極致的虛無(wú)主義者之死

韓宇琪

【摘要】 2019年7月，北京人民藝術(shù)劇院連續(xù)第5年邀請(qǐng)了以色列蓋謝爾劇院來(lái)華演出。此次蓋謝爾劇院一改一貫風(fēng)格，帶來(lái)了一部現(xiàn)代性極強(qiáng)的、充滿極簡(jiǎn)主義美學(xué)特色的話劇《父與子》。70后年輕導(dǎo)演耶海茲克爾·拉扎羅夫?qū)⒔?jīng)典作品重新解讀，運(yùn)用了現(xiàn)代舞臺(tái)技術(shù)手段，給觀眾帶來(lái)了耳目一新的視聽震撼，打破了原著的時(shí)空局限，賦予了作品全人類性的永恒主題。

【關(guān)鍵詞】 蓋謝爾劇院;極致;虛無(wú)主義;《父與子》

[中圖分類號(hào)]J83 ?[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

2019年7月，北京人民藝術(shù)劇院精品劇目展演連續(xù)第5年邀請(qǐng)了深受中國(guó)觀眾喜愛的以色列蓋謝爾劇院來(lái)華演出。這家位于地中海海濱城市特拉維夫的老牌劇院曾先后在北京人藝上演了《唐璜》《耶路撒冷之鴿》《鄉(xiāng)村》《我是堂訶德》幾部叫好又叫座的劇目，在中國(guó)收獲了一大批忠實(shí)觀眾。此次蓋謝爾劇院一改一貫風(fēng)格，帶來(lái)了一部現(xiàn)代性極強(qiáng)的、充滿極簡(jiǎn)主義美學(xué)特色的話劇《父與子》。

19世紀(jì)俄國(guó)著名批判現(xiàn)實(shí)主義作家屠格涅夫的名著《父與子》對(duì)很多中國(guó)讀者來(lái)說(shuō)已經(jīng)十分熟悉。這部作品描寫了父輩與子輩兩代人之間的觀念沖突，反映了19世紀(jì)平民知識(shí)分子和貴族資產(chǎn)階級(jí)兩個(gè)新舊陣營(yíng)的矛盾對(duì)立。主人公巴扎羅夫是堅(jiān)信實(shí)證主義的平民知識(shí)分子“新人”形象，他激烈地否定現(xiàn)存制度，蔑視貴族階級(jí)，用批判的眼光對(duì)待周圍的一切。在醫(yī)學(xué)院畢業(yè)后，巴扎羅夫應(yīng)同學(xué)阿爾卡季的邀請(qǐng)來(lái)到他家鄉(xiāng)下的莊園做客，受到阿爾卡季的父親的熱情招待。但阿爾卡季的伯父巴維爾卻對(duì)這個(gè)否定一切的青年人非常反感。于是，代表舊式貴族的“父輩”巴維爾和代表平民知識(shí)分子的“子輩”巴扎羅夫之間經(jīng)常就社會(huì)制度、科學(xué)和藝術(shù)等問(wèn)題發(fā)生爭(zhēng)論，兩人的觀點(diǎn)總是有著不可調(diào)和的巨大分歧。巴扎羅夫否定一切人類的情感，包括愛情和親情，然而不久之后他卻愛上了當(dāng)?shù)匾粋€(gè)年輕美貌的寡居女地主安娜·奧金佐娃，但他的表白遭到了安娜的拒絕。后來(lái)，一個(gè)偶然的誤會(huì)導(dǎo)致巴維爾向巴扎羅夫提出決斗，在決斗中巴維爾被打傷，而痛苦萬(wàn)分的巴扎羅夫也離開了阿爾卡季的家，回到了生活在農(nóng)村的年邁的雙親身邊。后來(lái)，在為村民治病時(shí)，巴扎羅夫不慎割破了手指感染傷寒而死。數(shù)年后，安娜·奧金佐娃嫁給了一個(gè)律師，阿爾卡季和安娜的妹妹結(jié)了婚，而巴扎羅夫則靜靜地躺在偏僻的鄉(xiāng)間公墓里，只有他的父母每年去為他掃墓。

