差異、誤讀與淺層擱置
——現(xiàn)代性知識(shí)話語(yǔ)論域中文人畫(huà)研究的“別樣”異聲*

佘國(guó)秀

（四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院，四川 成都 610065）

20世紀(jì)初西方漢學(xué)家與藝術(shù)史家紛紛致力于中國(guó)藝術(shù)史的構(gòu)建，運(yùn)用啟蒙理性催生的現(xiàn)代性知識(shí)話語(yǔ)言說(shuō)和闡釋中國(guó)藝術(shù)。文人畫(huà)由于其特殊的文化身份與形式特征與西方學(xué)術(shù)話語(yǔ)模式產(chǎn)生了表層通約性。大多數(shù)西方學(xué)者過(guò)于推崇表層通約性，而忽視了對(duì)深層不可通約性的嚴(yán)肅思考，缺少面對(duì)差異性對(duì)話與交流的學(xué)術(shù)探索精神。美國(guó)學(xué)者厄內(nèi)斯特·費(fèi)諾羅薩（Ernest Francisco Fenollosa,1853-1908）在東西方藝術(shù)交流的宏大視野中，面對(duì)文人畫(huà)這一西方學(xué)界推舉的范型，做出了不同的解讀與建構(gòu)，他側(cè)重文人畫(huà)與“空間”標(biāo)準(zhǔn)的不可通約性，強(qiáng)調(diào)文人畫(huà)與標(biāo)準(zhǔn)的對(duì)立，具有很強(qiáng)的獨(dú)立探索精神，但他忽視了被其認(rèn)為具有普世價(jià)值的“標(biāo)準(zhǔn)”自身的適用范圍，從而在文化誤讀中走向了學(xué)術(shù)偏執(zhí)。

一、厄內(nèi)斯特·費(fèi)諾羅薩與文人畫(huà)

厄內(nèi)斯特·費(fèi)諾羅薩畢業(yè)于哈佛大學(xué)，1878年在愛(ài)德華·S.莫斯（Edward Sylvester Morse）教授的推薦下到東京帝國(guó)大學(xué)擔(dān)任哲學(xué)、邏輯學(xué)和美學(xué)教席。由于在哈佛大學(xué)期間被波士頓美術(shù)館舉辦的一場(chǎng)“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”吸引，并開(kāi)始輔修美術(shù)，費(fèi)諾羅薩終生對(duì)美術(shù)具有濃厚的興趣，在日本期間，費(fèi)諾羅薩醉心于日本傳統(tǒng)美術(shù)，同時(shí)研究中國(guó)美術(shù)。1906年，費(fèi)氏用三個(gè)月的時(shí)間將其多年的研究與實(shí)踐成果寫(xiě)成了鉛筆手稿《中日藝術(shù)源流》（Epochs of Chinese and Japanese Art），1912年由其遺孀瑪麗·費(fèi)諾羅薩（Mary Fenollosa）代為出版。《中日藝術(shù)源流》是英語(yǔ)世界最早的東亞藝術(shù)史著作。

費(fèi)諾羅薩在建構(gòu)中國(guó)藝術(shù)史的過(guò)程中極力貶抑文人畫(huà)，將文人畫(huà)視作庸俗、腐朽的儒家程式化“游戲”，在藝術(shù)自由精神和“空間”標(biāo)準(zhǔn)的度量下褫奪了文人畫(huà)的藝術(shù)資格。甚至在致力于日本民族美術(shù)復(fù)興事業(yè)時(shí)，被譽(yù)為“日本藝術(shù)菩薩”的費(fèi)諾羅薩企圖通過(guò)日本民族美術(shù)復(fù)興中文人畫(huà)的“不在場(chǎng)”，消弭其對(duì)日本繪畫(huà)藝術(shù)的歷史影響，此種學(xué)術(shù)偏執(zhí)可見(jiàn)一斑。日本藝術(shù)史家大村西崖（1867—1927）在《文人畫(huà)之復(fù)興》一文中，針對(duì)文人畫(huà)的湮沒(méi)曾談到：“此無(wú)他，蓋明治十一年以來(lái)，我東京大學(xué)聘來(lái)講哲學(xué)之美國(guó)哈弗大學(xué)出身之俊才，名曰意爾涅斯德·弗蘭昔司科·費(fèi)那羅沙（Ernest Francisco Fenollosa）學(xué)士，深好美術(shù)，初覽浮世繪（日本一種俗畫(huà)），覽賞之眼漸高……所可異者，費(fèi)那羅沙學(xué)士之眼識(shí)，全不能領(lǐng)會(huì)文人畫(huà)之雅致。因此，畫(huà)運(yùn)振興，文人畫(huà)毫不包含在內(nèi)，且以為非美術(shù)，竟使最近三十余年世之人，殆不知有文人畫(huà)之存在。決非過(guò)言?？N紳之士賞愛(ài)美術(shù)者，至有‘文人畫(huà)亦為美術(shù)耶？’之問(wèn)，豈不可浩嘆！”[1]17-19費(fèi)諾羅薩的學(xué)術(shù)偏執(zhí)在一段時(shí)期內(nèi)遮蔽了文人畫(huà)在日本繪畫(huà)中的地位與價(jià)值，大村西崖的《文人畫(huà)之復(fù)興》一文可謂對(duì)費(fèi)諾羅薩藝術(shù)史建構(gòu)的解構(gòu)和對(duì)文人畫(huà)在歷史與學(xué)術(shù)層面的“返正”。

