國畫山水中的意境表現(xiàn)形式研究

郭建海

（忻州師范學院五寨分院 山西·忻州 036200）

中國山水畫承載著中國人民的思想感情，沉淀了無數(shù)優(yōu)秀的歷史文化。在山水畫中人們可以體會其中的意境、氣韻、格調等，山水畫也是能夠帶給人們最多情感的畫科。與其它國家相比，我國山水畫歷史更為悠久，并向人們呈現(xiàn)出中國思想歷史，意境理論之說最早出現(xiàn)于我國歷史南北朝時期，其中所創(chuàng)作的文學作品中便有意境與意象之說。

一、我國山水畫意境的構成

（一）拓展想象空間

山水畫從唐、五代、宋、元開始發(fā)展，畫論也開始觸及到意境，至明清時期，人們對意和境之間所存在的關聯(lián)進行了深入研究，明代的朱存爵發(fā)表了“急境融徹”，清代詩人葉夔認為意境相當，結合景物與胸臆，而近代文學家與美學家林紓、王國維則是認為意境更為重要。由此可見在不同時期與不同文化中，人們所理解的意境也有所不同，它是一個動態(tài)的思想境界，隨著人們的內(nèi)心與情景融合后所體現(xiàn)出的變化?，F(xiàn)如今，越來越多的人們喜愛山水畫，不局限于國內(nèi)，國外也有很多人開始欣賞這一門傳統(tǒng)文化藝術。這是人們藝術的提升，更是文化的積累與傳播，華夏文明孕育著我國山水畫意境中的文明精神，是我國歷史悠久的寶貴文化，占據(jù)我國民族繪畫中的重要位置。人們在欣賞山水畫的統(tǒng)一，可以透過繪畫內(nèi)容聯(lián)想到一些弦外之音的內(nèi)容，這種內(nèi)容可以讓人在回味的同時體悟人生道理，這也是山水畫中的意境美所在。意境美屬于我國美學文化中具有民族特色的想象空間，它不但詮釋著作品的美感，更可作為作品藝術美感的衡量標準。意境不是物質，唐代畫家張躁曾言“外師造化，中得心源”，將內(nèi)心與造化將結合，便可成為作品的生命。從客觀角度來說，意境是由作者的生命情調與大自然現(xiàn)象相互交融，隨著主觀思想波瀾變化，它不是一個固定輪廓可以表現(xiàn)出來的物質形象，而是根據(jù)人們的思想起伏變幻的非物質藝術，從大自然的山川草木之中我們可以感受到文化的氣韻與胸襟。

此外，中國山水畫中的意境還是畫家對景物進行描繪，來表達自己的思想情感所形成的。欣賞者可通過山水畫作品來與作者產(chǎn)生精神共鳴，通過繪畫作品受到作者的感染，形成意境。中國山水畫的意境形成是通過繪畫來實現(xiàn)意外妙、畫外意來感染欣賞者，用作品來反映出作者的思想境界、精神氣質、意念情感等。不同的畫家所追求的效果也有所不同，受到個人成長、環(huán)境等因素，作品意境中偏向于個人喜好。意境是由空間景象為媒介所構成的，通過把握與經(jīng)營景象，形成意與象通，情與景匯，但這并不只是作者的創(chuàng)作依據(jù)，更是欣賞作品的依據(jù)。人們將實質性的物品、風景、人文塑造為繪畫作品，以具體、直觀的藝術形象構成文化意境，畫家們?yōu)榱丝朔L畫過程中由于作品靜態(tài)與瞬間性所導致的局限性，向作品中呈現(xiàn)出具有象征性的表現(xiàn)手法與藝術語言，以此來拓展作品想象空間。例如我國傳統(tǒng)山水畫中采用的虛實處理手法、散點透視手法、計白當黑手法、意象造型手法等，以此來獲取意境構成中的主動權，避免特定空間中作品的局限性。這種繪畫手法為欣賞者提供了更多的想象空間，讓作品的意境中蘊含著我國文化意蘊與大千世界地廣物博的豐富內(nèi)容。因此，最終構成意境的方法需要由創(chuàng)作者與欣賞者相結合才可形成，創(chuàng)作者將無限的內(nèi)容表現(xiàn)為有限的空間，將百里之勢匯聚于咫尺之內(nèi)，欣賞者從局限的目光窺視到無限的意境空間，從咫尺之內(nèi)感悟到百里之勢。從這一點來看，創(chuàng)作者和欣賞者從由點到面的過程中展現(xiàn)出作品的意境，并通過自身想象與作品帶來的情感來發(fā)現(xiàn)意境美。