巴扎羅夫是《父與子》中的中心人物，也是一個(gè)復(fù)雜的藝術(shù)形象。屠格涅夫在這個(gè)人物身上真實(shí)地表現(xiàn)出許多平民知識(shí)分子的典型特征，包括對(duì)俄羅斯社會(huì)制度的激烈否定、對(duì)貴族階級(jí)的蔑視、在思想和感情上與人民的密切聯(lián)系、重視科學(xué)實(shí)驗(yàn)等等。另一方面，作家在巴扎羅夫身上也客觀地反映出當(dāng)時(shí)平民知識(shí)分子的一些局限性，如貶低理論、否定藝術(shù)等。屠格涅夫在小說(shuō)中一方面肯定了巴扎羅夫高尚的個(gè)人品質(zhì)和出色的行動(dòng)力，另一方面并不贊成他所奉行的過(guò)于極端的社會(huì)政治主張。巴扎羅夫陷入愛情以及最終感染病毒身亡的結(jié)局，象征著虛無(wú)主義者事業(yè)的失敗和社會(huì)理想的破滅，體現(xiàn)出作者對(duì)民主主義者的矛盾態(tài)度。小說(shuō)《父與子》具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意義，屠格涅夫塑造的“新人”形象和“虛無(wú)主義”哲學(xué)思想也使這部作品成為俄羅斯文學(xué)經(jīng)典之一。

經(jīng)典作品在戲劇舞臺(tái)上常演不衰，但如果形式單一，觀眾難免會(huì)產(chǎn)生審美倦怠。因此，如何解決經(jīng)典作品與現(xiàn)代觀眾之間的“代溝”成了全世界戲劇創(chuàng)作者面臨的重要挑戰(zhàn)，經(jīng)典作品的戲劇舞臺(tái)再創(chuàng)作也永遠(yuǎn)是國(guó)內(nèi)外戲劇家們熱衷探索的目標(biāo)。這次由70后年輕導(dǎo)演耶海茲克爾·拉扎羅夫執(zhí)導(dǎo)的《父與子》的成功，充分體現(xiàn)了以色列戲劇人的實(shí)驗(yàn)精神和探索勇氣，導(dǎo)演并未受限于原著的時(shí)代背景，而是大膽創(chuàng)新，將經(jīng)典作品重新解讀，運(yùn)用了現(xiàn)代舞臺(tái)技術(shù)手段，給觀眾帶來(lái)了耳目一新的視聽震撼。

一、經(jīng)典作品的舞臺(tái)陌生化改寫

如何將觀眾耳熟能詳?shù)慕?jīng)典作品實(shí)現(xiàn)成功的陌生化改編，是每個(gè)戲劇工作者所關(guān)注的問(wèn)題。而在這一點(diǎn)上，蓋謝爾劇院的導(dǎo)演耶海茲克爾·拉扎羅夫做出了教科書級(jí)別的示例。拉扎羅夫的作品以不同尋常的布景設(shè)計(jì)而著稱，話劇《父與子》的布景設(shè)計(jì)也極富戲劇性和詩(shī)意。小說(shuō)《父與子》創(chuàng)作于約160年前，描寫的是19世紀(jì)農(nóng)奴制時(shí)期的俄國(guó)社會(huì)，為了淡化小說(shuō)與當(dāng)代戲劇觀眾的心理距離，拉扎羅夫模糊了原作的時(shí)代特征，加入了許多當(dāng)代元素，大量使用了演員從舞臺(tái)到屏幕的視覺轉(zhuǎn)移技術(shù)，并簡(jiǎn)化了情節(jié)結(jié)構(gòu)，突出了人物對(duì)話中的思想交鋒和哲學(xué)辯論內(nèi)容，在21世紀(jì)的話劇舞臺(tái)上呈現(xiàn)出了一部經(jīng)典而又“時(shí)髦”的新《父與子》。

