文化—心理圖式對創(chuàng)作的正負效應(yīng)

夏 秀

（濟南大學(xué) 文學(xué)院，山東 濟南 250022）

文化—心理圖式對創(chuàng)作的正負效應(yīng)

夏 秀

（濟南大學(xué) 文學(xué)院，山東 濟南 250022）

文化—心理圖式是積淀著特定文化蘊涵的心理結(jié)構(gòu)，或者說是一種文化無意識。這種文化—心理圖式影響著在特定文化中生存群體的思維方式、感知方式和情感模式。文化—心理圖式對創(chuàng)作有重要影響：不僅影響著意象選擇，還影響著敘述程式和特定主題的形成。文化—心理圖式影響創(chuàng)作的方式有“化合式”和“模式化”兩種方式。前一種方式會對創(chuàng)作產(chǎn)生正面效應(yīng)，而后一種方式則會對創(chuàng)作形成負面影響。發(fā)揮文化—心理圖式正面效應(yīng)，規(guī)避其負面效應(yīng)的方式的關(guān)鍵在于文學(xué)活動主體保持對于“文學(xué)”的自覺以及“創(chuàng)新”的自覺。

文化—心理圖式；創(chuàng)作；正面效應(yīng)；負面效應(yīng)

人格心理學(xué)研究指出，為了有效地組織信息，以便靈活地適應(yīng)外在世界，人類不得不尋找相對經(jīng)濟的方式分門別類地加工信息，而不是對信息進行單個處理。心理圖式是其中比較重要的一種分類方式。研究者進而指出，人類處理信息過程既“有文化上共享的圖式，也有個體特有的圖式”［1］。我們這里所說的文化—心里圖式是指積淀著特定文化蘊涵的心理結(jié)構(gòu)，或者說是一種文化無意識。這種文化—心理圖式影響著在特定文化中生存群體的思維方式、感知方式和情感模式。

在藝術(shù)創(chuàng)作中，文化—心理圖式的影響是巨大的，它不僅影響著創(chuàng)作者對意象的選擇和人物的塑造，還在根本上制約著敘述程式的形成、主題的開掘，最終影響著作品意蘊的深淺、境界的高下。但是，文化—心理圖式既有正面效應(yīng)也有負面效應(yīng)，對于創(chuàng)作來說也是如此。由于它主要是在無意識中發(fā)揮作用，讓人難以察覺，所以充分認識文化—心理圖式的效應(yīng)并發(fā)揮其正面效應(yīng)、抑制負面效應(yīng)并非易事。

一、文化—心理圖式影響創(chuàng)作的表現(xiàn)和方式

（一）文化—心理圖式影響創(chuàng)作的表現(xiàn)

1.影響意象選擇

比如中國文化和文學(xué)經(jīng)常把偉人形容為“高山”或“大?！?，而德國文化或文學(xué)則習(xí)慣于把偉人形容為“樹”或“森林”。比如德國詩人赫爾曼·黑塞在文章中就曾這樣寫道：“樹木是棵棵獨立體，不同于那些這樣或那樣要避開自身弱點的隱居者，它們是個個孤寂的偉人，它們是貝多芬，是尼采。”而中國文學(xué)在贊美偉人時則與之不同，比如范仲淹這樣贊美嚴子陵：“云山蒼蒼，江水泱泱，先生之風(fēng)，山高水長?！保ā秶雷恿觎籼糜洝罚┪锵竺鑼懕旧眢w現(xiàn)出文化選擇。中、德文學(xué)中的這種差異源于兩個民族不同的文化—心理圖式。正因為中、德不同的文化精神，中、德作家才會在表達同樣的思想時選擇不同的物象。而不同的文化—心理圖式最終來自中、德原住居民不同的生存環(huán)境。農(nóng)耕文明使中國人更多地關(guān)注土地、山和水，而日耳曼民族早先在高原和森林地帶的生存讓他們更多關(guān)注樹木和森林。

2.影響敘述程式

在文學(xué)，尤其是敘事文學(xué)中，在文化—心理圖式影響下可能會形成相對比較固定的敘述結(jié)構(gòu)或者人物關(guān)系結(jié)構(gòu)。比如在中國古代文學(xué)作品中，由于男女授受不親等傳統(tǒng)禮教的影響，唐代以后的作品中凡涉及戀愛的主題，其中必會出現(xiàn)一個“紅娘”角色，多由作品中小姐的丫鬟擔(dān)任。