（二）歷史意境構成

我國山水畫將人與大自然景色相結合，呈現(xiàn)出非常美妙的意境。大自然中突出的人格特征帶給創(chuàng)作者深刻的思想情感，清黃鉞曾總結和出二十四中意境特征，即神韻、蒼潤、淋漓、高古、神妙、空靈、明凈、簡潔等品味特征，生動風度的體現(xiàn)出意境中氣脈相連、生動蓬勃的特征。最早出現(xiàn)意境詞匯是于我國詩論當中，王昌齡所著《詩格》當中曾曰“詩有三境：一曰物境，二曰情境，三曰意境”這也是意境概念最早被人們所提及的唐朝時期，到了明朝時期，朱承爵將這一概念于《存余堂詩話》中進一步明確，他認為“作詩三妙全在意境融徹，出聲音之外，乃得真味?！敝麑W者王國維于清末民初進一步概括意境說這一思想，并于《人間詞話》中表達“文學之事，其內(nèi)足以慮己，而外足以感人者，意與境二者而已。上焉者意與境深，其次或以境勝，或以意勝，茍缺其一，不足以言文學創(chuàng)作”，不僅將詩學所具備的審美要求貫徹到繪畫審美當中，還從理論至實踐方面嚴格要求自己的創(chuàng)作意境，以此構成我國山水畫中的意境格調。我國山水畫歷經(jīng)無數(shù)名作家的研究與實踐，畫論就此接觸到我國山水畫藝術境界?！豆P法記》中曾經(jīng)提及真景一說，五代后梁畫家荊浩認為“可忘筆墨，而有真景”，強調“度物象而取其真”。但在這之前，人們多從人物畫中來論山水畫，沿用畫論中的神形、氣韻等理論。畫論著作中較為著名的《歷代名畫記》中，張彥遠論其山水畫意境過程中，雖然也具備畫論中的得意、凝意、深奇理念，但這一時期人們對于意境中的意，仍然歸屬于創(chuàng)作者自身主觀思考，并沒有提出意和象之間所產(chǎn)生的關系。處于形成時期的山水畫從理論方面還不具備藝術境界思考空間，直至宋代我國山水畫進入成熟時期，人們逐漸深入山水畫論當中，郭熙是我國北宋代時期著名山水畫家，他在創(chuàng)作與鑒賞的過程中進一步深入意的概念之中，它認為“畫者當以此意造，而鑒者又當以此意窮之。此之謂不失其本意”，表達出其喜愛林泉的創(chuàng)作用意。同時，郭熙還在創(chuàng)作過程中以意境為創(chuàng)作主旨，“境界已熟，心乎以應，方始縱橫中度，左右逢源”，通過其創(chuàng)作意境我們可以認為，郭熙已經(jīng)充分感受到構成山水畫意境，要以空間景象作為媒介，通過合理的掌握與經(jīng)營景象來形成意與相同的創(chuàng)作意境。

二、我國畫山水中的意境表現(xiàn)形式

（一）山水畫構圖

我國山水畫在構圖過程中，需要對其樹木、山石、泉水、云霧調節(jié)其大小、高低、遠近變化。如若在其中并列四座山石，就需要將其分為一聚三，讓四者之間存于高低之分，且山石之間所有的形狀、姿態(tài)、大小也需要各不相同。房屋在構圖過程中位置要疏密合理，才能夠呈現(xiàn)出古典韻味。構圖中景物需要進行許是變化，才能夠顯示出其遠近高低，筆墨之間才能夠層次分明。因此，我國山水畫在創(chuàng)作過程中常使用客體虛與主實體來體現(xiàn)出作品主次景物，以此來突出作品主題。其次，一副具有意境的山水畫景象需要有顯、有露、有藏、有隱，讓人們在欣賞過程中通過遐想空間來體會其中深意。其中云霧深淺需要用空白色調進行處理，瀑布、山川、林木、亭臺、山峰中的掩映也是如此。景物要有顯有隱，既生動又能夠讓人通過其整體來感悟其中意境，體會畫面的層次感。山水畫構圖中，每個景物之間都應相互銜接，顧盼相應，前后之間相互繚繞，否則會有截斷之感。同時，樹木、房屋之間要掩映，峰回路轉，瀑布、溪水要跌宕起伏，首尾相應，帶給人可以游玩、觀賞、住宿的意境，令觀賞者通過其作品來深入畫作意境之中。山水之間要通暢流動，一副優(yōu)秀的山水畫要帶給人們?nèi)水嫼弦坏木辰?，其山地、溪水之間的位置關系十分重要，應有遠近深淺，風雨明晦，四時朝暮之不同，帶給人們優(yōu)美、險絕、愜意等意境，還要凸顯出山水之間所存在的意蘊氣勢，將其特點細致、真實、微妙的體現(xiàn)于景物之中。在處理空間方面，我國古代山水畫慣用小中見大、大眾觀小的構圖手法，例如宋代馬遠所著的《寒江獨釣圖》與北宋時期山水畫相比更為突出作品主題，追求作品詩意，大膽剪裁其客觀景物，強調創(chuàng)作者個人思想、情感、詩意的表現(xiàn)，但其局部細節(jié)過于拘束。而北宋時期的山水畫作品表現(xiàn)更為完整，具有以少勝多之特點，以一抵十之感，形成狀難言之景列于目前，含不盡之意溢出畫面的意趣。元代時期，人們在繪畫之中更為喜愛在其中題字作詩，讓詩文與畫作相結合，以此突出作者情感。有時畫作中提出的詩詞高達百字多余，占據(jù)畫作整體很大面積，成為當時山水畫構圖中的重要表現(xiàn)形式。既能夠將畫作與詩詞通過線條美來相互協(xié)調，還可以通過提出的詩詞來達到詩情畫意之感，加之朱紅印章來體現(xiàn)出其布局平衡，強化作品氛圍，并在水墨之中呈現(xiàn)出鮮明、具體、豐富的意境之感。