剛一進(jìn)入劇院，看到空無(wú)一物的舞臺(tái)時(shí)，許多觀眾都充滿了疑問(wèn)。整個(gè)舞臺(tái)被一面藍(lán)色的幕布遮擋住，幕布中央是一個(gè)身穿白衣黑褲、雙手疊放在胸前的男子的投影形象。這令熟悉小說(shuō)《父與子》情節(jié)的觀眾對(duì)這樣的舞臺(tái)布置感到有些難以置信，也產(chǎn)生了些許期待感，不禁猜測(cè)小說(shuō)復(fù)雜的情節(jié)和矛盾沖突如何在這樣極簡(jiǎn)風(fēng)格的舞臺(tái)上展示。由于導(dǎo)演拉扎羅夫本人曾做過(guò)一段時(shí)期的芭蕾舞和現(xiàn)代舞演員，因此在這部話劇中也采用了很多現(xiàn)代化舞臺(tái)技術(shù)，包括燈光、音樂(lè)和場(chǎng)景布置都充滿了現(xiàn)代氣息，舞臺(tái)布景采用極簡(jiǎn)的單色調(diào)，以冰冷色調(diào)的藍(lán)為主背景。燈光變幻并不復(fù)雜，只有藍(lán)、綠、紅等幾種純色，具有強(qiáng)烈的視覺沖擊性;劇中的音樂(lè)也采用了現(xiàn)代風(fēng)格甚至搖滾風(fēng)格的歌曲，一度讓人有置身于一個(gè)夜晚的都市酒吧的恍惚感。在這樣的舞臺(tái)背景和光影聲響效果中，劇中所有演員均身著白衣黑褲或黑裙，沒(méi)有任何其他裝飾，極簡(jiǎn)的黑白服飾顯然不符合小說(shuō)歷史背景和現(xiàn)實(shí)生活，演員也沒(méi)有施濃妝，在強(qiáng)烈單色調(diào)的舞臺(tái)燈光變換中，演員們也仿佛成了可塑性極強(qiáng)的布景板，在濃烈的純色燈光和后現(xiàn)代搖滾音樂(lè)中如雕塑般緩緩移動(dòng)，整個(gè)舞臺(tái)宛如一場(chǎng)大型現(xiàn)代舞表演，演員和舞臺(tái)渾然一體，營(yíng)造出神秘濃烈的深邃感，確保了戲劇整體性風(fēng)格的統(tǒng)一?，F(xiàn)代化的表現(xiàn)手法更加貼近現(xiàn)代觀眾，尤其是年輕人的審美口味，也對(duì)重新闡釋作品的主題起到了極大的促進(jìn)作用。

此外，舞臺(tái)上也幾乎沒(méi)有任何多余的道具，只有幾張藍(lán)色的簡(jiǎn)單的桌椅，很多場(chǎng)景都是通過(guò)投影技術(shù)，將樹林、客廳、臥室等場(chǎng)景投影在大屏幕上，舞臺(tái)的正上方和正前方各有一個(gè)攝像頭，演員的身體和大屏幕上的背景相結(jié)合。有時(shí)，演員們躺在舞臺(tái)中央，他們的形象被投射在大屏幕上的場(chǎng)景中，演員們就這樣進(jìn)行動(dòng)作和對(duì)話，包括巴扎羅夫和巴維爾在樹林中決斗的場(chǎng)景都是通過(guò)這種二維和三維結(jié)合的現(xiàn)代化手段完成的。這種新穎的表現(xiàn)手法給嚴(yán)肅沉重的情節(jié)增添了一絲滑稽感和荒誕色彩，演員們躺著完成坐下、站立、走動(dòng)和奔跑等動(dòng)作時(shí)奮力蠕動(dòng)的樣子也使觀眾席里發(fā)出了陣陣笑聲。導(dǎo)演拉扎羅夫稱，此舉是他有意為之，其內(nèi)在涵義卻可以拋開導(dǎo)演意圖做出多種解讀。從舞臺(tái)效果方面看，這種現(xiàn)代技術(shù)手段的運(yùn)用的確令觀眾耳目一新，也避免了戲劇情節(jié)安排流于平庸。從主題涵義方面，這種看似滑稽荒誕的動(dòng)作設(shè)計(jì)也是對(duì)劇中人物思想行為之本質(zhì)的一種暗諷，不論是虛無(wú)主義者和浪漫主義者的激烈交鋒及其導(dǎo)致的林中決斗，還是年輕男女主人公的情感告白，其內(nèi)在本質(zhì)都有一絲荒唐、一絲無(wú)意義。