3.影響特定主題（主旨）的形成

這類主旨主要是指作品中相對穩(wěn)定的、集中或者普遍存在的主題性傾向。每一種文化中都存在著重點關(guān)注的主題，比如中國文學(xué)，尤其是古典文學(xué)中，傷春、悲秋等主題比較普遍，而漂泊、冒險等則是西方文學(xué)中常見的主題。再比如愛與恨、生與死等與人類生存密切相關(guān)的問題，在各種文化的藝術(shù)中都有表現(xiàn)，但是表現(xiàn)形態(tài)、處理方式卻各有不同。對這些主題的探討不僅有助于把握處于不同文化背景中的人們的審美心理、文化性格和精神形態(tài)，而且有助于從根本上理解不同文化系統(tǒng)中文學(xué)和藝術(shù)的同與異。

（二）文化—心理圖式影響創(chuàng)作的方式

在藝術(shù)創(chuàng)作中，創(chuàng)作者的文化—心理圖式的效應(yīng)是巨大的，它既可以使作品思想深刻、內(nèi)蘊厚重，也可能使作品平庸無奇、毫無新意。那么，如何發(fā)揮其正效應(yīng)、避免負效應(yīng)就成為必須認真對待的問題。我們認為，這主要取決于既定的心理結(jié)構(gòu)如何作用于創(chuàng)作者的心理狀態(tài)和創(chuàng)作過程。

在創(chuàng)作活動中，既定的心理圖式作用于創(chuàng)作者的方式是不同的。受同樣的心理圖式影響的藝術(shù)作品，有的風(fēng)格突出，魅力四溢，但有的作品就表現(xiàn)平庸，乏善可陳。換言之，即便是蘊涵著豐富文化底蘊的文化—心理圖式也不是創(chuàng)作的靈丹妙藥，其中的文化韻味能否呈現(xiàn)關(guān)鍵在于創(chuàng)作者如何接受既定心理圖式的影響。

從方式和效果角度，可以將文化—心理圖式作用于創(chuàng)作的方式分為兩類：一類是在既有文化—心理圖式影響下充分發(fā)揮個體能動性，將個體的稟賦、體悟、經(jīng)驗融匯到創(chuàng)作中，即在判斷和分析有關(guān)問題或者現(xiàn)象時，主體不是完全受既有思維模式或者感知方式制約的，他會自覺地融合自己的感悟、體驗對社會、人生、宇宙進行思考。在這種情況下，主體對問題的判斷和處理往往會受傳統(tǒng)思維方式的影響，同時又具有創(chuàng)作者自己的個性特征，從而顯示出獨特的審美韻味，我們姑且稱之為“化合式”。另一類則是完全運用既有文化—心理圖式“機械地”、“自動地”解決問題，我們稱之為“模式化”方式。在“模式化”的作用方式下，作品毫無創(chuàng)新可言。更為嚴重的是，如果作者的思維方式已經(jīng)固化，那么他對于作品所涉及的某些社會現(xiàn)象或問題的認識就可能是落后于時代發(fā)展的，因而呈現(xiàn)出庸俗化的傾向。這種作用方式既無益于審美特性和價值的呈現(xiàn)，也無益于對社會、個體的深刻認識，基本上是無意義的。

二、文化—心理圖式對創(chuàng)作的正面效應(yīng)

文化—心理圖式對創(chuàng)作的效應(yīng)因其作用方式的不同而不同。“化合式”能夠有效地避免“個體化”創(chuàng)作意蘊淺薄的弊端，使作品意蘊厚重深刻，從而有效地推動文學(xué)的發(fā)展；“程式化”方式則易于使創(chuàng)作流于模式，拘泥于舊有思想框架、舊的思維方式，既可能削弱作品的思想深度，也可能影響到作品自身的現(xiàn)實主義力度。