（二）山水畫筆墨

我國山水畫歷經(jīng)無數(shù)時代人們情感思想的積淀，在發(fā)展過程中對筆墨的認知與運用也是不斷進步的，并將筆墨作為繪畫中的主體，在山水畫發(fā)展過程中對筆墨產(chǎn)生了足夠重視。筆墨之中存在著很多內(nèi)涵，它不僅是繪畫中必須具備的工具，也是形成山水畫意境的媒介。例如南齊謝赫在畫論中所述的骨法用筆中借用骨的比喻來體現(xiàn)出人們性格的果敢、剛直表現(xiàn)。而著名繪畫理論家張彥遠更是在《歷代名畫記》中闡述了六法論中古法用墨的具體含義，張彥遠認為，六法中更為注重畫作的神韻，并提出妙、神、自然、能五個具體標準，六法中二曰骨法用筆，強調“古之畫或能移其形似而尚其骨氣，以形似之外求其畫，此難可與俗人道也。今之畫縱得形似而氣韻不生，以氣韻求其畫，則形似在其間矣”到了兩宋時期，畫作中表現(xiàn)筆墨神韻更為具體，創(chuàng)作者在山水畫中筆墨高度是我國歷史上的高峰階段，并從元代時期開始注重筆墨審美。山水畫愛好者在這一時期內(nèi)十分注重畫突出畫中情感，將詩文構入山水畫之中，深度探求筆墨之間所呈現(xiàn)出山水意境美。明清時期人們也十分注重發(fā)揮筆墨功效，認為筆墨具有非常重要的作用與價值，董其昌曾說過“以溪徑之奇怪論，則畫不如山水，以筆墨之精妙論，則山水決不如畫。”并創(chuàng)作了《神樓圖》、《溪回路轉圖》、《浮嵐暖翠圖》、《葑涇訪古圖》等山水畫。它通過筆墨論來感受兩個不同的寫畫世界，一個是體現(xiàn)自然的世界，一個是藝術的世界，二者之間能夠相互依存，并從筆墨中體現(xiàn)。觀賞者能夠通過山水畫中作者的筆墨來感受作者的內(nèi)在審美、修養(yǎng)、學識、性情等內(nèi)容，我國山水畫中的筆墨藝術既體現(xiàn)出作者的藝術靈感，更體現(xiàn)出其創(chuàng)作精神。創(chuàng)作者通過筆墨藝術來呈現(xiàn)出構圖形式、繪畫技巧、畫中意境與氣韻，其筆墨技藝與創(chuàng)作靈感都是作者通過實際生活中所觀所感而來。在筆墨處理方面，可參考清代宋范寬的《范寬臨流獨坐圖》，其中山石輪廓不僅粗細之間產(chǎn)生極多變化，且筆墨極為濃厚，下筆蒼勁有力，具有范寬風格，且樹木浮突，高山之間巍峨聳立。作者以河流、小溪、峽谷、云煙作為背景來襯托出空間深遠，岸邊的人物與旁邊的大石出現(xiàn)反差感，體現(xiàn)出人物的渺小。作者以淡淡的水墨，并下筆時而蒼勁有力，時而輕松落筆，造成更為突出的藝術意境，從而襯托出我國北宋時期的自然觀。而我國現(xiàn)代山水畫中《萬山紅遍》將濃厚的朱砂色通過積墨法來體現(xiàn)出山林之間的渾厚感，并呈現(xiàn)出晚秋的美景。

結 語

作為我國傳統(tǒng)文化的山水畫，歷經(jīng)無數(shù)歷史文明的積淀，并在我國傳統(tǒng)文化的庇護下呈現(xiàn)出開枝散葉之貌。山水畫的肉體是其內(nèi)容，靈魂是其意境，意境之說早在我國古代便深有研究，通過我國古代與現(xiàn)代畫家的不斷鉆研，最終形成不同理論，為我國山水畫文化發(fā)展做出重要推動作用。