舞臺(tái)上有一個(gè)十分顯眼的重要道具是一只巨大的青蛙雕塑。青蛙是巴扎羅夫進(jìn)行科學(xué)實(shí)驗(yàn)的重要道具，也是他所篤信的虛無(wú)主義的化身，正如他在戲中所說(shuō)的：“都是些浪漫主義、胡說(shuō)八道、破爛貨、藝術(shù)。我最好還是去和我的青蛙待著吧?！蔽枧_(tái)上方懸掛的、遮擋了舞臺(tái)上半部分的幕布上也多次出現(xiàn)了解剖青蛙的視頻。被解剖的青蛙是戲中一個(gè)關(guān)鍵性意象，它是巴扎羅夫思想和生命的具象化。在戲的結(jié)尾，感染了傷寒的巴扎羅夫躺在了這只巨大的青蛙上死去，他的父母推著青蛙，其他人物跟隨其后，一起以緩慢詭異的步伐慢慢走出了觀眾的視野。這一幕的象征意義可謂十分明顯。而且不只是這一幕，整出戲的象征意義都是不言而喻的。

二、經(jīng)典主題的現(xiàn)代化闡釋

蓋謝爾劇院的《父與子》整場(chǎng)戲都充斥著一個(gè)詞語(yǔ)：極致。從舞臺(tái)布景、聲光元素的運(yùn)用到演員的動(dòng)作和對(duì)話，再到對(duì)作品主題的現(xiàn)代化闡釋，都具有質(zhì)樸的極致美學(xué)色彩。戲劇中的每一幕都被賦予了一個(gè)題目，所有題目形成一個(gè)閉合的環(huán)，分別為：有絲分裂、骨骼、心臟、血液、大腦、神經(jīng)、傷寒、死亡。這些標(biāo)題在每一幕的開頭以中英文字顯示在舞臺(tái)上方的幕布上。這些題目串聯(lián)起的是主人公巴扎羅夫解剖青蛙的過(guò)程，也是他自己的人生體驗(yàn)和生命歷程。舞臺(tái)上的每一幕如同被置放在顯微鏡下，觀眾們看到的是生命成長(zhǎng)的過(guò)程，整部戲也正好是一個(gè)人體構(gòu)建的全過(guò)程。當(dāng)演員們?cè)谖枧_(tái)上如電影慢動(dòng)作般緩緩行走、聚齊又散開時(shí)，看起來(lái)就仿佛細(xì)胞的有絲分裂和血液的流動(dòng)，演員們?cè)谖枧_(tái)上表演的形體動(dòng)作都和每一幕的題目像符合，環(huán)環(huán)相扣，又好像一個(gè)永無(wú)止境的循環(huán)，就像細(xì)胞、血液、生與死一樣，父輩和子輩也是這無(wú)限循環(huán)中的一部分，父輩曾經(jīng)是子輩，而子輩也終將成為父輩，父與子之間的矛盾和隔閡永遠(yuǎn)在更迭著延續(xù)下去。這種情節(jié)的布置帶有模糊性和不確定性，而這也為觀眾的解讀提供了更多的角度和可能。