2004年3月，藝術(shù)史家方聞（Wen C.Fong）在香港中文大學(xué)新亞書(shū)院舉辦的“第十四屆錢賓四先生學(xué)術(shù)文化講座”上做了“東方藝術(shù)、西方面貌”的演講，其間提到：“1882年，醉心于日本傳統(tǒng)藝術(shù)的美國(guó)人費(fèi)諾羅薩在東京講演‘藝術(shù)真理論’（‘True Theories of Art’），極力反對(duì)明治初年日本繪畫(huà)全盤西洋化。他呼吁日本人在日本畫(huà)（Nihonga）的基礎(chǔ)上建立‘東方’藝術(shù)。他相信這種‘東方’藝術(shù)不但‘會(huì)成為日本藝術(shù)主流……（并可）影響全球’?？墒?，費(fèi)諾羅薩極不喜歡受中國(guó)文人畫(huà)影響的日本文人畫(huà)（bunjinga）。他所倡導(dǎo)的日本畫(huà)，是要利用西方透視、明暗法、造型技巧來(lái)描繪日本題材，畫(huà)出日本品位?！盵2]費(fèi)諾羅薩將西方知識(shí)性話語(yǔ)的科學(xué)、理性規(guī)范作為衡量一切藝術(shù)的普世標(biāo)準(zhǔn)，忽視東西方藝術(shù)的差異性。在建構(gòu)中日藝術(shù)史的過(guò)程中，運(yùn)用其所認(rèn)同的唯一正確的藝術(shù)發(fā)展之線——“空間”（spacing）提領(lǐng)中日藝術(shù)，由于“空間”標(biāo)準(zhǔn)在解釋文人畫(huà)上的“失效”，致使其極力貶低文人畫(huà)的藝術(shù)身份，甚至試圖抹去以中國(guó)文人畫(huà)為宗的日本南畫(huà)的發(fā)展蹤跡。盡管費(fèi)氏以東西方文明交流的動(dòng)態(tài)視野建構(gòu)中日藝術(shù)史，兼以哲學(xué)家的視角切入，運(yùn)用東西文化比較的方式，將中日藝術(shù)（包括朝鮮藝術(shù)）視為東亞藝術(shù)共同體的不可分割部分，并主動(dòng)警惕“歐洲中心主義”的偏見(jiàn)，但還是不可避免地陷入了其極力擺脫的偏謬中。面對(duì)差異性所造成的誤讀，費(fèi)氏無(wú)法對(duì)西方繪畫(huà)偏于建筑、雕塑的空間意識(shí)與文人畫(huà)由書(shū)法筆勢(shì)形成的空間意識(shí)進(jìn)行深層考量，只是用西方普世性的標(biāo)準(zhǔn)衡量對(duì)象，而不考慮標(biāo)準(zhǔn)的適用范圍，缺乏不同文明間對(duì)話與交流的對(duì)等意識(shí)。

應(yīng)該指出的是，費(fèi)氏建構(gòu)中日藝術(shù)時(shí)懷著他國(guó)“注視者”對(duì)日本民族美術(shù)的親善與狂熱。他的初衷更多的是建構(gòu)日本藝術(shù)史，但由于日本的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)不能不提及中國(guó)藝術(shù)，正如英文版《中日藝術(shù)源流》的代序中所說(shuō)，將中國(guó)藝術(shù)納入他的建構(gòu)框架“和中國(guó)藝術(shù)本身相比，更多地是因?yàn)橹袊?guó)的文學(xué)資源”[3]xxix。英文版《中日藝術(shù)源流》兩冊(cè)，共十七章。其中中國(guó)藝術(shù)史有八章（volume.1 五章，volume.2三章）。中國(guó)藝術(shù)作為東亞藝術(shù)的主體與日本藝術(shù)的源頭地位多次被肯定。文人畫(huà)在有關(guān)中國(guó)藝術(shù)的三個(gè)章節(jié)中出現(xiàn)：第二冊(cè)第十章中國(guó)的理想主義藝術(shù)——北宋（Idealistic Art in China.Northern Sung）、第十一章中國(guó)的理想主義藝術(shù)——南宋（Idealistic Art in China.Southern Sung）、第十五章現(xiàn)代中國(guó)藝術(shù)（Modern Chinese Art.The Tsing or Manchu Dynasties）。在這三章中，費(fèi)氏以少量篇幅提及文人畫(huà)（在日本藝術(shù)史部分文人畫(huà)“不在場(chǎng)”）。從“傳統(tǒng)儒家學(xué)養(yǎng)的標(biāo)簽”，到整個(gè)文人藝術(shù)批評(píng)的“蠢話”實(shí)質(zhì)；從無(wú)任何空間感和想象力的僵化程式，到詩(shī)、書(shū)、畫(huà)結(jié)合朦朧畫(huà)法的幼稚墨戲，費(fèi)氏用所謂的單一“空間”審美標(biāo)準(zhǔn)評(píng)判文人畫(huà)，在這把科學(xué)尺子的度量下，文人畫(huà)是高度特征化與形式主義結(jié)合的產(chǎn)物，是中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)衰退的“罪魁禍?zhǔn)住?。但與費(fèi)氏的學(xué)術(shù)偏執(zhí)形成鮮明對(duì)照的是，三十年代美國(guó)藝術(shù)史學(xué)者卡特·達(dá)格妮（Carter.Dagny）在其《中國(guó)藝術(shù)輝煌五千年》（China Magnificent Five Thousand Years of Chinese Art）中指出：“以西方人的目光看待宋代南宗山水畫(huà)，它們是難以捉摸的，缺乏西方感覺(jué)世界中的透視。但是，中國(guó)人很早就有關(guān)于透視的完美闡釋理論，它們使用的透視類型是選擇的結(jié)果，并非忽略透視。畢竟透視繪畫(huà)是在二維平面上再現(xiàn)三維，二者間的協(xié)調(diào)是不可避免的?！盵4]她從中西透視的差異性出發(fā)，說(shuō)明文人畫(huà)（南宗）空間表達(dá)的有效性與獨(dú)特性，體現(xiàn)了較為公允的學(xué)術(shù)立場(chǎng)。在現(xiàn)代藝術(shù)的結(jié)尾部分，費(fèi)氏不無(wú)偏激地說(shuō)：“文人畫(huà)的空洞乏味像癌細(xì)胞一樣已經(jīng)吞噬了所有健康的機(jī)體組織”[3]540，甚而用“我們的高標(biāo)準(zhǔn)”（our high standard）判定“自明代早期以來(lái)，除了晚明和清早期的瓷器外，中國(guó)就已經(jīng)沒(méi)有偉大的藝術(shù)了，進(jìn)而可以說(shuō)，自宋和元早期以來(lái)，中國(guó)就已經(jīng)沒(méi)有偉大的藝術(shù)了”[3]541。費(fèi)氏小心地警惕“歐洲中心主義”的學(xué)術(shù)傾向，試圖在帶有個(gè)人研究偏好的前提下給予西方和東亞藝術(shù)平等的關(guān)注，卻不給予同等的尊重，這并不利于其建構(gòu)平行比較與普遍聯(lián)系的藝術(shù)史模式。評(píng)判文人畫(huà)時(shí)所依據(jù)的“我們的高標(biāo)準(zhǔn)”（our high standard）從深層反映了費(fèi)氏無(wú)法規(guī)避的優(yōu)勢(shì)定位：自我優(yōu)于他者，以及將西方文化價(jià)值普世化的傾向。反觀費(fèi)氏對(duì)文人畫(huà)的淺層擱置和邊緣化處理，可謂“小中現(xiàn)大”，別有洞天。

二、文人畫(huà)的“儒家文化標(biāo)簽”