（一）成就作品之美

首先，在特定文化—心理圖式的影響下，創(chuàng)作者對于意象的選擇或者對于主題的開掘等有助于形成作品意義的“張力”，增添作品的魅力。心理圖式中蘊涵著特定的文化積淀，這些埋藏在人的深層心理結(jié)構(gòu)中的文化因素對于人的影響是持久的，同時也最容易激發(fā)人們的深沉情感。美國學(xué)者拉里.A.薩莫瓦爾和理查德·E.波特在其《跨文化交流》一書中曾經(jīng)集中論述過深層心理結(jié)構(gòu)的特點。他們指出，人類感受最深的就是潛藏在心底的深層結(jié)構(gòu)規(guī)范，深層結(jié)構(gòu)規(guī)范以及由這些規(guī)范所產(chǎn)生出來的內(nèi)容能激起人們心底的激情［2］。換句話說，對于具有適當(dāng)文化背景的“合格的讀者”來說，特定的心理圖式就好比是催化劑，能激發(fā)起閱讀者的特定情感，并以此為契機把與某一圖式有關(guān)的作品連成一體，豐富作品的內(nèi)涵和層次。這就是美國現(xiàn)代詩人、文學(xué)批評家艾倫·退特所謂的“張力”，也是我國古文論所言“味無窮而炙愈出，鉆彌堅而酌不竭”［3］的原因。

文化—心理圖式的這一效應(yīng)揭示了一個原理：只有真正反映了人類那些帶有普遍性的美好本性的作品才可以持久，才會具有永久的魅力。當(dāng)我們從這一角度去反觀那些一直影響著讀者并使讀者向往其所描述世界的作品時，我們就會發(fā)現(xiàn)其中蘊涵了很多觸及我們?nèi)祟惷篮帽拘缘慕Y(jié)構(gòu)性因素，正是這些因素使作品經(jīng)受住了時間的磨洗，避免了意識形態(tài)的淘蝕，影響、引導(dǎo)著一代代的讀者。

其次，在創(chuàng)作過程中恰當(dāng)運用圖式性因素有助于表達特定的情感和意義。關(guān)于這一點，德國理論家萊辛有過精彩的表述，他說：“詩人如果運用熟悉的故事和熟悉的人物，就是搶先走了一大步。這樣，他就可以放過許多枯燥的細節(jié)，而在不是用熟悉的故事和人物時，這些細節(jié)對于全體的了解就是不能放過的；詩人能愈快地使聽眾了解，也就能愈快地引起聽眾的興趣?！保?］我國古代也有類似的說法，比如“此種結(jié)構(gòu)，不必多費筆墨，固已意無不達”［5］等。圖式性要素之所以有如此神奇的功能，是因為在特定文化中所形成的圖式性要素具有類似于“符號”的性質(zhì)，特定的“符號”能夠表達特定的含義，因此，在一定語境中，我們傾向于選擇用這一種方式而不是其他的方式來反映或表達某些特定含義。對于熟悉某一特定圖式要素的人來說，“圖式”具有情感的再生性，它能有效地把特定的情感和喚起這種情感的刺激聯(lián)系起來。特定的心理圖式性要素具有與圖騰類似的作用，其價值就在于喚起創(chuàng)作者或者接受者的情感，幫助我們在一種既是理性的又是情感的方式中去把握整個的意義，從而獲得比具體的符號本身更豐富更全面的意義。

（二）有效地避免個體化創(chuàng)作的膚淺和瑣碎

在特定文化—心理圖式影響下的文學(xué)要素，比如意象、場景、人物等——我們姑且稱之為“圖式性要素”——是文學(xué)中具有相對穩(wěn)定性的形式性因素。對于常變常新的藝術(shù)來說，這種穩(wěn)定性顯然是具有局限性的，但也有其積極的意義。

首先，作品中的“圖式性要素”可以在一定程度上增強作品的厚重感。從人類精神的塑造層面看，膚淺的創(chuàng)作是沒有多少意義的，它除了造成作家才情的浪費之外，不會給接受者包括創(chuàng)作者自身精神和心靈以滋養(yǎng)和提升。因此衡量一個作家成就的大小，主要應(yīng)該看其創(chuàng)作在多大程度上觸動了接受者——一個民族甚至整個人類——的神經(jīng)。而蘊涵特定文化內(nèi)涵的圖式性要素，大多是與人類為何生存、從哪里來、到哪里去等終極追問有關(guān)的，因此對作家來說，把握住了民族內(nèi)在的文化—心理圖式，也就把握住了社會群體的心理，這將為作家個體的變新求異奠定堅實的基礎(chǔ)，使刻意銳變的現(xiàn)代作家的作品因此顯得內(nèi)蘊豐厚、深刻，而不至于輕飄、膚淺，流傳不遠。從長遠看，具有持久感染力和生命力的創(chuàng)作必然是以關(guān)注群體人類的生存與命運為己任的。比如《紅樓夢》的長久流行就是因為它所表現(xiàn)的不是個人的悲喜和單個人的命運?！都t樓夢》流傳不衰的案例正說明了作品內(nèi)蘊深厚的重要性所在，任何一部作品若要經(jīng)久不衰就必須努力去揭示人的深層精神世界，反映人的至真性情和至深人性，而這恰恰是特定文化—心理圖式的優(yōu)勢所在。

