guī)律，記錄中國(guó)民間大量寶貴的音響資料，但長(zhǎng)線看來(lái)，仍偏重藝術(shù)史層面的書(shū)寫(xiě)，關(guān)注音樂(lè)藝術(shù)的本體形態(tài)固然可貴，然而也顯現(xiàn)出局限一時(shí)一事的靜態(tài)描述，缺乏長(zhǎng)期動(dòng)態(tài)發(fā)展的長(zhǎng)時(shí)段整體觀照。學(xué)科的分化固然為學(xué)術(shù)研究的深入提供寶貴的資源與方法論依托，但是學(xué)科的分化同樣容易使學(xué)術(shù)研究陷入狹隘的漩渦。堅(jiān)持和繼承學(xué)術(shù)前輩重實(shí)踐的思想精髓，打破學(xué)科間的壁壘，拆除藩籬，整合多學(xué)科研究方法，避免過(guò)分強(qiáng)調(diào)學(xué)科本位導(dǎo)致的局限。

4.3 樹(shù)立整體史研究理念，加強(qiáng)對(duì)音樂(lè)文化史的探尋

“中國(guó)音樂(lè)文化史的知識(shí)體系包含：(1)音樂(lè)構(gòu)成。指音樂(lè)本體形態(tài)層面，運(yùn)用‘長(zhǎng)時(shí)段’研究理念，從發(fā)生學(xué)角度研究音樂(lè)的發(fā)生、發(fā)展和演化，揭示音樂(lè)發(fā)展的‘趨勢(shì)變動(dòng)’。(2)音樂(lè)運(yùn)行。指操作層面，涉及音樂(lè)制度文化，音樂(lè)制度是音樂(lè)運(yùn)行及創(chuàng)承機(jī)制的支撐，在國(guó)家制度下，方顯整體一致性與區(qū)域豐富性。(3)音樂(lè)功能。即音樂(lè)的功用，指向音樂(lè)表演的場(chǎng)域空間意義及象征性表現(xiàn)意義?！呤菢?gòu)成中國(guó)音樂(lè)文化史整體的要件，缺一不可。”[20]整體的史觀架構(gòu)完整的中國(guó)音樂(lè)文化史。加強(qiáng)音樂(lè)文化史的探尋，能夠更好地結(jié)合前人之豐碑，承繼前人在音樂(lè)本體方面研究取得的功績(jī)，深化前賢實(shí)踐求索中的思想精髓。

4.4 開(kāi)拓思路，開(kāi)拓格局

(1)開(kāi)拓思路。對(duì)既往的回視與反思，是新起點(diǎn)的開(kāi)始與構(gòu)建。學(xué)科發(fā)展史的推進(jìn)與學(xué)術(shù)理念密切相連，學(xué)科的發(fā)展與演進(jìn)正是在一代代學(xué)人自覺(jué)地推進(jìn)下不斷前進(jìn)的，足以證明學(xué)科理念關(guān)乎學(xué)科發(fā)展的命脈。運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)的文化思維方式，在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)生存的語(yǔ)境中，考量中國(guó)音樂(lè)的發(fā)展道路，推動(dòng)中國(guó)音樂(lè)學(xué)不斷向前。(2)開(kāi)拓格局。中國(guó)文化的構(gòu)組以漢民族為主體，但卻不能局限于漢民族，中國(guó)音樂(lè)文化研究同樣迫切地要求發(fā)展少數(shù)民族音樂(lè)研究與跨界族群研究，多理念、多方法、多視角的擴(kuò)展音樂(lè)史研究范式，中國(guó)音樂(lè)史的書(shū)寫(xiě)實(shí)現(xiàn)多元一體的大格局才指日可待。

20世紀(jì)80年代末至21世紀(jì)初，重寫(xiě)音樂(lè)史是音樂(lè)史學(xué)界涌動(dòng)的潮流，黃翔鵬那番睿智而擲地有聲的言語(yǔ)促使學(xué)界轉(zhuǎn)向重點(diǎn)研究問(wèn)題。迄今近三十年的上下求索，形成了許多新的研究理念及探索實(shí)踐，在文化和歷史的語(yǔ)境中解讀中國(guó)音樂(lè)，突出制度對(duì)中國(guó)音樂(lè)發(fā)展的影響，構(gòu)建更為開(kāi)闊的、整體宏觀把握的學(xué)術(shù)視野便是其一。新的“史觀”在新理念、新方法、新視角的推進(jìn)下漸次成形，待其成熟，或許可為多年重寫(xiě)音樂(lè)史的呼聲提供新的契機(jī)，相信屆時(shí)中國(guó)音樂(lè)史學(xué)研究將能跨入新的書(shū)寫(xiě)時(shí)代。

5 結(jié) 語(yǔ)

綜上，音樂(lè)史學(xué)發(fā)展行將百年的歷程，按史觀更進(jìn)所呈現(xiàn)的時(shí)段性、周期性特點(diǎn)，其周期短不過(guò)20年，長(zhǎng)則不過(guò)40年，若按均分?jǐn)?shù)之30年粗算，30年的周期顯現(xiàn)出的“節(jié)點(diǎn)”意義，行將是治史觀念更迭地輪回和治史觀念醞釀、成形之分水嶺。新的時(shí)間節(jié)點(diǎn)下，學(xué)界音樂(lè)史觀的發(fā)展，對(duì)范式的關(guān)注、對(duì)制度的關(guān)注、對(duì)禮俗的關(guān)注、對(duì)整體的關(guān)注、對(duì)文化的關(guān)注等理念均是未來(lái)新史續(xù)寫(xiě)的充要條件。當(dāng)然，學(xué)術(shù)前輩治學(xué)方法中“重實(shí)踐”的思想精髓是我們?nèi)皂殘?jiān)持和繼承的，加之近幾十年不斷專(zhuān)注研究具體問(wèn)題，不斷深化對(duì)某一領(lǐng)域的研究成果，這些都是新史續(xù)寫(xiě)的基石。相信有了學(xué)術(shù)前輩精粹治學(xué)方法的引領(lǐng)，幾十年間專(zhuān)注研究具體問(wèn)題所取得的成就，以新的學(xué)科理念的引領(lǐng)，再談新史續(xù)寫(xiě)，方能如虎添翼。如此才能更好地、更完整地承載和展現(xiàn)厚重的中華音樂(lè)文明。