面對(duì)異質(zhì)文化時(shí)，跨文明接受者往往有三種基本的接受態(tài)度：狂熱、親善、憎惡。與其對(duì)日本藝術(shù)的狂熱和沉迷相比，費(fèi)諾羅薩是20世紀(jì)早期建構(gòu)中國(guó)藝術(shù)史的西方學(xué)者中對(duì)文人畫(huà)儒家文化身份持憎惡態(tài)度的第一人。1904年，英國(guó)漢學(xué)家波西爾（Stephen Wotton Bushell,1844-1908）出版的《中國(guó)美術(shù)》（Chinese Art）是英語(yǔ)世界第一部中國(guó)藝術(shù)史。在書(shū)中，波西爾尚未使用“文人畫(huà)”這一概念，但卻對(duì)知識(shí)精英階層的士大夫繪畫(huà)大加贊賞。1918年,美國(guó)古物收藏家、鑒賞家福開(kāi)森（John C.Ferguson,1866-1945）在《中國(guó)藝術(shù)大綱》（Outlines of Chinese Art）中對(duì)中國(guó)山水畫(huà)（所選范例為文人畫(huà)）中的記憶性復(fù)現(xiàn)與想象性重構(gòu)充滿欣羨之情，二者都將此類繪畫(huà)的精神取向與道家、禪宗相聯(lián)系。費(fèi)氏給文人畫(huà)貼上的“儒家文化標(biāo)簽”是從畫(huà)家身份進(jìn)行勘定，本是無(wú)可厚非的。1926年，滕固界定文人畫(huà)時(shí)就曾說(shuō)：“……自古及今的作家，可說(shuō)沒(méi)一個(gè)不是士大夫。不過(guò)我覺(jué)得這士大夫畫(huà)一個(gè)言辭，很可以幫助了解中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展的特質(zhì)，我的意思，中國(guó)繪畫(huà)上某時(shí)期在宗教影響下或在帝王影響下，作者身份是否士大夫，也必受宗教或帝王的牽制。獨(dú)是士大夫自己占有了后，才得充分發(fā)揮士大夫精神，才做了士大夫社會(huì)的華表?！盵5]但這一標(biāo)簽卻成為他不加分析地否定文人畫(huà)藝術(shù)價(jià)值的決定性標(biāo)準(zhǔn)，這其中包含了他對(duì)文人畫(huà)特質(zhì)的種種誤讀。

首先，費(fèi)氏對(duì)畫(huà)家“文人”身份的偏見(jiàn)。在他的理解中，文人就是接受儒家教化的知識(shí)階層，正如他在“現(xiàn)代中國(guó)藝術(shù)”部分將西方現(xiàn)代話語(yǔ)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化解釋的無(wú)效性歸因于儒家文化的腐朽和對(duì)自由的扼殺，用西方話語(yǔ)模式全面否定儒家思想文化體系，進(jìn)而否定了文人、儒生這些傳統(tǒng)文化的“衛(wèi)道士”。費(fèi)氏構(gòu)建中國(guó)藝術(shù)史時(shí)，運(yùn)用“空間”這一“高級(jí)標(biāo)準(zhǔn)”來(lái)衡量中國(guó)繪畫(huà)，卻在文人畫(huà)的評(píng)判上使用了針對(duì)畫(huà)家和畫(huà)作的雙重標(biāo)準(zhǔn)，通過(guò)對(duì)畫(huà)家身份的否定進(jìn)而否定畫(huà)作。在東西文明交流的宏大視野中，面對(duì)“雜語(yǔ)共生”的多元文化，他追求“同”，卻無(wú)法容忍導(dǎo)致自身話語(yǔ)規(guī)則無(wú)效的“異”，用意識(shí)形態(tài)標(biāo)準(zhǔn)替換了審美標(biāo)準(zhǔn)。費(fèi)氏對(duì)文人的定位是正確的，生活于封建時(shí)代的士大夫階層本身就是中國(guó)道統(tǒng)文化中的一分子，隸屬于以儒家為主的思想文化體系。從丹納的種族、環(huán)境、時(shí)代三要素說(shuō)來(lái)看，“……種族是藝術(shù)的‘內(nèi)部主源’，而環(huán)境則是藝術(shù)的‘外部壓力’。而時(shí)代則是‘內(nèi)部主源’在‘外部壓力’下發(fā)生作用的‘傾間’。在丹納的體系中，時(shí)代的作用是在時(shí)間上劃定種族生存和環(huán)境發(fā)展的不同階段的一個(gè)概念”[6]。文人畫(huà)家不可能脫離所處的時(shí)代，即使是他們之中的高人、隱士、山人，也都大多經(jīng)歷了從入世到出世的選擇。如果單從文人身份來(lái)界定，從漢代以來(lái)幾乎所有的畫(huà)家都是文人，都是儒家思想文化體系中的士大夫。那么，為什么不將所有的繪畫(huà)都稱為文人畫(huà)呢？這其中除了畫(huà)家身份之外，還有風(fēng)格因素和藝術(shù)史話語(yǔ)方式。儒家文化兼收并蓄的包容性使其并非鐵板一塊，儒家的禮儀道德維系了個(gè)體外在世界的秩序與規(guī)則，道釋信仰則維持了個(gè)體內(nèi)在世界的平和與安定，文人士大夫是儒生出身，但并不否認(rèn)其道釋信仰的共在，儒家的倫理生活與道家的超自然觀念結(jié)合，構(gòu)成了中國(guó)士大夫階層的精神價(jià)值追求。費(fèi)氏對(duì)儒家文化單一、片面的理解是其一。其二，他應(yīng)當(dāng)從繪畫(huà)風(fēng)格入手，抓住文人畫(huà)中的線條等要素進(jìn)行分析，而非由畫(huà)家身份否定作品的藝術(shù)性。與費(fèi)氏同一時(shí)期的西方漢學(xué)家、藝術(shù)史家認(rèn)為文人畫(huà)具有道家和禪宗傾向，對(duì)其所體現(xiàn)的藝術(shù)自由精神大加褒揚(yáng)。兩種方式一個(gè)是作者中心論，一個(gè)是作品中心論，判定的角度不同，結(jié)論自然相異。美國(guó)藝術(shù)史家高居翰（James Cahill,1926-2014）就曾指出“文人畫(huà)家所持的繪畫(huà)理論反映了他們的儒家背景”[7]99，并將文人畫(huà)稱為“儒家文人畫(huà)”，高居翰此時(shí)的界定同費(fèi)氏的標(biāo)準(zhǔn)是一致的，但在分析文人畫(huà)時(shí)，高居翰則以繪畫(huà)風(fēng)格因素為主，并未使畫(huà)家的文化身份特征裹脅作品的藝術(shù)價(jià)值。