其次，對文化—心理圖式的“化合式”運用還可以使創(chuàng)作有效地避免陷入瑣碎敘事與自我感動的泥淖。誠如上述，特定心理圖式是在特定民族文化甚至所有人類共有情感影響下而形成的，其中所蘊涵的特定反應(yīng)方式，比如審美觀念、情感表達方式等，往往能夠觸動特定“群體”的審美心理，進而引發(fā)該群體對于歷史與現(xiàn)實、自然與社會、人生與宇宙等問題的追問。如此這般廣泛、深邃的內(nèi)涵，使那些僅僅拘泥于個人瑣碎生活的竊竊私語或者沉湎于個人悲歡的個體化寫作、身體寫作不能望其項背。

關(guān)于作家要避免瑣碎敘事或作品要有深厚內(nèi)涵這一觀點，許多學(xué)者有精辟的論述。比如美國人類學(xué)者李亦園曾經(jīng)說，一個文學(xué)家成功與否的一項重要標(biāo)準(zhǔn)就是“他能否體會出并道出一個民族的心聲，而一個真正偉大的文學(xué)家，不但能道出民族的心聲，而且是敢在橫逆的境遇下冒著生命的危險道出民族的心聲”。李亦園更進一步指出，不僅一個民族有共同的心聲，而且整個人類因為同為一個種屬并共享著文化創(chuàng)造這一種屬的特性，因此也擁有著共同的理想。作家需要用象征的手法表達屬于人類的共同理想。不朽的文學(xué)家，一個世界性的文學(xué)家，“應(yīng)該是一個真正能道出人類共同理想的文學(xué)家”［6］。

諸多經(jīng)典藝術(shù)范例已經(jīng)證明：創(chuàng)作應(yīng)反映寬廣和深厚的社會生活，要反映出深層的人類情感。這對于我們目前諸多拘泥于個體經(jīng)驗展示的創(chuàng)作等現(xiàn)象來說是不乏警示意義的。

（三）有助于形成獨特的創(chuàng)作風(fēng)格

特定的文化—心理圖式性要素的運用還有助于形成特定的創(chuàng)作風(fēng)格。誠如上述，當(dāng)心理圖式在作品中是以“化合式”呈現(xiàn)時，主體會不自覺地在特定意象或者主題中融入自己的獨特體悟和經(jīng)驗，同時，文化—心理圖式也會潛在地影響主體的感知，并在一定程度上規(guī)約主體對事物的認識，從而形成獨特的風(fēng)格。以沈從文先生的創(chuàng)作為例。沈從文的作品中最常見的一個意象是“水”?！八辈粌H是他作品中人物的活動場所和行文背景，也影響著他作品中人物的性格，最終形成了他自己的帶有“水”的憂郁、柔韌、柔美、寬容的獨特風(fēng)格。

“水”不僅成為沈從文寫作的背景，影響了其獨特風(fēng)格的形成，還因為水那天生的“阻隔”功能，引發(fā)了作家對諸多問題的深刻思考和細膩體驗，進而影響了他的思想的形成。沈從文自己解釋說：“我有我自己的生活與思想，可以說是皆從孤獨得來的。我的教育，也是從孤獨中得來的。然而這點孤獨，與水不能分開?！保?］按照沈從文的說法，他的作品的特性及個體體悟幾乎全得自“水”給予他的孤獨，因為在很多時候，“水”給了他隔絕與外在世界聯(lián)系的機會，留給他與自己內(nèi)心相遇的空間，容許他的想象自由地發(fā)揮。