導(dǎo)演拉扎羅夫稱，他在改編這部作品時(shí)所圍繞的一個(gè)核心就是這部戲是關(guān)于一個(gè)不存在的世界。整部戲圍繞著一個(gè)核心——虛無(wú)主義。純藍(lán)色的舞臺(tái)空間仿佛一個(gè)方形的盒子，又仿佛一個(gè)虛無(wú)的世界，觀眾們仿佛從盒子之外審視著盒子里的世界，而盒子里面的空，則代表著那個(gè)世界的虛無(wú)性。在演出的開頭和結(jié)尾以及過(guò)程中，演員們多次仿佛幽靈一樣，如夢(mèng)游般地在舞臺(tái)上緩慢走動(dòng)，而舞臺(tái)上方的幕布上是森林、小溪、風(fēng)搖動(dòng)樹枝、鳥兒歌唱的情景，而人們卻只是冷漠地走著，對(duì)一切都漠不關(guān)心，仿佛孤立于整個(gè)世界。這是由于，在拉扎羅夫的戲劇里，人物不是日常生活中的人，而是一種象征符號(hào)，是形而上的精神指向的化身。因此呈現(xiàn)在觀眾眼前的角色都會(huì)帶有濃厚的超現(xiàn)實(shí)色彩，而不是有血有肉、性格飽滿的通常意義上的戲劇人物形象。以巴扎羅夫?yàn)榇淼淖虞吺菢O端的虛無(wú)主義者，他們只相信實(shí)證，否定除實(shí)證之外的一切理論，包括宗教與文化。而以巴維爾為代表的父輩則是貴族浪漫主義者，堅(jiān)定秉持著對(duì)宗教和崇高藝術(shù)的信仰。父輩與子輩之間不可調(diào)和的矛盾沖突被導(dǎo)演從原著中精確地提煉出來(lái)，并通過(guò)人物之間充滿高度思想性和哲學(xué)性的對(duì)話輸入給觀眾，將兩輩人的觀念沖突提升到了當(dāng)前時(shí)代中的形而上高度，打破了原著的時(shí)空局限，賦予了作品全人類性的永恒主題。父與子的沖突循環(huán)往復(fù)、周而復(fù)始，呼應(yīng)著世界的運(yùn)行規(guī)律和人類的發(fā)展過(guò)程。

據(jù)導(dǎo)演拉扎羅夫稱，選擇“藍(lán)屏”這一概念作為舞臺(tái)背景的基調(diào)來(lái)源于好萊塢電影中經(jīng)常用到的摳像技術(shù)，因?yàn)樵谂臄z電影時(shí)，藍(lán)屏是可以使一切“消失”的技術(shù)手段，因此十分適合用來(lái)展現(xiàn)一個(gè)“不存在的”虛無(wú)世界，也契合了巴扎羅夫的虛無(wú)主義思想?！跋А币彩莿≈兴w現(xiàn)出的另一個(gè)關(guān)鍵詞。在藍(lán)色背景下的一切都有一種仿佛會(huì)隨時(shí)消失的感覺。正如《大師和瑪格麗特》中的撒旦沃蘭德所說(shuō)的：“一個(gè)人信仰什么，他就會(huì)得到什么?！睆臍v史的角度來(lái)看，虛無(wú)主義在任何時(shí)候都是一把雙刃劍。拋開一切價(jià)值評(píng)判，一味地叛逆，虛無(wú)主義者勢(shì)必會(huì)導(dǎo)致思想迷惘、精神迷失，失去思想和精神的支撐。極致的虛無(wú)主義者巴扎羅夫狂熱地相信虛無(wú)，而最終他眼里的一切包括他自己，都消失在一片藍(lán)色中，走向了虛無(wú)。他的青蛙變成了藍(lán)色，代表著巴扎羅夫的身體和思想變成了虛無(wú);舞臺(tái)上人們坐著的椅子變成了藍(lán)色，代表著這些人們也將變成虛無(wú);而女主人公安娜·奧金佐娃在結(jié)尾處登場(chǎng)時(shí)，身上的黑白衣裙換成了藍(lán)色連衣裙，這代表著在巴扎羅夫的眼里，她及她所代表的愛情也將消失，化為虛無(wú)。在整場(chǎng)戲的結(jié)尾，伴隨著震耳欲聾的搖滾樂(lè)，在純藍(lán)色的燈光里，所有人推著巨大的青蛙——青蛙上面躺著死去的巴扎羅夫——緩慢地、如同夢(mèng)游般地走向了側(cè)幕，也即走向了虛無(wú)和幻滅。