其次，費(fèi)氏將自由精神與儒家倫理道德規(guī)范完全對(duì)立。他認(rèn)為儒家最反對(duì)表現(xiàn)人的自由的藝術(shù)形式，因此儒家的文人畫(huà)毫無(wú)想象力與原初的創(chuàng)造力，是“純技巧”。費(fèi)氏夸大了自由精神在藝術(shù)創(chuàng)作中的作用，無(wú)法理解文人畫(huà)所體現(xiàn)的藝術(shù)自由精神。他用西方文明的自由標(biāo)準(zhǔn)考量中國(guó)藝術(shù)，殊不知文人畫(huà)的自由精神體現(xiàn)在觀者與畫(huà)家超越時(shí)空的對(duì)話與交流中。文人畫(huà)體現(xiàn)的正是個(gè)體自由精神的馳騁，科學(xué)分析思維無(wú)法詮釋其中的神妙，只有運(yùn)用直覺(jué)，以心智推動(dòng)想象，才能領(lǐng)悟。視覺(jué)與再現(xiàn)，直覺(jué)與表現(xiàn)在兩種藝術(shù)體系中的統(tǒng)一性不能夠簡(jiǎn)單替換。深諳中國(guó)文化的福開(kāi)森（John C.Ferguson）在論及南北宗繪畫(huà)時(shí)，只把二者當(dāng)作山水畫(huà)的兩種基本類型，他指出：“中國(guó)畫(huà)的真正微妙之處，基于人對(duì)天地之力量的從屬地位。中國(guó)人不像我們那樣自以為是宇宙的中心；他的上帝不是人格化的神?；蛟S可用希伯來(lái)贊美詩(shī)人的話表達(dá)他的哲學(xué)：‘當(dāng)我念及您的天國(guó)/您指間流出的作品/您任命的月亮與星辰/那么，人呢？/您留心的人是什么？’”[8]159“哲學(xué)思想和藝術(shù)靈感的這種結(jié)合，反映在中國(guó)人平靜的生活中，他們的生活沒(méi)有令人吃驚的劇變。在西方，科學(xué)的發(fā)明帶來(lái)了這樣的劇變：因?yàn)榭茖W(xué)，人們發(fā)現(xiàn)自己不再是自然的奴隸，而成了自然的主人。中國(guó)人的精神則擺脫了物欲的重負(fù)而醉心于沉思。人不過(guò)是造物的很小一部分——他是暫時(shí)的——易逝的，而天地之道是永恒的。這種微妙的精神洋溢在每一幅山水畫(huà)中。”[8]159-160儒家文人修身、齊家、治國(guó)、平天下，強(qiáng)調(diào)個(gè)體對(duì)家國(guó)、天下的責(zé)任與擔(dān)當(dāng)，并非扼殺個(gè)體的個(gè)性與自由，文人思想往往兼有儒、釋、道的成分，文人雖身居廟堂之上，但心游天地之間，其精神取向是十分復(fù)雜的?！叭宋膶W(xué)者想要對(duì)藝術(shù)家的精神狀態(tài)做出一個(gè)統(tǒng)一而正確的再創(chuàng)造和再現(xiàn)，這樣的想法是無(wú)效的，因?yàn)樗囆g(shù)史的寫(xiě)作本身就是一種再現(xiàn)的形式?！盵9]

費(fèi)氏認(rèn)為文人畫(huà)是失去自由精神的“純技巧”與造作的形式主義，也并不完全無(wú)理，可謂“只見(jiàn)一斑”。中國(guó)繪畫(huà)的譜系式師資傳授模式是子承父業(yè)，徒繼師風(fēng)，“窮則變，變則通，通則久”[10]，繼承和創(chuàng)新相輔相成，“各有師資，遞相仿效，或自開(kāi)戶牖，或未及門墻，或青出于藍(lán)，或冰寒于水，似類之間，精粗有別”[11]。當(dāng)文人畫(huà)的某種技法成熟后，便被追隨者仿效，勢(shì)必成為追捧的技巧，但不能因此將整個(gè)文人畫(huà)等同于“純技巧”。費(fèi)氏所說(shuō)文人畫(huà)的形式主義與程式化，實(shí)則是對(duì)明清時(shí)期文人畫(huà)成為審美主潮，被畫(huà)界追隨者所仿效的另類解讀。他沒(méi)有區(qū)分真正的文人畫(huà)與充斥藝術(shù)市場(chǎng)的濫造之作，也未將藝術(shù)家與具體的社會(huì)情境聯(lián)系起來(lái)，特別是忽視了明清畫(huà)家被卷入藝術(shù)市場(chǎng)的重要事實(shí)，以其捍衛(wèi)日本民族美術(shù)的偏執(zhí)情緒武斷地否定文人畫(huà)的藝術(shù)價(jià)值，甚或造成文人畫(huà)在日本民族美術(shù)中的缺席，因此才有了大村西崖在《文人畫(huà)的復(fù)興》中的唏噓感嘆。

文人畫(huà)本為“詞余”“墨戲”“詩(shī)極”，是文人適興之作，抒寫(xiě)性靈，清標(biāo)高格。文人以此酬唱贈(zèng)答，不為市金。再加上文人畫(huà)不受題材限制，人物、山水、花鳥(niǎo)無(wú)物不可入畫(huà)，筆法、墨法、章法不受職業(yè)畫(huà)法限制，任意揮灑，自成法格。無(wú)論從畫(huà)家的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)、繪畫(huà)的題材選擇，還是畫(huà)作的個(gè)性特征來(lái)看，文人畫(huà)都體現(xiàn)了藝術(shù)自由精神，這種自由精神與費(fèi)氏所強(qiáng)調(diào)的人的自由是兩個(gè)不同層面的概念，它是儒家知識(shí)分子調(diào)適現(xiàn)實(shí)中失衡心態(tài)的“詩(shī)意棲居”，是超越視覺(jué)表象的文化心境的體現(xiàn)。而費(fèi)氏以他所窺見(jiàn)的文人畫(huà)歷史中的“點(diǎn)”否定了“面”，用他理解的視覺(jué)表象遮蔽了文化心態(tài)，沒(méi)有理解中國(guó)藝術(shù)的本質(zhì)特征，機(jī)械地運(yùn)用西方藝術(shù)的科學(xué)標(biāo)準(zhǔn)裁定文人畫(huà)。從根本上說(shuō)，他站在中國(guó)文化傳統(tǒng)的對(duì)立面評(píng)判依存于傳統(tǒng)的文人畫(huà)，藝術(shù)元語(yǔ)言的置換必然導(dǎo)致對(duì)文人畫(huà)的曲解、誤讀與淺層擱置。