當(dāng)然，把一個作家獨樹一幟的風(fēng)格全部歸因于某一獨特的圖式要素的塑造作用顯然失之簡單，但總的來看，沈從文的作品風(fēng)格確實與“水”意象有著密切的關(guān)系。在中國傳統(tǒng)文化中，“水”意象與生命有著天然關(guān)聯(lián)，同時又具有柔美、堅韌又略顯憂郁的象征意義，這在一定程度上影響了作家文化—心理圖式的形成。既有心理圖式中對“水”意象的理解與自我獨特的經(jīng)歷、氣質(zhì)相契合融匯，最終形成了作家憂郁、柔韌又柔美的獨特風(fēng)格。

由此可見，心理圖式獨特的情感場和同化力確實對創(chuàng)作風(fēng)格起著一定的塑造作用。心理圖式中所積淀的特定的情感方式、感知方式和情緒色彩若能夠與作家獨特的個性氣質(zhì)相契合，就可能形成相對穩(wěn)定的搭配，一再出現(xiàn)在作家的創(chuàng)作中。對于富有創(chuàng)造力的作家來說，心理圖式的功能在于啟發(fā)作家向一個更深入的層次去思考、探索，并將這種思考和探索體現(xiàn)在創(chuàng)作中，從而使作品呈現(xiàn)新的面貌。

以上我們主要討論了心理圖式對于創(chuàng)作的正面效應(yīng)。不過當(dāng)我們強調(diào)心理圖式對于創(chuàng)作的重要意義時，必須注意的問題是不能過分夸大它的作用。原因主要在于：心理圖式到底在什么程度以及在什么層面上構(gòu)建著創(chuàng)作的深層心理，目前尚未有充分研究。而有關(guān)心理學(xué)研究發(fā)現(xiàn)，在實踐中，過去的事件究竟能不能起作用以及在多大程度上起作用，取決于行動當(dāng)時的“知覺野”：所有的行為都是行為者在行為當(dāng)時的“知覺野”的產(chǎn)物。所有過去的、現(xiàn)在的以及將來的信息與觀念，都只有呈現(xiàn)在當(dāng)時的“知覺野”中方可對行為有所影響。正因為此，也有心理學(xué)研究者傾向于認為，在具體的行為過程中，過去的事件只起著間接的作用。有學(xué)者明確論述說：“某一時間、某一地點所有人的組織和環(huán)境之心理的性質(zhì)，據(jù)實驗所示，絕對有賴于已往的歷史。但在動的心理學(xué)之內(nèi)，已往歷史的影響應(yīng)視為間接的：根據(jù)體系的因果關(guān)系，過去的事件不能影響現(xiàn)在的事件。歷史的因果鏈的交織造成目前的情境，過去的事件只能在這種因果鏈中占據(jù)一個位置?！保?］若根據(jù)這個原理去看待我們所討論的心理圖式對于創(chuàng)作的效應(yīng)問題，結(jié)論就是：心理圖式到底能在多大程度上影響創(chuàng)作，取決于心理圖式能否出現(xiàn)在作家創(chuàng)作時的“知覺野”，以及在“知覺野”中的清晰程度和所占比重。因此我們不能片面夸大心理圖式的作用。

三、文化—心理圖式對創(chuàng)作的負面效應(yīng)

當(dāng)文化—心理圖式以“程式化”方式對創(chuàng)作發(fā)揮作用時，它不僅起不到應(yīng)有的正面效應(yīng)，而且可能會帶來一系列的負面影響。主要表現(xiàn)在以下幾個方面。

（一）可能導(dǎo)致創(chuàng)作“程式化”

在一些特殊情形下，特定文化—心理圖式可能成為實實在在的模式或框架，使創(chuàng)作缺少創(chuàng)新性，也缺乏足夠的吸引力。

1.當(dāng)創(chuàng)作者失去對生存的“原初感受性”，過于遵循固有的反應(yīng)“圖式”時

既定的文化—心理圖式不可避免地帶有“模式性”、“結(jié)構(gòu)性”的特征，具有一定的傾向性和穩(wěn)定性。這難免會在一定程度上影響創(chuàng)作者對事物或問題的認識。