巴扎羅夫之死意味著他所狂熱篤信的虛無(wú)主義之消亡。他曾經(jīng)激烈地懷疑一切，否定一切，蔑視貴族階級(jí)，蔑視男女之愛甚至父母親情。然而他如此堅(jiān)持的理念卻在遇到女主人公安娜之后徹底覆滅。陷入了愛情的巴扎羅夫同時(shí)也陷入了自己內(nèi)心的劇烈矛盾斗爭(zhēng)。而在巴扎羅夫向安娜表白的那場(chǎng)戲中，兩人一開始是在小雨中對(duì)話，隨著巴扎羅夫的敞開心扉，雨聲也漸漸變大，直至變成傾盆大雨，在大雨聲中演員也不得不大聲說(shuō)話，最后變成巴扎羅夫歇斯底里地喊叫，這樣安娜才能聽見他的聲音。這個(gè)場(chǎng)景的設(shè)計(jì)表現(xiàn)了巴扎羅夫在表白愛情時(shí)內(nèi)心的不自然的緊張狀態(tài)，以及他內(nèi)心逐漸爆發(fā)的激烈情感和矛盾斗爭(zhēng)。造成巴扎羅夫悲劇的根源就在于他無(wú)法做到完全的極致，無(wú)法做到如他自己所信奉的那種徹底的虛無(wú)主義。他曾經(jīng)蔑視的親情和愛情最終成為了擊垮其信念的巨石，也導(dǎo)致了他的事業(yè)和理想的失敗。

長(zhǎng)期以來(lái)，國(guó)內(nèi)外對(duì)屠格涅夫小說(shuō)《父與子》的理解和闡釋都主要圍繞著“平民知識(shí)分子”和“自由主義貴族”的思想沖突，即“新人”和“舊人”的觀念斗爭(zhēng)，以及代際鴻溝等角度，主要闡釋核心是兩種社會(huì)觀念和文化觀念的矛盾沖突。耶海茲克爾·拉扎羅夫?qū)а莸脑拕≡谧裱诉@個(gè)原有的核心主題的基礎(chǔ)上，更加強(qiáng)化了主人公巴扎羅夫的重要地位，將他塑造成了一個(gè)古希臘悲劇英雄般的角色。這里所說(shuō)的悲劇英雄是就巴扎羅夫的孤獨(dú)及其個(gè)人悲劇命運(yùn)而言的。從整場(chǎng)戲的舞臺(tái)布景和情節(jié)節(jié)奏設(shè)置等方面，都不難看出巴扎羅夫的重要性：舞臺(tái)上發(fā)生的一切都仿佛是在巴扎羅夫的眼中進(jìn)行著。導(dǎo)演為觀眾呈現(xiàn)的就是一個(gè)極端的虛無(wú)主義眼中的世界：冰冷無(wú)溫度的藍(lán)色是巴扎羅夫眼中虛無(wú)冰冷的世界，所有人都穿著整齊劃一的黑白色衣服，象征著在巴扎羅夫眼里，所有人都是同樣的生命體，仿佛實(shí)驗(yàn)室里的一只只青蛙，沒(méi)有階級(jí)、個(gè)性和情感的差異。而最終，當(dāng)巴扎羅夫死去后，這個(gè)在他眼中的純藍(lán)色的極簡(jiǎn)世界和這個(gè)世界中的黑白色的人們，也都隨著這位極致虛無(wú)主義者的死亡而一同消失。從某種層面上，我們甚至可以將蓋謝爾劇院的這部《父與子》看作一出巴扎羅夫的個(gè)人悲劇。也正如每一幕的標(biāo)題所示的那樣，導(dǎo)演意圖將巴扎羅夫的思想和內(nèi)心“解剖”給觀眾看，向觀眾展示這位主人公極致的短暫生命如何走向死亡，以及極致的虛無(wú)主義如何走向幻滅的過(guò)程。

結(jié) 語(yǔ)

在經(jīng)典文學(xué)作品的現(xiàn)代化舞臺(tái)闡釋上，以色列蓋謝爾劇院的《父與子》做出了一次成功的嘗試。它通過(guò)充滿極致色彩的表達(dá)方式和充滿想象力的闡釋手段，賦予了19世紀(jì)的經(jīng)典作品以21世紀(jì)的時(shí)代性話語(yǔ)軀殼，給觀眾帶來(lái)了獨(dú)具一格的審美刺激，也為我國(guó)的現(xiàn)代戲劇和先鋒戲劇的創(chuàng)作模式提供了一個(gè)優(yōu)秀的范本和思考途徑。

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