再次，費(fèi)氏對(duì)臨摹的誤讀。費(fèi)氏對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的傳移模寫(xiě)不甚了解，他以西方繪畫(huà)的素描對(duì)應(yīng)中國(guó)繪畫(huà)的臨摹，自然使臨摹“相形見(jiàn)絀”。中國(guó)繪畫(huà)具有譜系式的師資傳授模式，前代大師的傳世之作自然成為后學(xué)追隨與效仿的對(duì)象。一般來(lái)說(shuō)，傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的學(xué)習(xí)經(jīng)歷臨摹、寫(xiě)生、記憶畫(huà)這樣三個(gè)階段，而臨摹并不是機(jī)械復(fù)制。費(fèi)氏簡(jiǎn)單的類比使臨摹這一揣摩筆墨章法的學(xué)習(xí)方式與儒家保守的行為方式建立了必然聯(lián)系。他認(rèn)為“臨摹”即為“轉(zhuǎn)譯”，就像詩(shī)人用本國(guó)語(yǔ)言翻譯外國(guó)詩(shī)歌，文人畫(huà)就是“轉(zhuǎn)譯”的產(chǎn)物，機(jī)械的“臨摹”導(dǎo)致了根深蒂固的分類和幼稚的藝術(shù)評(píng)論。他的這一淺層比附也表現(xiàn)出對(duì)中國(guó)繪畫(huà)基礎(chǔ)知識(shí)的匱乏?！芭R摹古人名跡，得其神似者為上，形似者次之。有以不似原跡為佳者，蓋亦遺貌取神之意。古來(lái)各家用筆用墨，各有不同，須于名跡中先研求如何用筆，如何用墨，依法對(duì)寫(xiě)，與之暗合，是為得神。若以跡象求之，僅得貌似，精神已失，不足貴也?！盵12]費(fèi)氏根據(jù)他所親見(jiàn)的文人畫(huà)“摹本”以及“摹本的摹本”，以看似實(shí)證的方式生吞活剝了中國(guó)繪畫(huà)筆墨技法的基礎(chǔ)訓(xùn)練，殊不知素描獲得的是“形似”的技法，而臨摹獲取的是“神似”的氣韻。謝赫六法中的“傳移模寫(xiě)”是中國(guó)人評(píng)畫(huà)的一個(gè)重要尺度，“傳移模寫(xiě)”是“氣韻生動(dòng)”的基礎(chǔ)。高居翰曾在其《圖說(shuō)中國(guó)繪畫(huà)史》中將沈周仿倪瓚的《策杖圖》與倪瓚山水畫(huà)作比較，從而厘清常被人誤解的中國(guó)畫(huà)家的“仿古”訓(xùn)練是什么，這便是一個(gè)明證。

費(fèi)諾羅薩給文人畫(huà)貼上“儒家文化標(biāo)簽”，這一文化身份定位并無(wú)不妥之處，但他在文化比較研究中的自我“高級(jí)標(biāo)準(zhǔn)”暴露了“歐洲中心主義”的本質(zhì)立場(chǎng)。用自身的尺度衡量“他者”，以自身的類型缺位否定“他者”類型的存在價(jià)值，這無(wú)疑是盲目自信的文化沙文主義。他將文人畫(huà)與人物畫(huà)、山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)置于同一層面加以分析，混淆了身份標(biāo)準(zhǔn)與題材標(biāo)準(zhǔn)的界限，呈現(xiàn)出邏輯的混亂和內(nèi)在矛盾性。費(fèi)諾羅薩站在中國(guó)文化傳統(tǒng)之外，一個(gè)“言說(shuō)”文人畫(huà)“異國(guó)形象”的“他者”，赫然入目。盡管他在構(gòu)建中國(guó)藝術(shù)史的過(guò)程中提出了一些有價(jià)值的見(jiàn)解，但對(duì)待中西文化差異的武斷方式，使他在力求折衷的建構(gòu)中走向了學(xué)術(shù)偏執(zhí)。

三、對(duì)“南北宗論”的全面否定

費(fèi)諾羅薩認(rèn)為文人藝術(shù)理論的代表“南北宗論”具有驚人的歷史謬誤，殊不知中國(guó)山水畫(huà)的南北派與文人畫(huà)的南北宗，盡管都有南北之分，但此“南北”，非彼“南北”?！啊剿?huà)實(shí)有南北二派的畫(huà)法，北方人畫(huà)山多用方筆、硬筆，南方人畫(huà)山多用圓筆、柔筆；用墨、設(shè)色等也不同。這主要由于南北自然環(huán)境的不同。不同的自然環(huán)境在人心目中的反映，表現(xiàn)出來(lái)，便形成南北不同的畫(huà)法?！盵13]這是本來(lái)就存在的事實(shí)，南北之分包含了地域、筆法風(fēng)格的豐富內(nèi)涵；而文人畫(huà)的南北宗則是董其昌輩為提倡文人畫(huà)風(fēng)，根據(jù)禪宗的頓漸之別，人為地?cái)M構(gòu)出來(lái)，并獲得合法存在資格的。文人畫(huà)家與山水畫(huà)家、文人畫(huà)與山水畫(huà)交織在一起。費(fèi)氏在尚未厘清兩個(gè)“南北”概念的基礎(chǔ)上，便對(duì)董其昌的“南北宗論”進(jìn)行解構(gòu)，在概念的混雜、糾纏中陷入了自相矛盾的境地。

第一，關(guān)于“南北宗”的命名。費(fèi)氏說(shuō)：“他（董其昌）給這一普遍的中國(guó)畫(huà)派命名為‘南宗’，可能是因?yàn)橹袊?guó)山水詩(shī)和山水畫(huà)起源于南方，這一傳統(tǒng)可追溯至五世紀(jì)的陶淵明?！盵3]525他認(rèn)為,李思訓(xùn)、牧溪、馬遠(yuǎn)、夏圭的北宗歸屬是由畫(huà)院的傳統(tǒng)決定的，“北宗”的提出是由于當(dāng)時(shí)儒家勢(shì)力強(qiáng)大的不得已之舉。首先應(yīng)該指出，在研究中國(guó)繪畫(huà)史與中國(guó)文人審美觀念變化上，“董其昌明確了正宗文人畫(huà)派及其傳承，把淡泊、超逸的水墨山水畫(huà)定為正宗畫(huà)，提高了文人畫(huà)在中國(guó)繪畫(huà)史上的地位，使文人畫(huà)主宰明清畫(huà)壇數(shù)百年之久。‘南北宗’還流傳到海外，以致日本形成崇尚‘南畫(huà)’的風(fēng)氣?！盵14]但南北宗論的個(gè)人主觀臆斷與“崇南抑北”的傾向阻礙了繪畫(huà)藝術(shù)的多元化發(fā)展，迄今為止，這還是一個(gè)處在爭(zhēng)論中的問(wèn)題。面對(duì)研究文人畫(huà)無(wú)法回避的文人藝術(shù)理論，費(fèi)氏仍然從否定儒家文化、否定文人與文人畫(huà)的角度出發(fā)，過(guò)度夸大“南北宗論”的負(fù)面作用，無(wú)視其合理成分。從他對(duì)“南宗”命名的理解上可見(jiàn)他所出無(wú)據(jù)，董其昌提出“禪家有南北二宗，唐時(shí)始分，畫(huà)之南北二宗亦唐時(shí)分也，但其人非南北耳”[15]677。南北宗的劃分不是以地域，而是以筆法風(fēng)格為標(biāo)準(zhǔn)。費(fèi)氏用可能性的推斷否定了文人畫(huà)的立論基礎(chǔ)。同一時(shí)期的福開(kāi)森（John C.Ferguson）在談到這個(gè)問(wèn)題時(shí)，曾很明確地指出“南北宗概念的淵源，即在于宋代兩種筆法的根本分歧：強(qiáng)健有力的筆法與溫和優(yōu)雅的筆法。南宗、北宗不是地理的概念，而完全是筆法風(fēng)格上的不同”[8]157。當(dāng)然，與費(fèi)氏存在同樣誤讀的還有波西爾（Stephen Wotton Bushell），他在《中國(guó)美術(shù)》（Chinese Art）的“繪畫(huà)”章節(jié)中也將南北宗與地域概念相聯(lián)系，但他同時(shí)也強(qiáng)調(diào)了畫(huà)法風(fēng)格。