現(xiàn)代心理學(xué)研究發(fā)現(xiàn)，心理圖式在有利于認知的同時，也會影響人們對事物具體特征的感知和把握，損傷人敏銳的感覺能力。美國俄亥俄大學(xué)認知科學(xué)中心的科學(xué)家進行的一項最新研究顯示，成年人記憶虛構(gòu)動物圖片的能力要高于對他們所熟悉的真實動物圖片的記憶。這項研究的負責(zé)人弗拉迪米爾·斯洛特斯基說，逐字逐句地記憶通常是初學(xué)者專有的特征，隨著人們越來越聰明，他們會將一些已知事項放入分類目錄中，于是就會失去對事物個別差異的準(zhǔn)確記憶。這種分類幫助人們記憶和認識事物，但是研究者也發(fā)現(xiàn)它們會導(dǎo)致人們忽略一些個別的細節(jié)，而且不恰當(dāng)?shù)胤诸愡€會養(yǎng)成墨守成規(guī)的壞習(xí)慣［9］。

因此，雖然反應(yīng)的程式化體現(xiàn)了人類生存的“經(jīng)濟原則”，但是這種反應(yīng)的程式化對創(chuàng)作而言卻是有害的。對于創(chuàng)作來說，當(dāng)某一特定文化—心理圖式固定化為認知模式或形成思維定勢時，創(chuàng)作者如果不自覺地保持積極求索的心態(tài)，也不進行有利于保持思維流暢性的訓(xùn)練以保持靈活、豐富的神經(jīng)刺激反應(yīng)的話，心理圖式就有可能成為創(chuàng)造的桎梏，束縛創(chuàng)作者的創(chuàng)作。

我們認為，當(dāng)文化—心理圖式失去對現(xiàn)實的超越性，變成對日?，F(xiàn)實的程式性反應(yīng)時，它就已經(jīng)變成人的思維的束縛，對于創(chuàng)新性思維來說有害無利。這種束縛反映在創(chuàng)作上，主要將導(dǎo)致兩個方面的問題。一是，若從作品形式上考察，主要表現(xiàn)為作品雷同，失去個性。比如20世紀80年代末獲得較高評價、反映農(nóng)村經(jīng)濟改革的三部作品——《老人倉》、《秋天的憤怒》和《蒼生》，不約而同地采用了“才子佳人”的人物結(jié)構(gòu)模式和“清官”原型。這不僅使得這三部作品顯得脫離實際，缺乏說服力，而且極易讓人聯(lián)想起中國文學(xué)史上眾多采用類似結(jié)構(gòu)的作品，從而“產(chǎn)生某種程度的平庸陳舊感與膩煩心理”［10］。二是，若在深層次上對作品價值進行考察，我們就會發(fā)現(xiàn)該類作品對重大社會問題往往采取套式化解決思路，缺乏對問題進行深入思考和批評性解決的能力。比如當(dāng)代“反腐敗”小說中的“清官”敘述模式，就是把復(fù)雜的“反腐敗”問題人為地讓一個或幾個“清官”去解決掉，在一定程度上減弱了對現(xiàn)實問題的思考和批判的深度，也減弱了作品直面現(xiàn)實的力度。

2.在特定心理圖式影響下，某些特定意象的表現(xiàn)方式由隱喻或象征變成“借喻”時

所謂借喻不過是“詠婦人者，必借花為喻，詠花者，必借婦人為喻”，作品的內(nèi)涵和外延沒有擴大，也沒有縮小，意義沒有增減變化，對人的聯(lián)想或想象起不到新的激發(fā)作用。這類意象的效應(yīng)僅僅在于傳達一種明確的意義，不具有更多的包容性或者統(tǒng)攝性，缺乏意義的“張力”。

在文化—心理圖式影響下形成的某種定勢，影響著我們的信仰、選擇、情感，也影響著我們的行動所表示的意義，相應(yīng)地，在文學(xué)創(chuàng)作活動中則主要表現(xiàn)為影響作者的選材、立意、價值取向等。如果對心理圖式的這種定勢作用缺乏警惕，創(chuàng)作者就可能在無意中因循傳統(tǒng)，沉溺于慣性思維，影響想象力和創(chuàng)造力。就中國文學(xué)，尤其是古典文學(xué)來說，這一點是很突出的。