第二，南北宗畫(huà)家的歸屬。費(fèi)氏以科學(xué)、理性的視角看待南北宗畫(huà)家的歸屬，他以京都高臺(tái)寺的一幅王維山水畫(huà)的山石皴法入手，斷絕了王維與文人畫(huà)的聯(lián)系。他以地域?yàn)橐罁?jù)，參考畫(huà)法規(guī)則，認(rèn)為畫(huà)家的歸屬存在矛盾，并且從審美趣味上將“北宗”也歸入“南宗”。畫(huà)家的流派風(fēng)格歸屬原本就具有相對(duì)的模糊性，當(dāng)時(shí)的畫(huà)家如滕固所言有院畫(huà)一派、純粹文人畫(huà)一派、還有“以文人畫(huà)而參以院畫(huà)體制的一派”，在南北宗的歸屬上模棱兩可是難以避免的，董其昌的南北宗劃分是其建構(gòu)文人畫(huà)理論的需要，他用規(guī)則與秩序?qū)⑽娜水?huà)放在了藝術(shù)史圖式的相應(yīng)位置。費(fèi)氏用絕對(duì)清晰性原則衡量相對(duì)模糊的畫(huà)家歸屬，再加上他對(duì)山水畫(huà)“南北”之分與文人畫(huà)“南北”之分的混淆，結(jié)果可想而知。在這個(gè)問(wèn)題的處理上，福開(kāi)森的意見(jiàn)值得借鑒。他認(rèn)為這兩派間的區(qū)分可以忽略，只記住山水畫(huà)的兩種基本類型就足夠了。美國(guó)藝術(shù)史家卜壽珊（Susan Bush）說(shuō)：“在西方看來(lái)，藝術(shù)史就是研究藝術(shù)風(fēng)格，這是不言而喻的。根據(jù)定義，藝術(shù)史應(yīng)當(dāng)總是面臨分類的問(wèn)題。我們能找到同一地域作畫(huà)的藝術(shù)家風(fēng)格中的普遍共性。這甚至在整個(gè)中國(guó)都普遍存在，后來(lái)的畫(huà)家基于同樣的早期模式來(lái)確立他們的藝術(shù)。因此，從現(xiàn)代眼光來(lái)看，以地域區(qū)分畫(huà)家存在一定合理性?！盵16]294但文人藝術(shù)理論非常明確地指出南北宗“其人非南北”，費(fèi)氏無(wú)視文人藝術(shù)理論本來(lái)的清晰界定，以西方的現(xiàn)代眼光檢視文人藝術(shù)理論，沒(méi)有探究不同文化模式的差異性根源，用普遍性理解否定特殊性界定，這也是異質(zhì)文明碰撞中所遭遇的共同問(wèn)題。費(fèi)氏犀利的學(xué)術(shù)眼光無(wú)可否認(rèn)，他對(duì)董其昌“崇南抑北”傾向所造成的繪畫(huà)藝術(shù)多元發(fā)展受阻的狀況認(rèn)識(shí)十分到位。但他過(guò)度強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的自由精神和個(gè)性主義特質(zhì)，在精神領(lǐng)域中不斷繞圈子，沒(méi)有將藝術(shù)史建構(gòu)在特定的社會(huì)文化語(yǔ)境中，從而使他敏銳的洞見(jiàn)帶有強(qiáng)烈的主觀色彩。

費(fèi)諾羅薩在建構(gòu)中國(guó)藝術(shù)史時(shí)，對(duì)漢學(xué)家的文獻(xiàn)研究和藝術(shù)史家的風(fēng)格分析均持異議。他以哲學(xué)家的普遍聯(lián)系思維，在東西文明比較中建構(gòu)中日藝術(shù)史。全盤否定董其昌“南北宗論”，極力反對(duì)寄寓董其昌個(gè)人欣賞趣味的“崇南抑北”傾向，透見(jiàn)出他對(duì)藝術(shù)發(fā)展多元化的認(rèn)同。但他卻忽視了藝術(shù)要超出歷史，首先要投入歷史。他沒(méi)有認(rèn)識(shí)到在西方“缺類”的文人畫(huà)潛在的身份認(rèn)同和文化精英的精神歸屬感，只從權(quán)力表征的層面加以否定?！耙粋€(gè)人的地位和他的文學(xué)素養(yǎng)，這在中國(guó)社會(huì)是舉足輕重的，雖然是藝術(shù)之外的因素，卻在最早定義文人畫(huà)的時(shí)候起著重要作用。當(dāng)董其昌把畫(huà)家分為南北宗時(shí)，這些因素已經(jīng)被編織進(jìn)了中國(guó)藝術(shù)批評(píng)的肌理中——影響如此巨大，以至于到近現(xiàn)代還繼續(xù)出現(xiàn)在中國(guó)的著作里?！盵16]294費(fèi)氏全面否定了構(gòu)建中國(guó)藝術(shù)史無(wú)法回避的文人藝術(shù)理論，因此，他對(duì)文人畫(huà)否定不是完全出于對(duì)“空間”感型的衡量，而是對(duì)儒家文化元語(yǔ)言的否定。

此外，費(fèi)氏還指出了當(dāng)時(shí)歐洲漢學(xué)家引用當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)的文獻(xiàn)，作為評(píng)價(jià)古代藝術(shù)的“證據(jù)”，還在無(wú)意中加入了想象。這也體現(xiàn)出他對(duì)歐洲漢學(xué)家文獻(xiàn)研究粗疏之處的積極反思。從總體上看，費(fèi)諾羅薩對(duì)文人藝術(shù)理論的解構(gòu)缺乏辯證否定精神，他解構(gòu)的文人藝術(shù)理論正是建構(gòu)中國(guó)藝術(shù)史的重要依據(jù)，脫離中國(guó)傳統(tǒng)與中國(guó)人的思維方式，以“空間”概念賦予中國(guó)藝術(shù)以歷史形狀，只能是無(wú)本之木、無(wú)源之水。西方現(xiàn)代知識(shí)性話語(yǔ)以科學(xué)、理性的眼光看待藝術(shù)，根據(jù)是否符合其話語(yǔ)方式與思維邏輯決定文人畫(huà)能否進(jìn)入藝術(shù)史場(chǎng)域的資格。

20世紀(jì)英語(yǔ)世界的絕大多數(shù)西方學(xué)者擢升與標(biāo)舉文人畫(huà)的藝術(shù)價(jià)值，遵循中國(guó)文化傳統(tǒng)，接受了董其昌的南北宗劃分方法，使其成為藝術(shù)史建構(gòu)的有機(jī)組成部分，這些學(xué)者更看重異質(zhì)文明碰撞時(shí)的表層通約性。通約性意味著趨同、和諧、穩(wěn)定。20世紀(jì)初至20年代，戰(zhàn)爭(zhēng)和政治動(dòng)蕩已經(jīng)從根本上動(dòng)搖了歐洲資本主義社會(huì)秩序，“這一秩序慣常依賴的種種意識(shí)形態(tài)及其借以進(jìn)行統(tǒng)治的種種文化價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)也陷于一片混亂?？茖W(xué)好像已經(jīng)衰退為貧乏的實(shí)證主義，目光短淺地忙于事實(shí)的分類；哲學(xué)在這樣的實(shí)證主義與不堪一擊地主觀主義之間似乎已經(jīng)四分五裂；形形色色的相對(duì)主義和非理性主義猖獗一時(shí)，而藝術(shù)則反映著這種茫然無(wú)措地狀態(tài)”[17]。此時(shí)的西方學(xué)者，包括漢學(xué)家、藝術(shù)史家、哲學(xué)家都在各自的領(lǐng)域中建立新的確定性。建構(gòu)中國(guó)藝術(shù)史的西方學(xué)者更多強(qiáng)調(diào)中西藝術(shù)表層的通約性，通約消解了對(duì)立與對(duì)抗，獲得了相對(duì)的確定性。毫無(wú)疑問(wèn)，費(fèi)氏也是其中一員。他以東西方文化交流的視野溝通了東西藝術(shù)，試圖從宏觀層面建立異質(zhì)文明間的普遍聯(lián)系。當(dāng)他面對(duì)中國(guó)儒家文化體系時(shí)，外來(lái)的佛教藝術(shù)成為他運(yùn)用“空間”標(biāo)準(zhǔn)建構(gòu)中國(guó)藝術(shù)史的最佳切入點(diǎn)，雖然他部分涉及到外來(lái)佛教藝術(shù)本土化的問(wèn)題，但卻沒(méi)有抓住中國(guó)藝術(shù)獨(dú)一無(wú)二的表現(xiàn)方式，以至于在兩種文化符碼的對(duì)抗中輕易地消解了研究中國(guó)繪畫(huà)無(wú)法繞開(kāi)的“南北宗論”的歷史價(jià)值。

四、對(duì)詩(shī)、書(shū)、畫(huà)結(jié)合方式的淺層擱置

文人畫(huà)“無(wú)聲詩(shī)史”的出位思致以及書(shū)法性用筆構(gòu)成其渾融的藝術(shù)格調(diào)。20世紀(jì)60年代高居翰曾說(shuō)：“他們（文人畫(huà)家）的詩(shī)、書(shū)、畫(huà)活動(dòng)交相作用，涵括面深廣；書(shū)法家的訓(xùn)練幫助他們掌握畫(huà)家所需要的筆法和圖案感，詩(shī)的想象力又為他們提供了合適的主題。”[7]150而處于20世紀(jì)初期的費(fèi)諾羅薩執(zhí)拗地用科學(xué)性話語(yǔ)對(duì)這一深度創(chuàng)作進(jìn)行了淺層“閱讀”。他肯定了文人畫(huà)的思想性與革新色彩，但卻從符號(hào)與語(yǔ)言的共性上消解了文人畫(huà)的特性，并將其不加區(qū)分地比附為在兒童畫(huà)的“馬”下寫(xiě)“馬”字。在他眼中，文人畫(huà)等同于“文學(xué)小品”。他界定的“文人畫(huà)”已遠(yuǎn)不是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中的文人畫(huà)了。從邏輯上看，他用西方視覺(jué)藝術(shù)（造型藝術(shù)）的衡量標(biāo)準(zhǔn)擴(kuò)大了文人畫(huà)的內(nèi)涵，縮小其外延。在他的研究中水墨山水、青綠山水與文人畫(huà)這一具有包含與交叉關(guān)系的分類是導(dǎo)致他自相矛盾的原因之一。費(fèi)氏將文人畫(huà)看作與文字類同的抽象符號(hào)，而非表現(xiàn)性藝術(shù)。盡管他認(rèn)識(shí)到文人畫(huà)的表現(xiàn)性特征，但卻將其歸于幼稚的兒童涂鴉。文人畫(huà)的“禿筆”“指畫(huà)”等技法也被歸入其中。殊不知“文人畫(huà)中固亦有丑怪荒率者，所謂寧樸毋華，寧拙毋巧；寧丑怪，毋妖好；寧荒率，毋工整”[1]6。對(duì)于費(fèi)氏的誤讀可以從兩方面來(lái)理解:

其一，文人畫(huà)的文學(xué)特性并非體現(xiàn)在符號(hào)的暗示、象征方面，而在繪畫(huà)的詩(shī)意追求上。文人畫(huà)使觀者從視覺(jué)藝術(shù)的觀看層面進(jìn)入到語(yǔ)言藝術(shù)的想象層面，在與經(jīng)驗(yàn)世界保有距離的虛構(gòu)藝術(shù)世界中實(shí)現(xiàn)精神的綻放，使得繪畫(huà)具有了詩(shī)的品格。這種詩(shī)性品格超越了繪畫(huà)與詩(shī)歌之間的媒介阻隔，使“畫(huà)中有詩(shī)”，看畫(huà)如讀詩(shī)，視覺(jué)在有限的畫(huà)面中隨心智馳騁于無(wú)限的想象。文人畫(huà)的文學(xué)性并不等同于文學(xué)小品，它是視覺(jué)藝術(shù)在心智層面的遷延與升華。費(fèi)氏在敘述北宋以來(lái)的中國(guó)繪畫(huà)時(shí)，不斷以缺乏或扼殺想象力為由指責(zé)文人畫(huà)，此處除了前文提及的類型劃分與概念置換的問(wèn)題外，還體現(xiàn)了他對(duì)藝術(shù)共性與個(gè)性的偏執(zhí)理解。文人畫(huà)的詩(shī)性特征是無(wú)法用科學(xué)、理性加以分析的，藝術(shù)家的直感是不可重復(fù)驗(yàn)證的，文人畫(huà)有自身的詩(shī)性話語(yǔ)與獨(dú)一無(wú)二的品格呈現(xiàn)方式。何況即便從表層看，中國(guó)繪畫(huà)從來(lái)都不是弱文學(xué)母題，文人畫(huà)無(wú)物不可入畫(huà)，題材選擇廣泛，并不排斥文學(xué)主題。文人畫(huà)又多有詩(shī)賦題贊，文學(xué)性毋庸多言。費(fèi)氏將想象力與個(gè)人自由相聯(lián)系，又將個(gè)人自由與儒家文化思想相對(duì)立，在否定儒家思想文化體系的立場(chǎng)上，否認(rèn)文人畫(huà)中的藝術(shù)自由精神和想象力，進(jìn)而將文人畫(huà)作為儒家文化生態(tài)中退化藝術(shù)的標(biāo)本，這對(duì)文人藝術(shù)是極不公允的。