由于中國古代文化發(fā)展的限制以及特殊的人才選拔制度，中國古典文學(xué)的創(chuàng)作者首先是接受主體，其創(chuàng)作正如同欣賞時那樣，每一次都在不同程度地重溫、感受著以往閱讀的經(jīng)驗。飽讀詩書的中國文人，其藝術(shù)感受的過程即伴隨著對前代經(jīng)典、精品的尊崇。因而在其創(chuàng)作沖動時精神形態(tài)的運動，免不了在某個或某幾個“主題”河床中行進，帶有著“原型模”的印痕［11］。心理圖式的這種制約作用使得中國的古典文學(xué)在主題或選材上比較集中，也略顯單調(diào)。

在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作中，也存在慣性思維過于強大、創(chuàng)造力和想象力匱乏的問題。作家李貫通稱這種現(xiàn)象為“失語”。他在談到山東作家的創(chuàng)作狀態(tài)時指出，山東作家的“作品比較注重對現(xiàn)實的關(guān)注，講求當(dāng)代精神和對傳統(tǒng)文化的承繼，作品崇尚厚重，膜拜宏大敘事，溺于慣性思維，經(jīng)驗至上，超驗蒼白。沒有完全從‘失語’狀態(tài)中解放出來”［12］。實際上，缺乏想象力和失語的問題并不僅僅是山東作家的問題，這種狀況在其他作家身上也不同程度地存在著。

概而言之，如果不能自覺地和有意識地與思維定勢相抗衡的話，那么在創(chuàng)作過程中，心理圖式就有可能形成心理定勢，成為創(chuàng)作的桎梏。

（二）文化—心理圖式有可能導(dǎo)致創(chuàng)作“庸俗化”

文化—心理圖式對于創(chuàng)作的負面效應(yīng)除了有可能導(dǎo)致創(chuàng)作程式化、缺乏創(chuàng)造性以外，還可能導(dǎo)致創(chuàng)作“庸俗化”。

文化—心理圖式是特定環(huán)境和文化的產(chǎn)物，在其誕生之時可能具有其合理性，但在事過境遷之后，其中所蘊涵的精神可能已經(jīng)落伍了。在這種情況下，如果在創(chuàng)作中意識不到這點，就可能造成作品違背時代潮流、思想僵化落伍的情況。

我們還必須關(guān)注的一個現(xiàn)象就是，蘊涵了同樣意蘊的作品有些能給我們帶來審美的愉悅，有些卻只能算是概念化的圖解，毫無趣味，原因何在呢？對此我們認為，即便是在創(chuàng)作中運用了特定的文化要素，某一部作品要成為經(jīng)典的話也還需要作者駕馭文字的能力、巧妙構(gòu)思的能力等。如果不具備一定的文學(xué)能力，即便是創(chuàng)作中有圖式性成分恐怕也無法給人們帶去審美的愉悅。

在創(chuàng)作中，我們要努力發(fā)揮文化—心理圖式對于創(chuàng)作的正面影響，避免其負面影響。也就是說要實現(xiàn)心理圖式對創(chuàng)作的“化合式”影響。努力的關(guān)鍵在于文學(xué)活動主體要保持對于“文學(xué)”的自覺以及“創(chuàng)新”的自覺。具體的文學(xué)創(chuàng)作活動主要表現(xiàn)為兩個相互聯(lián)系的方面：一是規(guī)避公共價值，注重個體的精神價值，專注體驗生命感受，留心內(nèi)心體悟。二是有意識地用專屬于藝術(shù)的表現(xiàn)形式去表達真切的生命感受。因為藝術(shù)的目的本來就是要“傳達對某一事物的即時感受，就像這種感受是親眼看到的，而不是所認同的；藝術(shù)手段就是使事物陌生化（的）手段，就是阻礙形式手段，這一手段增加了感知的難度和時間，就像在藝術(shù)中，感知過程是自我導(dǎo)向的，必須得到延長一樣”［13］。

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[13][荷蘭]杜威·佛克馬.關(guān)于比較文學(xué)研究的九個命題和三條建議[J].深圳大學(xué)學(xué)報（人文社科版），2005，（4）：55—60.

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1007－905X（2011）05－0126－04

2011-04-10

山東省社會科學(xué)規(guī)劃研究項目（08DWXJ10）

夏秀（1973— ），女，山東青島人，濟南大學(xué)文學(xué)院副教授，文學(xué)博士，主要從事西方文論、文藝傳播理論研究。

責(zé)任編輯 宋淑芳

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