其二，文人畫(huà)以書(shū)法入畫(huà)的特點(diǎn)是與“書(shū)畫(huà)同源”的文化傳統(tǒng)緊密聯(lián)系的。書(shū)法與畫(huà)法相通，“士大夫工畫(huà)者必工書(shū)，其畫(huà)法即書(shū)法所生”[18]，“士人作畫(huà)，當(dāng)以草隸奇字之法為之。樹(shù)如屈鐵，山如畫(huà)沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣”[15]674，由此可見(jiàn)書(shū)法的基礎(chǔ)性地位。文人畫(huà)的書(shū)法性用筆即“逸筆草草”并非是稚拙的兒童涂鴉。元代文人畫(huà)趨于簡(jiǎn)筆（書(shū)法的簡(jiǎn)勁用筆），形成了顯著的風(fēng)格特征。費(fèi)氏是英語(yǔ)世界中第一個(gè)指出中國(guó)字的拼畫(huà)特點(diǎn)的學(xué)者，他認(rèn)為書(shū)法就是繪畫(huà)。從這一認(rèn)識(shí)根源來(lái)看，書(shū)法在他的藝術(shù)論域中是缺少獨(dú)立特性的。但他卻認(rèn)為繪畫(huà)的書(shū)法式用筆消除了兩者之間的界限。以書(shū)法入畫(huà)并非如費(fèi)氏所言消除了繪畫(huà)與書(shū)法間的差異，而是增強(qiáng)了同源藝術(shù)的內(nèi)在融合力，將書(shū)法的筆勢(shì)這一動(dòng)態(tài)性因素賦予繪畫(huà)，使繪畫(huà)除了呈現(xiàn)視覺(jué)圖像外，還呈現(xiàn)了畫(huà)家作畫(huà)時(shí)的動(dòng)作、姿態(tài)、運(yùn)動(dòng)軌跡。以書(shū)法入畫(huà)，將創(chuàng)作主體與觀者融入繪畫(huà)中，將彼時(shí)畫(huà)家身體動(dòng)作的“包孕性頃刻”展現(xiàn)在此時(shí)觀者的眼前，實(shí)現(xiàn)了時(shí)空的超越，賦予靜態(tài)視覺(jué)藝術(shù)以動(dòng)態(tài)特征?！耙莨P草草”并非草率、輕忽，而是將人的自我實(shí)現(xiàn)與藝術(shù)創(chuàng)作相結(jié)合。宗白華說(shuō):“中國(guó)繪畫(huà)以書(shū)法為基礎(chǔ)，就同西畫(huà)通于雕刻建筑的意匠。我們現(xiàn)在研究書(shū)法的空間表現(xiàn)力，可以了解中畫(huà)的空間意識(shí)?！盵19]費(fèi)氏不諳中國(guó)的書(shū)法藝術(shù)，在藝術(shù)史建構(gòu)中將其過(guò)濾，失掉了考量中國(guó)藝術(shù)空間感型的最佳對(duì)象，這不能不說(shuō)是一個(gè)重大的缺漏。在西方視覺(jué)藝術(shù)中沒(méi)有與書(shū)法相對(duì)應(yīng)的品類，費(fèi)氏的知識(shí)性話語(yǔ)無(wú)法闡釋無(wú)任何先在經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)形式，他對(duì)書(shū)法與繪畫(huà)的內(nèi)在聯(lián)系無(wú)從下手，更不用說(shuō)理解以書(shū)法入畫(huà)的自我實(shí)現(xiàn)精神了，這也是西方學(xué)者“缺類”研究的局限所在。

費(fèi)諾羅薩的《中日藝術(shù)源流》是英語(yǔ)世界最早的東亞藝術(shù)史專著。在宏觀上，費(fèi)氏使東西文化處在普遍的聯(lián)系與交流中，以“空間”這一東西藝術(shù)共有的感型標(biāo)準(zhǔn)擬構(gòu)了宏大的學(xué)術(shù)視野。在建構(gòu)中國(guó)藝術(shù)史時(shí)，消解了不符合其話語(yǔ)模式的文人畫(huà)在藝術(shù)史圖式中的位置，全面否定文人藝術(shù)理論與文人畫(huà)特質(zhì)，表現(xiàn)出他在具體微觀層面對(duì)異質(zhì)文明差異性的學(xué)術(shù)偏執(zhí)。他試圖用基督教文明或西方文明的美學(xué)范式和學(xué)術(shù)話語(yǔ)給中國(guó)藝術(shù)塑型，在給予中國(guó)藝術(shù)形而上的體系性的同時(shí)，也過(guò)濾和誤讀了文人畫(huà)與文人藝術(shù)理論。同時(shí)，還可以從費(fèi)氏的論斷考量特定時(shí)期部分西方人頭腦中所理解的中國(guó)形象、中國(guó)觀念以及中西關(guān)系?！啊囆g(shù)史’是一種表述的模式，這種模式非常好地滿足了藝術(shù)批評(píng)家的需要，因?yàn)樗囆g(shù)批評(píng)家知道如何利用其自我實(shí)現(xiàn)（滿足）的預(yù)言。這一類型的再現(xiàn)‘解釋’了它（藝術(shù)史）之所以需要通過(guò)形成一種敘述方式來(lái)解釋作品的原因，這種敘述方式就存在于十分合情合理的個(gè)人作品之中。藝術(shù)史就是這樣通過(guò)運(yùn)用一種專業(yè)性的話語(yǔ)——特定的藝術(shù)史話語(yǔ)，尋找一種不同尋常的‘真實(shí)’（真理）?！盵20]但應(yīng)明確的是，“真實(shí)”并非某種普世價(jià)值觀的推而廣之，也不是將中國(guó)藝術(shù)視為“假想的西方”，而是尊重異質(zhì)文明差異性的多元“真實(shí)”。